“你一定要去卡塞爾看今年的文獻展！當代藝術界從此會有翻天覆地的變化！”
2022年的德國卡塞爾文獻展已經過半。作為當代藝術界的風向標，今年的展覽走出了赫赫有名的藝術明星名單，走出了白立方展廳。一場當代藝術集體和社會實踐，激活了全城32個空間，吸引了70多個團體，1500多位參與者，藝術品之外，烹飪、園藝、聚會和交流構成這屆文獻展最重要的作品。眾多發(fā)展中國家的藝術家，站到了舞臺中心，講述自己的故事。藝術從嗆人的煙火氣中怒放出花兒。走出歐洲中心主義的大門，這屆文獻展讓藝術變得更小、更本土化、更平等。
在六月的尾巴， 暑期來臨之前，一些收尾工作還在與氣溫做最后的賽跑，我的一些策展人、藝術家朋友們已經從文獻展的開幕周歸來，各個心潮澎湃，似乎頗多溢美之詞。
我有點將信將疑，這是不是藝術從業(yè)者特有的激動和夸張？雖然這個五年一次的藝術展一向是全球藝術界最重要的活動之一，也是藝術界的風向標，但上一屆文獻展并沒有給我留下耳目一新的印象。很多時候，這種超大型藝術盛典總是走不出本來便已大名鼎鼎的那些名單，于是在更大的場地，有更大的預算，看著明星藝術家們又一次在金字塔頂端做著與大眾生活有距離的藝術，最后仍逃不過是資本的棋子。
但這一次，似乎真的不一樣。
在被不同的人多方位地推薦后，我的期待被吊了起來。畢竟操刀這次文獻展的藝術總監(jiān)是來自印度尼西亞的藝術家團體ruangrupa，他們是第一個擔任此職位的團體，之前的14屆均為專業(yè)策展人個人，并且除了 2002 年的 Okwui Enwezor 之外，所有前任總監(jiān)都是歐洲人。
ruangrupa中心成員，后排左起: Iswanto Hartono, Reza Afisina, Farid Rakun, Ade Darmawan, Mirwan Andan; 前排左起: Ajeng Nurul Aini, Indra Ameng, Daniella Fitria Praptono, Julia Sarisetiati，圖片攝影師Nicolas Wefers
1998 年，ruangrupa成立于在蘇哈托專制政權結束后，日趨自由、密集及融合的首都雅加達。他們致力于更民主、非等級的藝術方法，通過跨學科的方式在各種背景下推廣藝術理念，將藝術與社會科學、政治、技術等相結合。而且相比學術理論，他們更看重民間傳統(tǒng)和生活經驗，同時提倡藝術和藝術家更多地參與到社會議題和社會工作中。因此，該團體對文獻展的掌舵是展覽長達七十年的歷史上一次重大的革新。
于是我們看到，在卡塞爾市中心的廣場上，博物館門口的希臘立柱變身為黑板，眾多涂鴉文字中出現了“Make Friends, Not Art” （交朋友，而不是做藝術）的字樣，這是ruangrupa為這一屆文獻展提供的主題。策展人將友誼描述為nongkrong，印尼語中“一起去閑逛”的意思，同時也代表相互支持、自主組織。而展覽的核心理念lumbung，本意是印尼語中的“米倉”，一般在印尼的農村用于儲存過量的大米，由整個當地社區(qū)共同擁有；這個詞貫穿今年整個展覽的標題和新聞稿，同時成為了我們重新思考社會的關鍵詞：如何從民主到共贏，從合作到資源同享。
Dan Perjovschi 在Fridericianum博物館立柱上的粉筆涂鴉裝置，圖片來自Emily Watlington
一、來自南方的敘事
