【編者按】
《王家衛(wèi)訪談錄》收錄了王家衛(wèi)接受的二十篇重要采訪，時間跨度達二十五年，其中包括數(shù)篇珍貴的粵語訪談，更有多篇外語訪談首譯中文。這些訪談涉及王家衛(wèi)對自己電影的獨特解讀，以及張國榮等影星對這位導(dǎo)演的評價。王家衛(wèi)的童年、求學(xué)生涯與成名之路；60年代的香港、上海生活；王家衛(wèi)式的格調(diào)——探戈、音樂、下午茶、都市人的愛情與孤獨——特別“王家衛(wèi)”的種種在其中一一展現(xiàn)。本文摘編自該書引言。
本書收錄了近三十年來的二十二篇王家衛(wèi)訪談。訪談的內(nèi)容及出現(xiàn)順序反映了王家衛(wèi)的電影對中國香港評論界和國際評論界的意義是不盡相同的。前四篇訪談主要針對王家衛(wèi)的頭兩部電影：《旺角卡門》和《阿飛正傳》。第五篇采訪提到了王家衛(wèi)的第四部作品、讓他在國際上聲名鵲起的《重慶森林》。最后四篇訪談都以《一代宗師》為主題——兩位美國影評人認為這是一部功夫電影，而中國的影評人則認為它是一部有關(guān)民國時期的時代電影（period film）。
本書收錄的第一篇訪談《王家衛(wèi)縱談〈旺角卡門〉》于1988年刊載于現(xiàn)已?？南愀垭s志《電影雙周刊》上。在訪談中，王家衛(wèi)探討了他導(dǎo)演的第一部長片《旺角卡門》，影片不僅得到了香港影評人的贊賞，在香港也取得了不錯的票房成績。但真正讓王家衛(wèi)在香港成為家喻戶曉的人物的——無論這是好事還是壞事——是王家衛(wèi)的第二部電影《阿飛正傳》。影評人欣喜地看到香港影壇出現(xiàn)了一位逆商業(yè)大潮而行的導(dǎo)演，但主流媒體熱衷于在八卦專欄中報道王家衛(wèi)電影漫長的制作周期和高昂的預(yù)算?！栋w正傳》上映二十多年后，王家衛(wèi)的電影在各大電影節(jié)展映，并在國際影壇屢獲殊榮。然而，香港主流媒體仍在抱怨他的作品難以理解，拍攝時間過長，成本過高。比如，關(guān)于王家衛(wèi)最新的作品《一代宗師》到底是無謂的“炫技”，還是內(nèi)涵豐富的電影文本，影評人至今尚未得出結(jié)論。
觀眾對王家衛(wèi)電影的反應(yīng)同樣是兩極化的。一方面，王家衛(wèi)有很多忠實熱情的粉絲，他們收集電影紀念品，在網(wǎng)上討論他的作品，引用他電影中的臺詞，創(chuàng)作同人作品。另一方面，除了最新作品《一代宗師》，王家衛(wèi)的電影很少叫座。香港本地人在日常生活中將“王家衛(wèi)”用作一個貶義詞，形容抽象、文藝的東西。
香港地區(qū)的觀眾在王家衛(wèi)事業(yè)早期就對他形成看法，而大多數(shù)國際觀眾是通過王家衛(wèi)的第四部長片作品《重慶森林》認識他的。戛納電影節(jié)、柏林電影節(jié)和多倫多電影節(jié)等國際電影節(jié)給亞洲之外的影評人與觀眾提供了接觸王家衛(wèi)最新作品的機會。電影節(jié)掀起的熱潮令全球的王家衛(wèi)影迷倍感激動，也證明王家衛(wèi)的作品得到了影評人和評委的大力贊賞。比如，王家衛(wèi)憑借《春光乍泄》在戛納電影節(jié)獲得了重量級的“最佳導(dǎo)演獎”，成為第一位獲此殊榮的中國導(dǎo)演。另外，王家衛(wèi)的作品還常常是學(xué)術(shù)界爭論的對象，除中文外，這些爭論還以英語、法語、意大利語、德語及其他語言進行。
