缺席藝術(shù)界的八年，高更在熱帶的最后時(shí)光

保羅·高更（1848—1903年）多姿多彩的一生和他同樣色彩繽紛的畫(huà)作引發(fā)了人們無(wú)盡的想象。

從布列塔尼到波利尼西亞，高更遠(yuǎn)游四海，尋找原始天堂來(lái)激發(fā)他的靈感。在這個(gè)過(guò)程中，他不停地創(chuàng)作，嘗試不同的風(fēng)格、媒介和想法。高更去世時(shí)，他已缺席巴黎藝術(shù)界整整八年，但他并沒(méi)有被遺忘。

中國(guó)國(guó)家地理近期推出的系列圖書(shū)《大藝術(shù)家：高更》講述了這位驚世駭俗、獨(dú)具一格的藝術(shù)家的故事，是他改變了藝術(shù)和生活的規(guī)則。澎湃新聞特選刊其中章節(jié)《在熱帶的最后時(shí)光》。

《畫(huà)架前的高更》 Gauguin at His Easel 1885年

1895年6月28日，高更離開(kāi)巴黎，兩個(gè)月后到達(dá)帕皮提。此后，他再也沒(méi)有回到歐洲。

航行期間，船只在新西蘭奧克蘭（Auckland）停留了十天，他參觀了當(dāng)?shù)氐拿褡宀┪镳^（Ethnological Museum），并畫(huà)了一些正在展出的毛利人裝飾木屋用的雕像和雕塑素描。

《美味的日子》Nave Nave Mahana（Delicious Days）1896年

一群女性在采摘水果，就像是原始伊甸園的居民一樣。但這個(gè)“天堂”充滿了憂郁的氛圍，并通過(guò)他們陰沉而沮喪的表情傳達(dá)出來(lái)。扁平而類似飾帶的布局讓人想起帕特農(nóng)神廟的節(jié)日游行隊(duì)列，高更就有一張游行場(chǎng)景的照片。

在他上次離開(kāi)后，帕皮提已經(jīng)變得十分西化?，F(xiàn)在，這個(gè)“伊甸園之都”不僅通了電，而且國(guó)王花園前的草坪上還裝上了旋轉(zhuǎn)木馬。高更當(dāng)下便說(shuō)，他要搬到“找不到一個(gè)歐洲人”的馬克薩斯群島，但他真正離開(kāi)已經(jīng)是六年以后了。此時(shí)，他住在帕皮提東部的普納奧亞（Punaauia），并擁有一座帶畫(huà)室的房子。當(dāng)然，他并沒(méi)有脫離社會(huì)：他可以搭乘雙輪馬車(chē)前往帕皮提參加殖民地的社交活動(dòng)，并且保持著與顯赫的法國(guó)殖民者家族的交情，比如律師奧古斯特·古皮爾（Auguste Goupil）就曾請(qǐng)他為女兒畫(huà)過(guò)肖像。通過(guò)法國(guó)最著名的文藝評(píng)論刊物《法蘭西信使》（Mercurede France）和每月抵達(dá)的郵輪，高更與法國(guó)保持著聯(lián)系。生活似乎看起來(lái)很愜意，他給巴黎的威廉·莫拉爾寫(xiě)道：“你沒(méi)在這兒真是太遺憾了。我安靜地坐在小屋里，面朝大?！粫?huì)太熱，也不會(huì)太冷?！痹谒x開(kāi)的這段日子里，蒂阿曼娜結(jié)婚了，于是他找了一個(gè)新的情人——帕胡拉（Pahura）。她后來(lái)給高更生下兩個(gè)孩子，其中一個(gè)出生后不久就夭折了。他知道歐洲的朋友會(huì)怎么看待自己拋棄歐洲家庭的行為，但他覺(jué)得梅特和孩子們必須習(xí)慣沒(méi)有他的生活。他不相信梅特身處困境，他給德·蒙弗里德的信中寫(xiě)道：“我已經(jīng)打定主意生活在我的小屋里，這里平靜而祥和。哦，是的，我是個(gè)罪人，但是有什么關(guān)系？米開(kāi)朗琪羅也是如此——而我也不是米開(kāi)朗琪羅?！?/p>

《年輕女子肖像》  Portrait of a Young Woman 1896年

這是高更給奧古斯特·古皮爾九歲女兒畫(huà)的畫(huà)像。畫(huà)中人物擺出傳統(tǒng)的姿勢(shì)，但在其他方面卻與眾不同。讓娜眼神空洞，臉色蒼白，像戴著一副面具，她身后是過(guò)度裝飾的粉紅色和藍(lán)色的抽象背景。