我去卡塞爾之前，讀到《紐約時報》的一篇文章，筆者戲稱，沒有人知道這一屆的文獻展到底有多大。ruangrupa基于“米倉”（lumbung）的核心理念，首先邀請五名合作者成為藝術團隊，然后他們一起招募了 14 個團體，組織成為“Lumbung 會員”。隨后，每個成員團體都邀請了更多的團體，其中的許多人隨后利用他們的預算再次邀請了其他人加入他們的進程。結果，一個龐大的藝術集體和社會實踐網絡，激活了 全城32 個場館和公共空間，總共有超過70個團體、1500位藝術家參與其中，為歷屆文獻展之最?？偙O(jiān)以絕對的信任把權力下放，真正做到了“去中心化”，這樣的舉動培育出一個幾乎野蠻生長的有機體，編織成一張散布全球南部世界（Global South）的關系網絡。甚至沒有人知道到底有多少件藝術作品，因為這屆展覽儼然變成了一個為期100天的節(jié)日，藝術作品并不再以物件為主要呈現，而正在發(fā)生的活動——烹飪、園藝、聚會和交流才是這屆文獻展最重要的作品。
我以為我做好了心理準備，去迎接它的大，它的多，它的多樣，它的生動，甚至是它的雜亂。但我的想象還是被眼前的陣勢折服了。
我從來沒有看過這么多來自南方世界（Global South）自己的表達！當來自剛果、烏干達、肯尼亞、馬里、柬埔寨、泰國、印度尼西亞、孟加拉、黎巴嫩、巴勒斯坦、土耳其、伊拉克、哥倫比亞、古巴、海地……的藝術團體把他們在自己土地上做的事帶到同一個時空——卡塞爾，我真的被震撼得熱淚盈眶，也許只有60年代的亞非拉不結盟運動（Non-Aligned Movement）才可以比擬此情此景吧。
這些國家和地區(qū)作為話題，并不是第一次出現在藝術節(jié)或藝術作品里。但在那些作品里，他們通常都是被介紹、被幫助、甚至被拯救的客體，而代替他們發(fā)言的則是有身份特權的一小群人，不可避免地帶著他們的認知局限或有色眼鏡，不準確地去代表另一大群被消聲的群體。而這種藝術通常還是給有特權的那一小部分人來消遣的，頗有種看國際新聞那般事不關己，偶爾發(fā)出“他們好可憐”的感嘆，其底色卻是“還是我的生活好”的優(yōu)越感。
但這一次，真的不一樣。
Yaya Coulibaly，“木偶之墻”裝置視圖，圖片來自Maja Wirkus
所有參展藝術家中只有一個團體“Black Quantum Futures” 來自美國費城，其他全部來自所謂的“發(fā)展中”國家。終于，這些國家的人們不再只是一張張苦難的模糊面具；終于，他們是真實的主體，他們用自己的語言，來自五湖四海的語言，講述自己的故事，形形色色的故事；有尊嚴，有智慧，有美感，有詩意，也有幽默。
丹麥由藝術家、活動家和難民組成的團體蹦床屋(Trampoline House)的作品《庇護制度的替代方案》，圖片攝影師Frank Sperling
Richard Bell作品 《我們要土地權，不要宣傳冊》，圖片來自作者
印尼藝術家Sebastián Díaz Morales和ruangrupa對著獨立初期樹立、如今卻已無人問津的地標性雕塑，像對著老友一樣真情實感地傾訴自己人生的境遇；來自柬埔寨Sa Sa團體的藝術家Lim Sokchanlina戴著潛水鏡和氧氣罐，在深海里讀信給被黑心漁業(yè)剝削、甚至喪命的柬埔寨勞工；來自澳大利亞的原住民藝術家Richard Bell 為原住民的土地所有權發(fā)聲；在日本被保存了20年之久的珍貴的巴勒斯坦影像資料“顛覆性電影”（Subersive Film ）第一次公之于眾； 在丹麥的難民藝術家團體碰床屋（Trampoline House）控訴自己親身經歷的不公，比通過他人轉述要強烈得多；而總部位于香港的亞洲藝術檔案館（Asian Art Archive)分享了印度、泰國和其他地方被忽視的文化活動的文件，以彌補“標準”藝術史的空白；更有來自烏干達貧民窟的Wakaliwood以五毛特效制作動作大片；以及來自西亞的游牧民族庫爾德人民唱出世世代代流傳的山歌。