關(guān)于王家衛(wèi)的評論文本和王家衛(wèi)的作品本身一樣豐富。本訪談錄不僅為學(xué)者、影評人和影迷提供了進一步評論與解讀的素材，也透露了王家衛(wèi)的想法，以及影評人如何看待王家衛(wèi)和他的影片。本引言將這些訪談作為與王家衛(wèi)相關(guān)的素材和討論，旨在做到以下三點：第一，將王家衛(wèi)置于香港影壇的兩次新浪潮運動之中；第二，總結(jié)王家衛(wèi)對其不同作品制作過程的說明；第三，歸納王家衛(wèi)對他的藝術(shù)影響力及常規(guī)搭檔的看法。
二十多年來，王家衛(wèi)在訪談中一貫保持電影作者的形象。他能夠解釋每一部電影的制作過程，說明他如何與攝影師、藝術(shù)指導(dǎo)、剪輯和演員合作。20世紀80年代，大部分香港導(dǎo)演在拍攝由他人編劇、大制片廠制作的電影。王家衛(wèi)與他們不同，外界稱其作品在敘事、美學(xué)和表演方面有獨特的風(fēng)格。王家衛(wèi)脫胎于第二次香港電影新浪潮運動，這造就了他的眼力和對影片的藝術(shù)控制力。
香港新浪潮興起于70年代末80年代初，與其說是一場有計劃的運動，不如說是意外產(chǎn)生的結(jié)果。代表導(dǎo)演包括許鞍華、徐克、譚家明、方育平、章國明和嚴浩。他們沒有聯(lián)合發(fā)表過任何聲明，也不經(jīng)常合作。然而，這批導(dǎo)演的背景非常相似：大多在英國和美國學(xué)習(xí)電影后回到中國香港地區(qū)。拍電影之前，這些導(dǎo)演有的曾在公共電視頻道香港電臺（Radio Television Hong Kong）工作過，有的曾就職于商業(yè)電視臺TVB。
新浪潮導(dǎo)演向類型電影中加入了實驗元素。他們制作令人耳目一新、激動人心的電視劇和類型片，因為他們認識到，電視劇和電影可以是藝術(shù)、政治聲明，也可以是大眾娛樂。這些導(dǎo)演通過引入他們從西方學(xué)來的新技術(shù)，更新和改造了傳統(tǒng)的電影類型。比如，徐克向武俠體裁中加入了好萊塢科幻和恐怖的元素。新浪潮導(dǎo)演相信拍電影不僅僅是敘事，配樂和美術(shù)設(shè)計也是關(guān)鍵的元素。他們探討了鮮為人知的社會問題和香港人的身份問題。通過外景拍攝，香港的城市景觀成了新浪潮電影的重要組成部分。比如，許鞍華在《瘋劫》（1979）中表現(xiàn)了西環(huán)老城區(qū)里的中式公寓樓。
同時，新浪潮導(dǎo)演明白，香港電影產(chǎn)業(yè)看重商業(yè)制作，想改變現(xiàn)狀很難。他們沒有挑戰(zhàn)市場和制片廠系統(tǒng)，而是為自己的作品尋找新的生存空間。新浪潮學(xué)者卓伯棠稱這些導(dǎo)演為“改革者而非革命者”。同時，獨立電影制作公司的出現(xiàn)鼓勵了更多年輕人進入這個行業(yè)，但他們不想為大制片廠服務(wù)，想要通過創(chuàng)作獨樹一幟的作品成為電影作者。
第二次新浪潮運動于80年代中期出現(xiàn)。關(guān)錦鵬、羅卓瑤、張婉婷和王家衛(wèi)這幾位導(dǎo)演被視為第一次新浪潮運動的繼承者，這是因為他們中有些人具有在電視臺工作的背景，有些人則擔(dān)任過新浪潮導(dǎo)演的編劇或助手。第二批新浪潮導(dǎo)演在敘事、電影美學(xué)和技術(shù)上更具實驗性。因此，有些香港觀眾認為，第二批導(dǎo)演的作品是嚴格意義上的藝術(shù)電影。有意思的是，在訪談中，每次提到這個話題，王家衛(wèi)都否認自己是藝術(shù)電影導(dǎo)演，并表示他所有的作品都非常商業(yè)化。