在新畫(huà)室里創(chuàng)作

高更在第一年時(shí)專注于雕塑，并制作了一個(gè)裸女雕像。他把雕像放在屋子外面，這讓當(dāng)?shù)氐哪翈熓謵阑?。于是，他重新拿起?huà)筆，拾起以前在塔希提島畫(huà)過(guò)的主題，其中就有斜躺著的裸女像，比如《國(guó)王的妻子》。他對(duì)這幅畫(huà)非常滿意，于是寫(xiě)信給德·蒙弗里德說(shuō)：“我認(rèn)為我從未畫(huà)出過(guò)色彩如此深沉又令人回味無(wú)窮的畫(huà)?！彼菫榱苏宫F(xiàn)“旺盛而不受束縛的大自然”，茂密的熱帶植被也是他當(dāng)時(shí)作品的顯著特點(diǎn)。

《國(guó)王的妻子》Te Arii Vahine（The King’s Wife） 1896年

高更將西方斜躺的裸體藝術(shù)融入波利尼西亞繪畫(huà)中。在這幅畫(huà)中，一個(gè)塔希提女孩躺在一片茂密的樹(shù)林里，她的姿勢(shì)讓人想起德國(guó)文藝復(fù)興時(shí)期的藝術(shù)家老盧卡斯·克拉納赫（Lucas Cranach） 畫(huà)的維納斯，以及馬奈的《奧林匹亞》。盤(pán)繞在樹(shù)上的蛇則讓人聯(lián)想到伊甸園里的那條蛇。

有些畫(huà)的場(chǎng)景則選擇了室內(nèi)，如《永不復(fù)焉》。這是又一幅宏偉的塔希提女性裸體畫(huà)，與五年前的《亡靈窺探》相呼應(yīng)。和那幅畫(huà)一樣，這幅畫(huà)里的女人似乎也受到了威脅。背景中的兩個(gè)人在竊竊私語(yǔ)，停留在窗臺(tái)上的小鳥(niǎo)可能指代埃德加· 愛(ài)倫 · 坡（Edgar Allan Poe）的詩(shī)——《烏鴉》（The Raven） 。詩(shī)中的小鳥(niǎo)飛進(jìn)敘述者的房間，重復(fù)說(shuō)著“永不復(fù)焉”，但高更堅(jiān)稱這是正當(dāng)值的惡魔鳥(niǎo)。

《永不復(fù)焉》Never more 1897年

高更解釋說(shuō)：“我想用簡(jiǎn)單的裸體來(lái)表現(xiàn)以往時(shí)代中存在的某種野蠻的奢華。整幅畫(huà)都被刻意抹上了沉悶而悲傷的色彩。”這種悲傷的情緒也從女人的表情中傳達(dá)出來(lái)，而她背后的烏鴉和背景中低語(yǔ)的人物則加重了這種氛圍。

《神之子》 Te Tamari no Atua（The Child of God） 1896年

頭頂光環(huán)的瑪利亞和圣嬰，以及護(hù)士和侍從都是波利尼西亞人，背景卻是基督教故事。戴著黑頭巾的護(hù)士就像“圖帕波”—— 一個(gè)險(xiǎn)惡的塔希提幽靈，她似乎正要把嬰兒帶走。這幅畫(huà)反映的可能是1896年12月帕胡拉生下了一個(gè)孩子，但孩子不久便夭折這件事。

《神之子》是一幅了不起的作品，它給基督教中耶穌誕生的故事披上了波利尼西亞式的外衣。天主教和新教在法屬波利尼西亞爭(zhēng)奪勢(shì)力范圍，高更對(duì)此并不關(guān)心，但他對(duì)世界各地的信仰和宗教十分感興趣，還把基督教、佛教、印度教和毛利神話融入他的藝術(shù)創(chuàng)作中。他應(yīng)該已經(jīng)發(fā)現(xiàn)，神秘主題在法國(guó)前衛(wèi)的象征派圈子中越來(lái)越流行，他也許希望在那里找到買(mǎi)家?！秹?mèng)境》的場(chǎng)景可能就設(shè)定在高更家中，其中也體現(xiàn)了母性：兩個(gè)人物靜靜地坐在室內(nèi)，旁邊是襁褓里的嬰兒。高更寫(xiě)道：“畫(huà)中的一切就像夢(mèng)一樣。是孩子的夢(mèng)，母親的夢(mèng)，路上騎手的夢(mèng)，抑或畫(huà)家的夢(mèng)？”