“顛覆性電影”展示的關于巴勒斯坦的影像，圖片來自作者
Wakaliwood電影海報及道具，圖片來自作者
其中最讓我動容的是來自伊拉克的Sada團體，由于戰(zhàn)爭，這個成立于巴格達的組織現已解散，成員們流散在世界各地尋求庇護。這次文獻展，讓Sada有機會召集了五位前成員，創(chuàng)作了五部短片視頻。其中一位藝術家Sajjad Abbs在藝術學院上學期間，曾經畫過一幅巨幅眼睛，掛在了廢棄大樓樓頂，配有阿拉伯語的標語“我們可以看見你”。但即便他有掛畫的許可證，在掛上畫的10分鐘后他還是接到了“有關部門”的來電，厲令他立刻取下，他雖然不滿但也只能照做。幾年過后，已經在法國申請難民的他，有著越來越強烈的感召，覺得自己還是應該回國，和不能離開的同胞一起活下去。他義無反顧地回到了伊拉克，迎接他的是街頭爆炸，抗議游行，政府向民眾開火，在畫面里，他幾乎歇斯底里地說，他在自己的皮膚上發(fā)現了爆炸受害者的肉，指出他襯衫上粘著的血和頭發(fā)。最后他決定把多年前的巨幅標語重新打印出來，爬上大樓頂端，只不過，這一次他不再是一個人，他們不會放棄斗爭。
Sajjad Abbs的視頻作品《生命之水》，圖片來自作者
Sada的發(fā)起人Rijin Sahakian說，之所以選擇視頻這個媒介，是因為伊拉克戰(zhàn)爭從爆發(fā)至今，伊拉克的苦難都是在大大小小的屏幕上被觀摩直至麻木，然后被消費。這一次，他們要用同樣的媒介，把屏幕的主權轉過來。
二、拉下神壇，走進平常百姓生活
我剛辭職去學藝術的時候，有點門外漢、摸不著頭腦。我喜歡豐子愷那樣愜意、貼近生活又有人生智慧的表達，看似簡單卻很深刻，起碼是生活的調味品。
但是我當時就讀的荷蘭藝術院校，花了很多課程去強調和區(qū)分，什么是純藝術（fine art)和高雅藝術（high art)，什么是進不了藝術殿堂的民俗藝術（folk art）；什么是當代藝術（contemporary art)，而什么最多只能算是手工藝品，連藝術都算不上。好像只有從古典希臘和羅馬的美學沿襲到啟蒙運動、文藝復興，如此一脈相承的藝術語言才是符合標準的。對于這個西方語境把守的藝術邊界，我一直有頗多不解和不滿，按這樣的劃分，那么豐子愷也不算是藝術家，可我們中國對藝術的理解古往今來都是琴棋書畫一通百通那樣的文人雅士，為什么藝術只能有歐美的那一個體系？
古希臘雕塑
直到我讀了印度裔的后殖民主義學者迪佩什·查克拉巴蒂(Dipesh Chakrabarty)的學說才茅塞頓開。查克拉巴蒂在《歐洲地方化》（Provanciialisng Europe）這部著作中闡述道：歐洲中心主義創(chuàng)造了一個現代“神話”，好像現代性的標尺是歐洲，“當代”這個時間節(jié)點的規(guī)范是歐洲，同樣生活在同一個時代的另一群人，原本只是文化與文化之間的橫向的差距，卻被放在時間的縱向維度來丈量，好像他們和歐美主流思潮及審美有多少差別，就代表他們比當代落后了多少，他們活在了過去。
我用了幾年時間學習成為“門內漢”，又用了幾年時間主動出走，走出這個被霸權主義架起的排斥他者的門。
當我在卡塞爾看到一位身著優(yōu)雅黑裙的女士，站在印尼團體Taring Padi展示的布滿整片操場的紙板玩偶之間，所有玩偶都極具政治漫畫風格，尖銳和有趣并存，有一些玩偶甚至已經破損，她似乎想用她之前熟悉的方式去端詳藝術品，但手和眼卻無處安放，我知道這次的藝術也走出了那扇被歐美中心主義把守的門。
