尹吉男（章靜繪）
尹吉男，中央美術(shù)學院人文學院教授，故宮博物院古書畫研究所特聘研究員，廣州美術(shù)學院圖像與歷史高等研究院院長，三聯(lián)書店“開放的藝術(shù)史叢書”主編，從事中國美術(shù)史、美術(shù)考古、宋元明清繪畫史、中國古代書畫鑒定研究，以及中國當代美術(shù)評論。著有《獨自叩門》（1993，2002）《后娘主義》（2002），主編有《中國美術(shù)史》（2019）等。
近日，三聯(lián)書店出版了尹吉男的新作《知識生成的圖像史》?！渡虾u》專訪了尹吉男，請他談?wù)勊墓糯鷪D像史研究方法。
《知識生成的圖像史》，尹吉男著，生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2022年7月出版，306頁，128.00元
您的新書叫“知識生成的圖像史”?！皥D像史”意味著一方面重視圖像的文化和政治的視覺性，一方面仍以圖像為中心。“知識生成”似乎有更大的解釋空間：雖然您說“生成”是動詞，但有意思的是，書封上的英文標題把“知識生成”翻譯為“knowledge production”，仿佛是用帶有馬克思主義色彩的“production”（生產(chǎn)）對譯（至少字面上）帶有后現(xiàn)代主義色彩的“生成”（becoming）。我覺得這個譯法可視為您研究方法論的隱喻，您能談?wù)剢幔?/p>
尹吉男：你觀察很細致，也很敏銳。我在緒論談到，知識生成的過程是一個動態(tài)的過程。因為這個提法是新的，沒有多少現(xiàn)成的用法可參照。也許探索性的研究方法都需要經(jīng)過這樣的過程。我在每一個具體的個案研究里，知識生成多用作名詞使用。但把幾個研究個案聯(lián)系在一起，用動詞的“生成”更有概括性。當代學術(shù)研究中的“圖像熱”，早已突破了過去美術(shù)史或美學意義的研究方式?，F(xiàn)在是學術(shù)“圖像熱”的時代，但圖像研究似乎是文字研究的仆從，文字仍然是中心，這是圖像去審美的過程。我試圖尋找圖像與文字的平衡關(guān)系。在尊重視覺性（包括審美視覺性）的前提下，研究不局限于美術(shù)史和美學意義的圖像，讓圖像回到多元的中心，而不是單一的審美中心?！爸R生成”的系列研究滲透了我多年的努力，也許是一種宿命。其實我們有很多解決方案的選擇，但需要徹底地將自己的選擇實踐一下。最終看到解決方法的最后圖形，是有活力的出路，還是模式化的絕路。
關(guān)于這個書名的英文翻譯，我和三聯(lián)書店的責編征詢過國際同行的意見，動詞用法容易引起誤解，這是跨語際的交流帶來的問題，語言的不對稱性就出現(xiàn)了，誤解是難免的。我一直對詩歌抱有興趣，字詞的特性和時態(tài)在變動中會產(chǎn)生很多意味來，有時可以貼切地表達你本來想表達的意思，有時又錯落地傳達某種潛在的意味，而這種潛在的意味在表面上似乎又背離了你要表達的意思。有時它們本身就是障礙，隔著鋼網(wǎng)，可望而不可即。同樣，閱讀和理解也是如此，流動而又放射。但是，有一點是可以肯定的，無論用什么概念，最終都是通過具體的研究來解釋或限定你的研究方法的性質(zhì)和作用。
董源《龍宿郊民圖》，臺北故宮博物院藏。
董其昌四十三歲（1597）得《龍宿郊民圖》于上海。尹吉男認為，被稱作董源的傳世作品的古畫是否是董源本人的真筆已不重要，它們是董其昌所認識的“董源”，是對晚明乃至清代具有重要示范意義的“董源”。