《夢(mèng)境》Te Rerioa（The Dream） 1897年

高更對(duì)他在波利尼西亞的家十分上心，在家里布置了各種雕塑。畫(huà)中墻上的浮雕出自他自己的想象，刻畫(huà)的是花卉和動(dòng)物圖案，以及一對(duì)擁抱的情侶和女神希那。木搖籃的原型是他在奧克蘭民族博物館看到的木雕碗。

雄心勃勃的杰作

高更并非一貧如洗，但在一開(kāi)始的大肆揮霍之后，他的積蓄所剩無(wú)幾。沒(méi)過(guò)多久，他就開(kāi)始向黎的朋友們寫(xiě)信求助。他情緒低落，健康堪憂。他的腳踝在布列塔尼受傷后出現(xiàn)并發(fā)癥，再加上日漸嚴(yán)重的梅毒和心臟疾病，他在帕皮提的醫(yī)院里待了很長(zhǎng)時(shí)間。1897年4月，當(dāng)他得知女兒阿琳死于肺炎的消息后，自身情況變得更糟了。即使身處困境，他仍然畫(huà)出了他最大尺寸的作品——一幅寬達(dá)四米的巨幅油畫(huà)—— 《我們從哪里來(lái)？我們是什么？我們往哪里去？》。

《我們從哪里來(lái)？我們是什么？我們往哪里去？》Where Do We Come From? What Are We?Where Are We Going? 1897年

高更在一封信中說(shuō)，這幅畫(huà)從右邊熟睡的嬰兒（我們從哪里來(lái)？）開(kāi)始，接著是在思考人類存在問(wèn)題的人物（我們是什么？），并穿過(guò)象征著彼岸世界的藍(lán)色神像，最終在最左邊的女人那里結(jié)束——這個(gè)女人就要死了，她接受了自己的命運(yùn)（我們往哪里去？）。抓著蜥蜴的白鳥(niǎo)則代表了語(yǔ)言的蒼白。

這幅畫(huà)的標(biāo)題暗示著人類正面臨重大的生存問(wèn)題，也許還暗指太平洋島民的起源。這些人物全都來(lái)自他之前畫(huà)的素描或者油畫(huà)，他們聚在一起，似乎并不是在講述同一個(gè)故事，也不像處于同一個(gè)連續(xù)的空間，但是整個(gè)畫(huà)面卻具有一種令人無(wú)法抗拒的力量感和神秘感。高更認(rèn)為這是一幅哲學(xué)作品，主題如福音一般宏偉，同時(shí)，作品大量借鑒了歐洲的傳統(tǒng)繪畫(huà)。左上角和右上角的鉻黃色，讓人想到一幅金色墻壁上的壁畫(huà)，而壁面的角落因歲月流逝而變得斑駁了。中心人物來(lái)自高更在盧浮宮臨摹的一幅畫(huà)，當(dāng)時(shí)被認(rèn)為這幅畫(huà)出自倫勃朗之手。他正從樹(shù)上采摘水果，這個(gè)姿勢(shì)讓人想起夏娃在伊甸園的分辨善惡樹(shù)上摘蘋(píng)果的情景。有些形象在高更的其他畫(huà)作中出現(xiàn)過(guò)，如最左邊的老婦人，這個(gè)形象最初來(lái)自高更在盧浮宮看到的秘魯木乃伊。

高更應(yīng)該知道大幅的壁畫(huà)正在法國(guó)復(fù)興，他欽佩的藝術(shù)家們也正收取重金創(chuàng)作出裝飾性主題畫(huà)，比如皮維·德 ·夏凡納。高更可能希望借這幅畫(huà)顯示自己的成就，表明自己能與同時(shí)代的藝術(shù)家及文藝復(fù)興時(shí)期偉大的意大利壁畫(huà)家相媲美。也許，他還把這幅畫(huà)當(dāng)作他的遺作，因?yàn)樗?dāng)時(shí)正在考慮自殺。他夜以繼日地創(chuàng)作，僅用了一個(gè)月就完成了這幅畫(huà)，而且對(duì)成果很滿意。他給德·蒙弗里德寫(xiě)道：“人們會(huì)說(shuō)這幅畫(huà)很無(wú)趣，而且并沒(méi)有完成。評(píng)判自己的作品的確很難，盡管如此，我相信這幅畫(huà)不僅是我現(xiàn)存作品中最好的，而且我以后也不會(huì)畫(huà)出更好或者相似的作品?！蓖瓿蛇@幅作品之后，高更便躲進(jìn)了山里，他服下過(guò)量的砷，但是自殺未遂。