Taring Padi的紙板玩偶，圖片來自作者
有些藝術評論家批判這場展覽是NGO (非營利機構) 美學。我不能茍同，但即使真的像NGO，那又怎么樣呢？ Taring Padi這個有20年歷史的老牌藝術團體，他們的創(chuàng)作理念就是拒絕“為藝術而藝術”（l’art pour l’art），主張藝術是可以參與到社會活動中，并為了社會性目的而創(chuàng)作的。由此，美學和內容孰輕孰重又一次被端上桌面討論。
20年來，Taring Padi以一種半地下的草根模式，為印尼本土各類社會議題、或政治訴求去發(fā)聲，他們把自己的熱血和同理心刻在木板上：工人和農民在抗議中揮舞著扳手和鐮刀，包著頭巾的婦女要掙脫一夫多妻制的束縛，然后在最樸素的小作坊，他們腳踩木板來“印刷”海報、橫幅或紙板玩偶。這些物件都是在游行的大街上被使用的，而不是在小資的畫廊里被觀賞的。即使被損壞了，也可以修補、重做、甚至丟棄，那又怎樣呢？藝術品不再是被小心翼翼供在神壇的奢侈品，而是可以與平常百姓產生共鳴、并被大眾階層使用的日常品。藝術主動走出不食人間煙火的曲高和寡，并且從嗆人的煙火氣中怒放出花兒來。
Taring Padi的作品, 圖片來自作者
藝術與生活密不可分，也充分體現在印尼藝術家Agus Nur Amal PMTOH的作品中。這位繼承了爪哇島傳統(tǒng)講故事形式的藝術家，用日常生活中發(fā)現的物件來創(chuàng)作視頻和裝置，同時基于巽他人（Sundanese）的生活原則 Tri Tangtu進行音樂表演。
Agus Nur Amal PMTOH的裝置作品Tri Tangtu，圖片來自Nils Blade
他像極了我童年記憶里的說書人，或是手偶表演人，隨手一個破爛塑料袋是他故事中的云彩，掉下來的機車后視鏡便足以想象他從雅加達到山上的旅程，一個空盤子既可以是太陽，也可以是女孩兒的頭飾，藝術似乎又回到了晚飯后的街口，擠滿大人孩子的人頭攢動。
Agus Nur Amal PMTOH 在第 15 屆文獻展開幕式新聞發(fā)布會上表演
圖片來自Kunstkritikk
一個視頻里，Agus走在Ceremai山區(qū)去尋找水源，一路遇見不同的農民人家，他被邀請吃飯、留宿，他們一起聊收成、聊灌溉、聊家庭，無比的樸實和自然。Agus用唱腔講述他遇見的人和事，水到渠成地點出人與自然緊密而神圣的關系，讓這一路的尋找充滿詩意。
Agus Nur Amal PMTOH的故事表演視頻，視頻來自作者(02:32)
三、接地氣的材料其實很反叛
這次的文獻展，除了題材很真實，連作品所用的材料都非常接地氣。在歐洲，比較傳統(tǒng)的論調是“藝術的創(chuàng)作自由高于一切”，藝術家就應該有足夠的空間去實現心中的想法，在最貼合想法的場所，用最貼合想法的材料，藝術創(chuàng)作是一個極度以個人為中心的結果。但近幾年，越來越多的聲音提出反思，在我們整個生態(tài)環(huán)境被嚴重破壞到90%的物種已滅絕的背景下，藝術創(chuàng)作若還是隨心所欲地使用任何材料，哪怕再昂貴或對環(huán)境造成污染，是否還合乎道德？
全球環(huán)境危機，圖片來自網絡
這是經濟條件相對較好的藝術家們需要正視的問題。
但不是所有藝術家都有選擇材料的特權，在世界的絕大部分地區(qū)，藝術家只能用他們容易獲得的材料或者廢棄回收的材料。一位來自海地的藝術家在介紹視頻中說，他選擇用鞋子來做雕塑是因為海地每年都會收到大量來自西方國家的舊衣物捐贈，那些捐贈品不但質量極差，還把當地的服裝制造業(yè)徹底打亂了，很多鞋子甚至是冬天的毛絨鞋或靴子，在海地這個熱帶國家根本用不上，于是他把廢棄的鞋子用來做藝術品，這是他作為藝術創(chuàng)作者對于現實的一點點反抗，在我看來也是升華。