王家衛(wèi)從未在任何采訪中自稱為第二批新浪潮導(dǎo)演或藝術(shù)電影導(dǎo)演，但他和兩次新浪潮運動的聯(lián)系是難以忽略的。第一，王家衛(wèi)作為一名從大學(xué)退學(xué)的平面設(shè)計學(xué)生，最早是在香港電視臺TVB接受了電影制作方面的培訓(xùn)。他作為編劇為很多不同類型的電影創(chuàng)作過劇本，包括喜劇片、劇情片和黑幫片。第二，王家衛(wèi)作為編劇和剪輯與許多新浪潮電影人合作過。比如，他為譚家明創(chuàng)作了《最后勝利》的劇本，而譚家明后來擔(dān)任了王家衛(wèi)作品《阿飛正傳》的剪輯。第三，與王家衛(wèi)合作的女演員出演過新浪潮電影，其中最著名的張曼玉和林青霞出演過《客途秋恨》（許鞍華，1990）、《愛在別鄉(xiāng)的季節(jié)》（羅卓瑤，1990）、《愛殺》（譚家明，1981）和《蜀山：新蜀山劍俠》（徐克，1983）。第四，王家衛(wèi)與最初在新浪潮運動中嶄露頭角的藝術(shù)指導(dǎo)和制作人合作過。王家衛(wèi)的藝術(shù)指導(dǎo)張叔平是《愛殺》《烈火青春》（譚家明，1982）和《似水流年》（嚴浩，1984）的藝術(shù)指導(dǎo)。劉鎮(zhèn)偉——王家衛(wèi)的好友及澤東電影公司的合伙人——制作了《兇榜》（余允抗，1981）和《烈火青春》。第五，托尼·雷恩斯（Tony Rayns）——一位專注于東亞影壇并將很多新浪潮電影介紹到西方的英國影評人——是王家衛(wèi)的影迷，王家衛(wèi)很多作品的英文字幕都出自他手。第六，王家衛(wèi)認為自己拍攝的是類型片。他將《花樣年華》比作希區(qū)柯克的懸疑片，將《一代宗師》歸類為史詩電影。
從很多角度看，王家衛(wèi)都已經(jīng)超越了第二次新浪潮運動——他一直在拍電影，同時堅持自己的風(fēng)格和理想。與退出影壇的譚家明不同，王家衛(wèi)一直專注于電影制作；與成為主流電影制作人和主流電影導(dǎo)演的徐克不同，王家衛(wèi)的作品很少，也不被視為主流的一部分。然而，他比表面上看起來更有商業(yè)頭腦。在訪談中，他強調(diào)了銷售海外發(fā)行權(quán)的重要性，他了解如何建立自己的公司，明白如何從海外投資人那里融資，知道如何控制拍攝成本不超預(yù)算，盡管很多人在這方面對他有一定的誤解。
“王家衛(wèi)到底用不用劇本？”這是影評人和影迷經(jīng)常問的問題。1994年接受米歇爾·西門特關(guān)于《重慶森林》的采訪時，王家衛(wèi)表示，影片是在《東邪西毒》中斷制作的兩個月間拍攝的，當(dāng)時他正在等待某些后期制作設(shè)備到貨：“我沒事情做，就遵從直覺，決定去導(dǎo)《重慶森林》?！蓖跫倚l(wèi)還說：“開始拍攝時，我還沒有全部寫好。”有意思的是，這種即興發(fā)揮的風(fēng)格得到了影迷的關(guān)注，他們喜歡這部影片的活力，以及王菲的真實表演。關(guān)于《春光乍泄》，王家衛(wèi)在1997年告訴西門特和尼格瑞特，他到達阿根廷前只有一份兩頁的大綱。他在片場利用開始拍攝之前的時間寫劇本。他還說道，讓梁朝偉和張國榮在拍攝性愛場景時即興發(fā)揮很有意思，因為即興表演凸顯了兩位演員個性上的不同。張國榮想要試探界限，而梁朝偉卻對出演同性性愛場景感到擔(dān)憂。
不幸的是，“不用劇本”的方法不適合英語電影《藍莓之夜》（My Blueberry Nights）。2007年接受《香港電影》雜志的采訪時，王家衛(wèi)透露，他在拍攝前請到了小說家勞倫斯·布洛克共同創(chuàng)作劇本。盡管拍攝前已經(jīng)有完整的劇本，但王家衛(wèi)保留了修改劇本的權(quán)利。在拍攝過程中，他告訴演員他們可以對劇本進行改動，并尋求劇組中本地人的反饋。2008年，王家衛(wèi)告訴托尼·雷恩斯，他鼓勵這種“嘗試不同想法”的方式，因為“很多關(guān)于中國人的電影——外國人拍攝的——在我們看來都很奇怪，我不想重蹈覆轍”。