《知識生成的圖像史》的緒論提出了貫穿全書的四組關(guān)系：出土品和傳世品、兩個時間點的關(guān)聯(lián)和經(jīng)過無數(shù)次關(guān)聯(lián)后的新關(guān)聯(lián)、考古學和鑒定學、物的系統(tǒng)和知識系統(tǒng)。這四組關(guān)系既構(gòu)成縱向的對應(yīng)性，彼此間又可形成不同的關(guān)聯(lián)。這讓我想到伽達默爾關(guān)于歷史流傳物和視域融合的說法。您強調(diào)物的實在性和歷史文本的實在性，您認為闡釋學在您的討論中應(yīng)置于什么位置？
尹吉男：這些關(guān)系是在具體研究圖像史的思考和實踐中形成的。倒不是從現(xiàn)當代哲學問題引發(fā)的。但從另一個角度上看，所有學術(shù)問題都與哲學和思想有關(guān)，只是使用術(shù)語的方式略有不同。我的語境跟當前圖像史或鑒定學的困境有關(guān)，這個困境并不局限于中國的學術(shù)語境。其實，我在書中的緒論談得很清楚，我的方法由針對中國材料的考古學、鑒定學和歷史學的互動引發(fā)，而交集到圖像史的研究過程中?；蛘吒鞔_地說，對我而言，緊迫的問題不是哲學問題，或解釋學問題，而是可以施行的具體的方法論問題。更多的時候，我的研究方法具有圖像史的具體性。方法論是與這個具體性密切呼應(yīng)的。我曾經(jīng)明確地提到我來自中國二十世紀的考古學和書畫鑒定學的壓力，這些壓力對哲學家也許沒有什么影響。
國內(nèi)有學者撰文討論過我和?？轮R考古學的關(guān)系。我認為，對很多后現(xiàn)代哲學家或哲學寫作而言，他們的研究對象都缺乏物的實在性，他們說的“物”也是詞中之物，而非實在之物、親見之物、出土之物和傳世之物、同期之物和后期之物。當然在藝術(shù)史的研究領(lǐng)域，由于高清圖片的廣泛使用，許多美術(shù)史學者由實物研究也轉(zhuǎn)向或擴展到圖片的研究，這些圖片并不真正具有物的實在性，它們是關(guān)于“物”的文本，就像歷史寫作是關(guān)于人與事的文本一樣。這些都不涉及“唯物”或“唯心”問題，而是最樸素的物與文本的關(guān)系問題。對我而言，處理經(jīng)驗性的實物比處理數(shù)理邏輯的理論更為迫切。我的目的不是解決哲學問題，這超出了我的研究范圍。其實，為了深入思考這些問題，除了認真研讀古典考據(jù)學和現(xiàn)代史學論著，特別是“古史辨”以來的研究方法，我也關(guān)注過?？碌闹R來源，特別一些文學寫作，比如讓·熱內(nèi)的小說和戲劇、巴塔耶的文學寫作和理論寫作，以及瑞士和德國的心理學和精神病學的著作。實際上，在1986年以后，杰姆遜（漢名：詹明信）的唯一只用中文出版的著作《后現(xiàn)代主義與文化理論》對我產(chǎn)生影響，讓我看到了批判的立場。同時，鈴木大拙關(guān)于禪宗思想的普及性的寫作也會讓人反思東方思想的新的可能性。日本京都學派的西田幾多郎的現(xiàn)代思想也具有啟示意義。