無獨有偶，來自肯尼亞的藝術家團體The Nest Collective也使用了捐贈衣物做雕塑，《退還給寄件者》（Return to Sender) 用舊衣物制作成類似肯尼亞垃圾山的裝置，垃圾山可能只會在卡塞爾的公共空間停留 100 天，但在肯尼亞和許多非洲國家卻似乎是永無止境的現實。
The Nest Collective裝置作品《退還給寄件者》，圖片來自Nils Klinger
接地氣的材料不僅有重要的政治意義，同時也讓整個觀展體驗非常的平易近人。除了原本就是體驗型的各類工作坊，場館內的裝置也同樣以體驗感為中心。因為是日隨處可見、隨手可得的材料，建構的方式也極具趣味，觀眾在場館里的身體是松弛的狀態(tài)，就像來到游樂場一樣。場館里沒有博物館內常見的“不許碰”標識，人們可以坐在沙發(fā)上玩電玩，桌游可以自己擺，再也沒有通常逛藝術展的躡手躡腳，累了就躺在地毯或懶人沙發(fā)上看視頻，甚至可以在泰國Baang Noorg組合設計的裝置里玩滑板。
在Fridericianum場館內躺著看視頻，圖片來自作者
《物件的儀式》裝置視圖，Baan Noorg組合，圖片攝影師Nicolas Wefers
而且孩子們的游樂設施也一應俱全，這是來自巴西的藝術家 Graziela Kunsch 提供的公共日托，他關注育兒勞動在原子核家庭組成中的局限，用藝術來探討如何打破這種一夫一妻帶小孩的高強度，讓一個社區(qū)可以一起來帶孩子，或者由機構來分擔帶孩子的責任。
藝術家Graziela Kunsch 提供的公共日托，圖片來自網絡
這屆文獻展以最友好的方式進行公共教學。它邀請觀眾鉆研進文本、圖片和電影，然后談論一切，無所事事，到處都是沙發(fā)、豆袋和休閑的空間。
Hübner場館內休閑空間，圖片來自作者
四、白立方之外的多彩和復雜
雖然我沒能夠參觀完全部的32個場地，但也看了一大半的展覽，每當我以為自己已經大為震撼的時候，總有下一件作品讓我嘖嘖驚嘆。最令我咋舌的要屬位于圣庫尼貢迪斯教堂（St. Kunigundis）里的來自海地的團體反抗的藝術家 | 貧民窟雙年展 （Atis Rezistans | Ghetto Biennial）。
在西歐，基督教是他們價值觀和本體認知的根基，一些邊界還無法被沖破。譬如位于阿姆斯特丹的老教堂（Oude Kerk），哪怕已經是非常先鋒的具有批判精神的當代藝術機構，但教堂這個空間本身還是有一定的威嚴和主權，特定的條條框框不容侵犯。
但在圣庫尼貢迪斯教堂，這個建于20 世紀早期的羅馬天主教堂，我第一次看到非基督教的宗教喧賓奪主。
海地獨立運動革命英雄的肖像，圖片來自作者
反抗的藝術家 | 貧民窟雙年展的視頻作品，圖片來自作者
這次文獻展的場所不再只是一廂情愿拒絕背景的白立方（white cube），強調藝術只能在最不被外界干擾的環(huán)境里被純粹地欣賞；而是各色各樣的場所以及它們自帶的歷史背景，除了傳統(tǒng)的Fridericianum博物館、documenta Halle、Hessenland 酒店和 Ottoneum 博物館外，還有更多非傳統(tǒng)的地點：船屋、教堂、一座橋、河上的一塊浮動平臺以及一座被拆除的游泳池等等。由于策展理念的放權與自由，本次展覽中，藝術家們也可以自己選擇想要展出的場所，讓藝術與它所處的空間及時間進行更復雜的對話。