《塔希提牧歌》 Faa Iheihe（Tahitian Pastoral） 1898年

與高更當(dāng)時(shí)正在創(chuàng)作的另一幅畫(huà)作一樣，這件作品像是一幅壁畫(huà)，其靈感來(lái)自帕特農(nóng)神廟的游行場(chǎng)面，松果的形狀則源自婆羅浮屠浮雕。高更對(duì)紅發(fā)女人進(jìn)行了正面和背面的描繪，使其具有立體感，這讓人聯(lián)想到他的雕塑作品。

1898年冬，這幅巨畫(huà)與《塔希提牧歌》《薇拉瑪?shù)佟返绕渌恍┳髌吩诎膊剪斖咂潯の掷瓲栁挥诎屠璧漠?huà)廊里展出。盡管評(píng)論家對(duì)畫(huà)中顏色和形狀的使用贊嘆不已，但《我們從哪里來(lái)？我們是什么？我們往哪里去？》中暗含的寓言并沒(méi)有令他們信服，這些畫(huà)賣(mài)出的價(jià)格非常低。

記者高更

盡管高更不斷從忠實(shí)的德· 蒙弗里德那里收到顏料、畫(huà)布和筆刷，但他的健康和資金狀況仍在惡化。1898年，他曾在帕皮提的公共工程與調(diào)查辦公室臨摹建筑設(shè)計(jì)圖紙，每天能掙6法郎。但是，他的生活狀況并未好轉(zhuǎn)。一怒之下，他進(jìn)軍新聞?lì)I(lǐng)域，成為諷刺雜志《微笑》（The Smile）的編輯、作者和插畫(huà)師，并為另一本刊物《黃蜂》（The Wasps）撰稿。高更在一系列文章中支持天主教白人定居者，反對(duì)新教傳教士，批評(píng)影響力日益增強(qiáng)的中國(guó)商人、無(wú)能的殖民當(dāng)局和法國(guó)的對(duì)外政策。他在各種刊物上的惡毒攻擊為他樹(shù)敵不少。

《微笑》 Le Sourire 1900年

這幅漫畫(huà)諷刺的是體形圓滾的法屬波利尼西亞總督加萊（Gallet）?？偠津T在左搖右晃的馬上，旁邊是打扮成野人的高更，頭上則印著《微笑》雜志的刊頭。高更為雜志撰寫(xiě)諷刺文章，然后用木刻刊頭和卡通畫(huà)作為插圖。每期雜志印刷粗糙，發(fā)行量不超過(guò)30份。馬克薩斯群島上的生活

1900年春，安布魯瓦茲· 沃拉爾安排的新任務(wù)為他帶來(lái)了穩(wěn)定的收入，于是他辭去了工作。不過(guò)，他需要定期給經(jīng)銷(xiāo)商送去繪畫(huà)、素描和版畫(huà)，以換取每月300法郎的津貼和各種創(chuàng)作材料?，F(xiàn)在，他終于可以實(shí)現(xiàn)遷往馬克薩斯群島的愿望了！然而，他在帕皮提反復(fù)住院，離開(kāi)的日期被迫推遲到1901年9月。高更很想搬家，他擔(dān)心法國(guó)公眾對(duì)他的塔希提主題太過(guò)熟悉，希望馬克薩斯群島能成為他“原始靈感的新來(lái)源”。

《薇拉瑪?shù)佟?Vairumati 1897年

薇拉瑪?shù)偈撬Ｌ釀?chuàng)世神話中的一位女神，曾出現(xiàn)在高更的許多作品中，包括《我們從哪里來(lái)？我們是什么？我們往哪里去？》。在這幅畫(huà)中，她坐在金色的床或祭壇上。這幅畫(huà)在巴黎展出時(shí)，評(píng)論家塔德·納塔松（Thadée Natanson）寫(xiě)道：“這位畫(huà)家的風(fēng)格不再是我們習(xí)慣的樣子了?！?/p>