你所歸納的四組關(guān)系更有助于說明我的方法的思考起點和來源。“兩個時間點的關(guān)聯(lián)和經(jīng)過無數(shù)次關(guān)聯(lián)后的新關(guān)聯(lián)”，這一組關(guān)系是你特別關(guān)注到的，這與我“知識生成”研究中提出的“同期文本”和“后期文本”的概念直接相關(guān)。這些概念容易被忽略。前幾天崔之元在閱讀《知識生成的圖像史》時注意到了這些概念。他認為這些概念同時挑戰(zhàn)了后現(xiàn)代主義和本質(zhì)主義，也許這是他的希望。
您在書中考察了三位作為知識概念的畫家：顧愷之、董源、謝環(huán)。貴族時期經(jīng)典畫家顧愷之并非“不可分割的整體”，《洛神賦圖》的欲望和懷想與《列女傳圖》的道德說教之間存在矛盾；文人山水畫家董源乃是由宋代文本、傳至晚明的卷軸畫和歷代解釋“重疊”而成；謝環(huán)不是只有職業(yè)宮廷畫家這一“本質(zhì)”身份，他還有業(yè)余時的非職業(yè)創(chuàng)作。在追問知識的來源的意義上，是否可以用“解構(gòu)”來描述您的這些工作？謝環(huán)是本書的關(guān)鍵人物，有三篇文章都與他有關(guān)，關(guān)于謝環(huán)與金寔在《翰墨林七更》的對話，您能展開說說嗎？
《列女傳·仁智圖》局部（見于《畫史》），故宮博物院藏。
《洛神賦圖》局部（見于南宋王铚《雪溪集》），故宮博物院藏。
尹吉男：解構(gòu)的說法與我的研究的關(guān)聯(lián)，是美國學者韓文彬首次提出的。我的第一個典型研究給了他這個印象。其實，在2001年大英博物館的顧愷之《女史箴圖》學術(shù)研討會上或會后，很多學者如柯律格、喬訊、馬嘯鴻根本不知道我的方法的實際來源，這便引起了他們的興趣。如果用德里達的方式同樣可以做類似我的研究的話，是不是我的研究就成了“知識解構(gòu)的圖像史”，而不是“知識生成的圖像史”。我還是希望通過研究產(chǎn)生新的知識，而不是批評理論。它是工具或方法而不是價值觀。謝環(huán)是我偶然注意到的，那時我在上海博物館隨“中國古代書畫鑒定組”學習傳統(tǒng)目鑒方法，楊仁愷和傅熹年先生最早向我提到淮安王鎮(zhèn)墓的兩卷元明時期的書畫。1986年9月我專程去了淮安。上個世紀八十年代初，在江蘇淮安發(fā)現(xiàn)了明代王鎮(zhèn)墓，其中有宮廷畫家謝環(huán)的米氏云山風格的寫意畫，和我們認知的風格有別，實際上這類作品也有零星傳世，只不過之前沒有關(guān)注到。首先他是一個無法分類的畫家，人物畫、山水畫都擅長，此外他又不單純是一個職業(yè)畫家，出身于文人世家，與當時的文官有廣泛的聯(lián)系?！逗材制吒繁憩F(xiàn)了當時的博學的文官金寔與謝環(huán)的學術(shù)對話，充滿了質(zhì)疑、詰難和機智，涉及的方面很廣泛。這個對話是一般的民間職業(yè)畫家無法完成的。這個線索給了我思考“身份本質(zhì)論”的契機，也讓我開始反思畫史主線形成背后的思想模式。林良歷來被認為是明代的職業(yè)畫家，但朝臣韓雍在贊揚林良詩中說：“人言林君寫生巧，我言林君辭翰好?！边@個敘事在“身份本質(zhì)論”的慣性中終結(jié)了。但考察“身份本質(zhì)論”并不是我的主體興趣，我更關(guān)注與“身份本質(zhì)論”對應(yīng)或相反的知識系統(tǒng)，那個部分正是知識生成的圖像史?！吧矸荼举|(zhì)論”代表一種否定的力量，而知識生成代表一種被歷史發(fā)展出來的肯定的力量，是文人士大夫的寫作中的肯定的力量。我對這個線索更感興趣，這些知識有力地塑造了我們當代的藝術(shù)史觀或圖像史觀、書畫鑒定學的價值觀和方法論，有時會妨礙我們進行相對客觀的思考。我希望我的當代的學術(shù)寫作都是一種有效的知識生產(chǎn)，如果是無效的知識生產(chǎn)，就不會成為新知識或更新知識的前提。這個問題更嚴峻。