“公民之船”從柏林駛至卡塞爾， ZK/U – Zentrum für Kunst und Urbanistik，圖片來自Fabian Sommer/dpa
五、搞藝術是個大狂歡
為期100天的文獻展剛剛過半，它呈現出一種前所未有的鼓舞人心的活潑與生命力。我最大的感觸是：原來1500人一起搞藝術是一件這么開心的事兒！
中文博大精深，搞藝術的“搞”字涵蓋了許許多多的動作和可能性，而英文一般說實踐藝術，就驟然單調了不少。在卡塞爾，來自南方世界的藝術家們一起做飯，一起唱k，一起跳舞，一起種菜，一起做工作坊，孟加拉國的Britto藝術信托基金團體甚至自建了一個廚房，推出一百天一百個飲食文化的社區(qū)烹飪活動。
PAKGHOR - 社交廚房，布里托團體，圖片來自Nils Klinger
這是很多參展藝術家第一次來到歐洲，甚至第一次走出國門，這群來自全球南方的藝術家們生動地闖入一個原本只由全球北方的藝術界代表整個藝術界的事件，他們的闖入揭示了在西方藝術中心之外，藝術和文化生活的條件是多么的不同，而表達又是何其豐富！當藝術開始背離西方策展規(guī)范，并且打破對個人作者的崇拜，我們不得不重新定義：藝術到底是什么。
越南移民花園，Nhà Sàn團體，圖片來自Nils Klinger
雖然，開幕初期便鬧得滿城風雨的相關爭論給整個文獻展蒙上了一層陰影，但它恰恰強調了這些團體最初聚集起來的原因，那便是：在根本上充滿敵意的系統(tǒng)中，創(chuàng)造藝術和公民空間。
本次文獻展的參與者，大多數來自主要的文化經濟中心之外，更多人長期沒有資金或宣傳，但他們都通過本土化的策略，創(chuàng)建了自己的社會組織來滿足當地的特定需求。藝術終于不再放眼全球，試圖改變世界（典型的西歐意識形態(tài)），在藝術變得更小更加本土化了之后，我們因為我們的不同而真正平等。
就在不久前，ruangrupa寫了一封公開信來反駁“反猶主義”的控訴，并指出這些身處沖突和壓迫的藝術家們依然受到了來自主辦方和卡塞爾城市的不公正待遇，歧視或暴力行為層出不窮，甚至主要參展人在簽證申請上都遭遇重重障礙。一些朋友對此義憤填膺，但即便現實不免殘酷，我依然覺得這屆文獻展讓我充滿希望，因為這些團體已經在計劃文獻展過后如何繼續(xù)合作和交流，共同療愈殖民主義、父權主義及資本主義帶來的創(chuàng)傷，我看到一種在國家政權和新自由主義經濟之外的可能性，也許，公眾的想象力確能幫助我們建造共同生存下去的諾亞方舟。
激活 Maaya Bulon：講故事，舞蹈和現場演奏，尼日爾基金會節(jié)（Foundation Festival sur le Niger)，圖片來自Nicolas Wefers
關于卡塞爾文獻展
每五年一期的文獻展（Documenta）由藝術家、教師和策展人阿諾德·博德（Arnold Bode）于 1955 年在德國中部城市卡塞爾創(chuàng)立，每屆文獻展的展覽期限為 100 天。創(chuàng)立的初衷是為了讓二戰(zhàn)后的德國跟上現代藝術的步伐，重新與世界對話，并嘗試消除納粹主義造成的文化黑暗。 首屆文獻展展出了許多被普遍認為對現代藝術產生重大影響的藝術家，如畢加索和康定斯基。如今文獻展已經躋身為全球最重要的藝術活動之一，每屆文獻展都以自己的方式將國際藝術對話引向新的方向。
卡塞爾市中心費德列廣場，圖片來自Nicolas Wefers
本屆文獻展從2022年6月18日開幕，將一直到9月25日閉幕。
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