王家衛(wèi)堅稱人物，而不是情節(jié)，是他影片的驅(qū)動力。但是，他影片中的人物往往反映了演員本人的個性。據(jù)說在現(xiàn)實生活中，王菲就像她在《重慶森林》中的角色一樣難以捉摸，梁朝偉就像《春光乍泄》中的黎耀輝那樣心事重重，諾拉·瓊斯（Norah Jones）就像《藍莓之夜》中的角色一樣直接。王家衛(wèi)花很長時間與演員就人物進行溝通。1989年接受天使采訪和1994年接受西門特采訪時，王家衛(wèi)提到剛剛開始拍攝時進展很慢，因為他不會給演員用來排練的劇本。他更喜歡與他們交流，讓演員了解人物的內(nèi)心。比如，章子怡不了解香港老電影是如何表現(xiàn)舞女的，王家衛(wèi)花了不少時間與她交流，讓她穿上那個時代女子的服飾練習(xí)。王家衛(wèi)在實驗、拍攝、再拍攝的過程中尋找演員的共同節(jié)奏，一旦找到，拍攝就會流暢得多。解釋為何不希望演員排練時，王家衛(wèi)說：“并不是……類似一件衣服找人試穿，不是這樣的。我一般都是看見了你，我認為你應(yīng)該穿什么衣服?！保ā断愀垭娪啊罚?007）王家衛(wèi)和演員的關(guān)系能夠激發(fā)出演員的最佳狀態(tài)，香港電影金像獎和香港電影評論學(xué)會大獎——分別代表電影界和評論界——頒發(fā)的諸多表演提名與獎項就是很好的證明。
電影作者往往身兼數(shù)職，既是制作人又是導(dǎo)演和編劇，王家衛(wèi)也不例外。除了《藍莓之夜》和《一代宗師》，王家衛(wèi)是其所有作品的唯一署名編劇。1990年，魏紹恩問王家衛(wèi)為何不與編劇合作。王家衛(wèi)回答道：“沒有編劇愿意跟導(dǎo)演共同奮斗這么長的一段時間的，他們也得吃飯嘛。”
除了漫長的前期制作和拍攝過程，王家衛(wèi)也會在后期制作——尤其是剪輯上——花很多時間。楊慧蘭和劉慈勻在1994年采訪王家衛(wèi)時，問他為何要在剪輯上花這么多時間。王家衛(wèi)表示，這個過程非常花時間，是因為他拍攝了大量可以用在成片中的影像。未剪輯的版本比電影長很多。然而，王家衛(wèi)不會被這些片段所束縛。如果他認為有些場景是多余的，或者不適合成片，就會毫不猶豫將其刪除。
有時，剪輯過程特別漫長，這是因為王家衛(wèi)用“粗略劇本”拍攝，在剪輯過程中構(gòu)建故事。他告訴楊慧蘭和劉慈勻，制作《東邪西毒》時，他將很多碎片化的場景拼成了一個連貫的故事?！洞汗庹埂芬彩侨绱?。他用不同的場景和鏡頭的組合嘗試制作不同的版本；剪輯“主要是刪減，而非添加”。最終，香港歌手關(guān)淑怡的所有戲全部被剪掉了。（《攝氏零度·春光再現(xiàn)》收錄了關(guān)淑怡飾演的人物的片段。）2000年接受西門特和尼格瑞特采訪時，王家衛(wèi)表示《花樣年華》有兩個多小時的原始素材，他一個場景一個場景剪輯，理出故事結(jié)構(gòu)?！叭リ┘{”成了截止日期的代名詞。但在戛納得到的反饋會讓王家衛(wèi)再次對影片進行剪輯。不同的剪輯版本讓影迷十分興奮；他們想要看自己所在地區(qū)不放映的那些版本。硬核影迷通常會收集不同地區(qū)的DVD并相互比較。這樣看來，王家衛(wèi)繼承了香港影壇長期以來推出不同剪輯版本的做法。傳統(tǒng)上，第一版會在午夜場首映；收集觀眾反饋之后進行第二次剪輯；而后為了滿足海外市場的規(guī)定及不同市場的口味，進一步對影片進行剪輯。