謝環(huán)《云山小景圖》
呂紀《鴛鴦圖》，臺北故宮博物院藏。上有典型的宮廷繪畫款印。
您對《杏園雅集圖》詳實而雄辯的研究，證明了這是“一幅深藏文官與宦官對立情緒的政治繪畫”，“政治隱藏在娛樂中，現(xiàn)實意義隱藏在古典意義之中”。我們該如何看待中國古代這種政治“侵入”藝術(shù)，或者可以稱為“迫害與繪畫藝術(shù)”的現(xiàn)象？這是明代前期特殊時代氛圍產(chǎn)生的特有結(jié)果嗎？為什么這一雅集的圖像模式此后會一再被文官模仿，甚至擴大到整個東亞的文化空間？
鎮(zhèn)江本《杏園雅集圖》中間部分，從左至右為楊榮、楊士奇、王直。
鎮(zhèn)江本《杏園雅集圖》第二組人物，從左至右為王英、楊溥、錢習禮。
鎮(zhèn)江本《杏園雅集圖》第三組人物，從左至右為周述、李時勉、陳循。
尹吉男：這個研究若隱若現(xiàn)地提出了“隱畫”，一如“隱言”“隱語”，顧左右而言他，聲東擊西、指桑罵槐。這類方法在文學和政治文本中例子較多。只是隱和遮蔽的程度不同?！缎訄@雅集圖》屬于深度的隱和遮蔽。在畫面上沒有提供解釋的途徑，連象征小人的荊棘都沒有畫。所以一直被視為雅集圖，它的被模仿和流傳都是在雅集的語境中實現(xiàn)的，也就是說是在被誤讀的語境中實現(xiàn)的?！缎訄@雅集圖》創(chuàng)作于正統(tǒng)二年（1437）三月，到成化十三年（1477）此圖被首次提及，九幅卷軸畫在私人手里隱藏了四十年左右，從這個情況可以倒推當時創(chuàng)作的政治氛圍。自北宋以來，中國社會已經(jīng)是文官士大夫政治時期，文人的“黨爭”愈演愈烈，帝王、外戚集團和宦官集團同時卷入其中，使情況變得更為復雜。形形色色的政治議題將杰出的文官裹挾進來，歐陽修、范仲淹、王安石、司馬光、蘇軾、黃庭堅、米芾、王詵、周密、趙孟頫、宋濂、解縉、李東陽、王世貞、董其昌等等，直至清代的文官們，都與中央或地方的政治有著密切的關(guān)系。這也是許多詩文書畫的創(chuàng)作語境。政治地位提高了文官的文學和藝術(shù)的影響力，同時使他們的人生際遇發(fā)生了復雜的變化。江南發(fā)達的經(jīng)濟和文化氛圍又實際參與了各種變化，那些地方敘事和國家敘事之間，時而同步，時而對立，時而隔閡，產(chǎn)生了許多變奏來。有顯畫，就有隱畫，只是過去沒有明確的意識去關(guān)注這類隱畫。2018年比利時國家博物館曾通過一個教授想讓我策劃一個展覽，想用我的研究方法生成一個關(guān)于“隱畫”敘事的展覽，可以關(guān)聯(lián)到不同時期、不同文化中的“隱畫”現(xiàn)象，這是一個好想法。但我需要進行更多的學術(shù)準備，關(guān)注更多的世界性的研究成果和方法。