馬克薩斯群島上的生活

高更的新家所在地—— 馬克薩斯群島是法國(guó)殖民地，離塔希提島有1400千米之遙，但兩地有輪船定期往來(lái)。皮埃爾·洛蒂、雅克 ·朱爾 ·加尼耶（Jacque Jules Garnier） 等作家將馬克薩斯群島描述成異國(guó)的伊甸園，島上住著美麗又快樂(lè)的居民，加尼耶的《大洋洲》（Océanie，1871年）里也有這樣的描述，但法國(guó)當(dāng)局卻認(rèn)為當(dāng)?shù)厝藷o(wú)法無(wú)天，藐視權(quán)威。據(jù)說(shuō)，他們還會(huì)吃人（不過(guò)這很可能是早就過(guò)時(shí)的說(shuō)法，只是用來(lái)取笑歐洲人而已），并沉迷于醉酒狂歡。1800年以前，這些島上人丁興旺，但高更到達(dá)時(shí)，由于殖民者的掠奪和疾病的肆虐，人口銳減到4000人左右。然而，他們?nèi)员Ａ糁鷦?dòng)的民間傳說(shuō)，以及大量的裝飾藝術(shù)傳統(tǒng)，這體現(xiàn)在他們的文身和雕刻中。馬克薩斯島人的性自由也許讓傳教士感到震驚，但對(duì)高更卻有著天然的吸引力。他對(duì)定居“食人島”非常憧憬，盡管感到自己已時(shí)日不多，但他認(rèn)為新的家園將“在我死前，激發(fā)出我體內(nèi)最后的熱情火花，點(diǎn)燃我的想象力，為我的才華畫(huà)上句號(hào)”。

《希瓦瓦島的巫師》 The Sorcerer of Hiva Oa 1902年

畫(huà)中披著華麗斗篷的人是一位土著治療師和音樂(lè)家，他會(huì)在希瓦瓦島主持宗教儀式。波利尼西亞人通常會(huì)用長(zhǎng)裙遮住腿，但高更卻把他的雙腿露了出來(lái)，并在他的耳后插上一小束花朵，以此增添他的性吸引力。

高更定居在了希瓦瓦島（Hiva Oa）上的阿圖奧納——一個(gè)由懸崖、火山和茂林組成的地方，并買(mǎi)了一塊地來(lái)建房。商人和種植園主都十分歡迎他的到來(lái)。雖然當(dāng)?shù)貨](méi)有醫(yī)院，但是來(lái)自越南的流亡者阮文甘（Nguyen Van Cam） 和新教牧師保羅· 韋尼爾（Paul Vernier） 能提供基本的醫(yī)療服務(wù)， 高更和兩人成了朋友。高更的鄰居也很不錯(cuò)，其中一個(gè)美國(guó)人開(kāi)了一家商店，高更可以在他的店里買(mǎi)到從法國(guó)進(jìn)口的葡萄酒和苦艾酒。還有一個(gè)頗具影響力的馬克薩斯人蒂奧卡（Tioka） ，他把自己的侄子送給了高更當(dāng)仆人。高更幾乎從一開(kāi)始就與官方背道而馳，他還在許多問(wèn)題上向馬克薩斯當(dāng)局發(fā)起了一系列挑戰(zhàn)，包括質(zhì)疑對(duì)島民征收聞所未聞的稅、禁止酗酒、強(qiáng)迫當(dāng)?shù)貎和咸熘鹘虒W(xué)校以防止他們沉湎酒色等政策。高更發(fā)現(xiàn)，只有居住在4千米距離以內(nèi)的孩子才會(huì)被強(qiáng)制入學(xué)，這導(dǎo)致許多女孩被趕出了修道院，無(wú)法上學(xué)?，旣惃C羅絲·瓦埃奧霍（Marie-Rose Vaeoho）便是其中之一，她后來(lái)成為高更的情人。一年后，她離開(kāi)了高更，并在自己家生了一個(gè)孩子。一名前來(lái)檢查的殖民地官員透露，高更為“當(dāng)?shù)厮械膼毫?xí)”辯護(hù)。最終，高更惹怒了當(dāng)局，并被監(jiān)視起來(lái)。官方還啟動(dòng)法律程序，對(duì)他處以罰款，威脅要給他判刑，甚至計(jì)劃將他驅(qū)逐出境。