王家衛(wèi)幾次在接受采訪時解釋，為什么有些電影需要多次剪輯。關(guān)于他的第一部長片《旺角卡門》，王家衛(wèi)在1988年接受樂正的采訪時，承認香港版本劉德華被殺的結(jié)局比較弱，但可以接受。臺灣版的結(jié)局不同，是劉德華變成癡呆。香港觀眾比較不同版本的結(jié)局，討論哪個版本更好?！吨貞c森林》午夜場首映版本比最終版本長十五分鐘，有更多林青霞的鏡頭。據(jù)楊慧蘭和劉慈勻的訪談（1994）可知，王家衛(wèi)負責(zé)剪輯林青霞的部分，張叔平負責(zé)剪輯王菲的部分。他們直到最后才知道對方剪的部分有多長。剪輯《東邪西毒：終極版》時，王家衛(wèi)向其中加入了原版沒有的片段，因為在重新制作的過程中，他發(fā)現(xiàn)海外唐人街放映的版本較長。海外發(fā)行商為了吸引海外華人觀眾，向影片中加入了更多的動作場面（烏，2008）。原有的電影膠片及各種唐人街版本為王家衛(wèi)修復(fù)底片、重新配樂和調(diào)色提供了很多素材。他相信重新剪輯后的影片的故事結(jié)構(gòu)更加清晰。
傳聞《一代宗師》有時長六個小時的終極版，但王家衛(wèi)否認了該版本的存在。然而，市面上共有四個版本：3D版（也是最長的版本）、華語地區(qū)版、歐洲版和不到兩個小時的美國版。不同的時長不僅反映了對不同市場的期待，也反映了葉問的故事如何吸引不同的觀眾。比如，美國版詳細說明了“中華民國”的歷史，突出了葉問和李小龍的關(guān)系，但這兩點在華語地區(qū)版中都被淡化了。接受波蘭（2013）和穆里根（2013）的采訪時，王家衛(wèi)說想要用不同的方式講述這個故事，盡管他認為時長不同的版本仍舊是同一部電影，對它們也都一視同仁。
《一代宗師》在香港上映兩年之后，王家衛(wèi)推出了這部影片的3D版本。相較于故事發(fā)生的時代，該版本更專注于葉問這個人物。和大多數(shù)電影導(dǎo)演不同，王家衛(wèi)對3D版本的制作進行了全程監(jiān)督，因此進一步證實了他總是不斷剪輯的說法。應(yīng)影迷的要求，他又向另外一個版本中加入了被認為不適合3D版的兩個片段。他解釋道：“不為人知的事情……這對觀眾來說是一個很吸引（人）的東西，也是（我）愿意跟大家分享的?！?/p>
有些評論家聲稱，在采訪中提到被刪減鏡頭是一種營銷策略。一旦影迷知道有刪減鏡頭、其他結(jié)局和不同版本，他們就會想看，然后每個版本都買。不過，王家衛(wèi)電影中的有些刪減鏡頭可以在網(wǎng)上看到，或被DVD收錄。比如，《花樣年華》的標準收藏版DVD就收錄了梁朝偉和張曼玉在柬埔寨再次相遇的被刪減片段。
與大多數(shù)香港導(dǎo)演不同，王家衛(wèi)不懼怕借鑒偉大的電影導(dǎo)演和文學(xué)作品。有些影迷說他的電影文學(xué)性太強了，他說這只是一種表象（楊慧蘭和劉慈勻，1994）。
回答有關(guān)其藝術(shù)視角的問題時，王家衛(wèi)總是三緘其口，觀眾對王家衛(wèi)的迷戀很大程度上來源于此。在采訪中，王家衛(wèi)很擅長解釋他的影片是如何拍攝的，但很少談對自己作品的看法。如前所述，記者一旦提到他的作品是藝術(shù)電影，他就會反駁，并表示自己的影片其實很商業(yè)化。1995年接受麥圣希采訪時，王家衛(wèi)被問及偏愛平實的表演還是戲劇化的表演，他的答案進一步展現(xiàn)了他對自己作品的曖昧態(tài)度。王家衛(wèi)答道，只要是好的表演都可以；然而，“很多時候好的演技是你說不出來的”。當(dāng)被問及是否喜歡某種特定的電影類型時，他又說只要是好電影都喜歡。
《王家衛(wèi)訪談錄》，李惠銘、[英]李沛然編，邵逸譯，南京大學(xué)出版社2022年6月。
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