《淺灘》（又名《逃離》） The Ford （The Flight） 1901年

在高更創(chuàng)作生涯的后期，他在馬克薩斯創(chuàng)作了一些以騎兵和旅行者為主題的畫(huà)作。畫(huà)中騎著白馬、戴著兜帽的人很像“圖帕波”，這個(gè)塔希提幽靈出現(xiàn)在了高更的許多畫(huà)作中。他還與阿爾布雷希特·丟勒（Albrecht Dürer）的版畫(huà)《騎士、死神與魔鬼》（Knight，Death and the Devil）中的騎士有些相似。高更擁有這幅畫(huà)的復(fù)制品。

不過(guò)，高更指望搬家能給他帶來(lái)新藝術(shù)成果的期望沒(méi)有落空。在他生命的最后兩年里，他用嗎啡、鴉片酊和酒精來(lái)緩解腿部疼痛，并忍受著視力變差的狀況。盡管如此，他仍然創(chuàng)作出了極其優(yōu)美的作品。他說(shuō)：“這里的詩(shī)意不斷涌現(xiàn)， 只需徜徉在夢(mèng)里， 就能把它畫(huà)出來(lái)?！币恍┊?huà)的靈感直接來(lái)自島上的風(fēng)景，比如描繪了人物在茂林中騎馬穿行的《淺灘》，以及《海灘上的騎手》。他還描畫(huà)了兩個(gè)獨(dú)特的馬克薩斯人—— 托霍陶亞和哈普瓦尼（Haapuani）， 他們與他在塔希提島描繪的那些人有所不同。托霍陶亞是一名漂亮的紅發(fā)女子，曾坐在高更的畫(huà)室里被拍攝下來(lái)，后來(lái)高更便以此為基礎(chǔ)畫(huà)了一幅壯觀的肖像。哈普瓦尼是一個(gè)舞者、魔術(shù)師，可能還是托霍陶亞的丈夫，他穿著紅色斗篷，在高更面前擺出了巫師造型。

《海灘上的騎手》 Riders on the Beach 1902年

騎手們聚集在阿圖奧納（Atuona）的海灘上交流想法，傳遞消息。畫(huà)中的馬兒姿態(tài)優(yōu)美，讓人想起德加畫(huà)中隆尚賽馬場(chǎng)（Longchamp Racecourse） 的賽馬和騎師，高更一直十分欣賞德加的這些畫(huà)。背景里的兩個(gè)人物絕非出自歐洲，而是戴頭巾的“圖帕波”， 也就是魔王。

舊友的魂靈

高更周?chē)沫h(huán)境如田園詩(shī)般恬靜，但他無(wú)法與歐洲的朋友們進(jìn)行討論和交流。于是他寫(xiě)下了長(zhǎng)篇的信件、瑣碎的回憶錄以及對(duì)生活和藝術(shù)的反思，并稱之為《之前與之后》[Avant et Après（Before and After）]。

他的一些靜物畫(huà)中出現(xiàn)了以前的朋友，這些靜物畫(huà)幾乎就是他們的肖像畫(huà)。德· 蒙弗里德寄來(lái)了向日葵種子，當(dāng)向日葵在花園里盛開(kāi)時(shí)，高更便畫(huà)了向日葵的靜物畫(huà)，重新拾起對(duì)凡· 高和“黃房子”的回憶。另一幅向日葵靜物畫(huà)的背景中有一張面具般的臉，那是夸張版的邁耶·德 · 哈恩。德 · 哈恩是他的老友，也是他在布列塔尼時(shí)的學(xué)生之一，七年前就去世了。德· 哈恩也出現(xiàn)在《野蠻人故事》中， 他被描畫(huà)成一個(gè)惡魔，高更去世前不久，身體狀況堪憂，又與馬克薩斯當(dāng)局爭(zhēng)執(zhí)不下，還被債權(quán)人逼債，于是他考慮回歐洲。他反思著自己是如何走上孤獨(dú)的藝術(shù)家之路的，同時(shí)也為自己能承受住嚴(yán)峻的考驗(yàn)而自豪。他在寫(xiě)給夏爾·莫里斯的信中說(shuō)：“孤獨(dú)并不適合所有人，因?yàn)槟惚仨氉銐驁?jiān)強(qiáng)才能承受，才能我行我素?！钡?· 蒙弗里德建議他不要回來(lái)：“現(xiàn)在你是那個(gè)傳奇藝術(shù)家，深入波利尼西亞，送回讓人心驚肉跳、無(wú)可比擬的作品……你的敵人（與其他所有讓平庸之人感到不安的人一樣，你的敵人很多）現(xiàn)在保持著沉默……你絕不能回來(lái)。你現(xiàn)在已成為偉大的死者。你已經(jīng)留名藝術(shù)史?！?/p>

德·蒙弗里德一語(yǔ)成讖。1903年5月8日，高更的鄰居蒂奧卡發(fā)現(xiàn)他因心臟病死在了床上。葬禮辦得很匆忙，第二天他就被埋進(jìn)了阿圖奧納的天主教墓地里。如今，一尊奧維里的銅像守衛(wèi)著他的墓地。

后記

高更去世時(shí)，他已缺席巴黎藝術(shù)界整整八年，但他并沒(méi)有被遺忘。六個(gè)月后，安布魯瓦茲·沃拉爾舉辦了一次高更的作品展。當(dāng)時(shí)，不僅如德加這般偉大的藝術(shù)家參加了這次展覽，年輕的藝術(shù)家也來(lái)了，如安德烈· 德雷恩（André Derain）、拉烏爾·杜菲（Raoul Dufy）和亨利 ·馬蒂斯（Henri  Matisse）。馬蒂斯受高更啟發(fā)，在1930年也去了一趟塔希提島。高更對(duì)非自然的鮮艷色彩的大膽運(yùn)用，以及其作品中大膽而簡(jiǎn)約的構(gòu)圖和高度的裝飾性，對(duì)他們而言都是一種啟示。高更對(duì)非西方藝術(shù)十分迷戀，這也讓他預(yù)料到，下一代藝術(shù)家將接受“原始主義”的概念，并將革命性地從非西方的藝術(shù)和手工藝品中發(fā)現(xiàn)“直截了當(dāng)”的特質(zhì)，從而令他們的作品重獲生機(jī)。這些藝術(shù)家中最重要的是巴勃羅·畢加索，他有一本《生命的熱情何在》，并在1906年巴黎秋季沙龍上參觀了高更的回顧展?！秺W維里》令他震撼，激發(fā)了他對(duì)雕塑和陶瓷的興趣，激勵(lì)他在開(kāi)創(chuàng)性的畫(huà)作《亞維農(nóng)的少女》中探索“原始”的形式。

中國(guó)國(guó)家地理系列圖書(shū)《大藝術(shù)家：高更》書(shū)影

1910年，羅杰· 弗 萊（Roger Fry）在格拉夫頓畫(huà)廊（Grafton Galleries）舉辦的畫(huà)展“馬奈及后印象主義”（Manet and the Post-Impressionists）上展出了高更的作品，立即引起了人們極大的興趣，既有人冷言嘲笑，也有人欽佩贊許。第二年，梅菲爾（Mayfair）的斯塔福德畫(huà)廊（Stafford Gallery）展出了塞尚和高更的作品，引起人們的廣泛關(guān)注。弗雷德里克· 斯賓塞 · 戈?duì)枺‵rederick Spencer Gore）畫(huà)了一幅呈現(xiàn)這次展覽的畫(huà)作，其中出現(xiàn)了英國(guó)藝術(shù)家?jiàn)W古斯都· 約翰（Augustus John）和菲利普 · 威爾遜 · 斯蒂爾（Philip Wilson Steer），這表明英國(guó)的藝術(shù)機(jī)構(gòu)也越來(lái)越欣賞高更的作品。高更多彩的一生也在文學(xué)方面留下了豐厚的遺產(chǎn)。1914年，薩默塞特·毛姆（Somerset Maugham）追隨高更的腳步來(lái)到塔希提島。

中國(guó)國(guó)家地理系列圖書(shū)《大藝術(shù)家：高更》書(shū)影

他的小說(shuō)《月亮與六便士》（The Moon and Six pence）便是以高更為原型，令大眾對(duì)這位橫跨大西洋的非凡藝術(shù)家的生平和作品產(chǎn)生了極大興趣。在遭受第一次世界大戰(zhàn)重創(chuàng)之后，高更拒絕歐洲文明、逃往波利尼西亞的行為具有極大的魅力。此后，高更色彩斑斕的畫(huà)布和憑空想象的天堂對(duì)大眾的吸引力從未減退。

（注：本文原載于中國(guó)國(guó)家地理系列圖書(shū)《大藝術(shù)家：高更》，澎湃新聞刊發(fā)時(shí)有編輯。）