您說傳統(tǒng)的中國繪畫史是“對著名畫跡風格的鑒賞史”，是“對主體時代風格的鑒賞研究”。 相比之下，書畫鑒定家都沒有留下總結(jié)各自鑒定經(jīng)驗的理論著作。為什么會這樣？您認為方聞先生利用畫面空間結(jié)構(gòu)，在出土品和傳世名跡間建立年代關(guān)聯(lián)的做法，還是囿于主體時代風格，而確立鑒定標尺的關(guān)鍵，還在于風格的多樣性和非主體時代風格。但如何研究非主體時代風格？只能寄希望于繪畫考古品的出現(xiàn)嗎？像淮安王鎮(zhèn)墓出土書畫所呈現(xiàn)的非主體的個人風格和時代風格，是對既有藝術(shù)史的豐富和補充，還是足以重寫藝術(shù)史？
李在《米氏云山圖》，系淮安王鎮(zhèn)墓出土第二卷書畫。
李在《闊渚晴峰圖》，故宮博物院藏。該畫風格仿自郭熙，后者被晚明的人文畫家認為是院體畫家。
馬軾《秋江鴻雁圖》（淮安王鎮(zhèn)墓出土第二卷書畫）中的古樹形象，對李郭樣式做了草率的簡化。
尹吉男：早期的美術(shù)史都以品評為主體，重視藝術(shù)家的傳記，也就是說以往的藝術(shù)史往往是關(guān)于好作品的歷史、關(guān)于好藝術(shù)家的歷史，品評是一條主線。這條主線也讓各個時期的書畫創(chuàng)作具有合法性。古代的鑒定家往往不是著述家，晚明的項子京就是如此，也許會有簡略的著錄書，如清代的安岐、高士奇等。鑒定家本身是收藏家，同時又為更多的收藏群體服務(wù)，收藏家都要收藏重器，因此品評就變得重要，這一點西方也是如此。方法論的繪畫史可以重寫，價值觀的繪畫史很難重寫，價值觀的繪畫史已經(jīng)高度市場化了。
二十世紀是集中產(chǎn)生書畫鑒定家的時代。清宮收藏書畫的外流，古物陳列所書畫的公開，國家博物館的設(shè)立，考古新發(fā)現(xiàn)的頻繁，海外中國書畫的回流，圖像出版和電子圖像的普及，使得當代具有許多古代不具備的研究條件。當代很多鑒定家有鑒定著作，如徐邦達、謝稚柳、啟功、楊仁愷、劉九庵、傅熹年等。方聞是藝術(shù)史家，有很長的博物館的工作經(jīng)歷，對時代風格和空間結(jié)構(gòu)的研究很有貢獻。特別是對屈鼎《夏山圖》研究代表了他重視空間結(jié)構(gòu)而獲得的進展。但問題是取樣有局限性，這不是某個學者個人的局限性，而是早期傳世書畫的稀少所造成的我們共同的局限性。他的理想是建立一個主體時代風格脈絡(luò)。
馮道真墓壁畫
趙孟頫《鵲華秋色圖》，臺北故宮博物院藏。方聞?wù)J為該畫（作于1296年）與1265年的馮道真墓壁畫在結(jié)構(gòu)上有很大的相似之處。
《知識生成的圖像史》收錄了您1982年北大歷史系考古專業(yè)的本科畢業(yè)論文《東漢石祠堂的建筑形制與畫像的基本組合》。這篇論文的主要工作是對石祠畫像進行分類和分期，您說“石祠是從一個角度對漢代歷史的縮影”，漢代前后期不同的“時代精神”、政治經(jīng)濟局面左右了石祠畫像的內(nèi)容。您2019年主編的《中國美術(shù)史》也強調(diào)“社會史研究方法”對中國美術(shù)史分期的指導作用。能談?wù)勀鷮γ佬g(shù)史分期的理解嗎？某種意義上，《知識生成的圖像史》的大量篇幅是用個案呈現(xiàn)的明代美術(shù)史。您怎么看個案研究和斷代史、通史寫作的關(guān)系？
馮云鵬、馮云鹓《金石索》中所錄的孝堂山石祠拓片，雙桐書屋藏板，清道光十六年（1836）跋刊。
1907年的孝堂山石祠，圖片源自沙畹《北中國考古圖錄》。
尹吉男：我的本科畢業(yè)論文《東漢石祠堂的建筑形制與畫像的基本組合》從未發(fā)表過，但這篇論文是由已故的考古學家俞偉超先生親自指導的。為了紀念他，我愿意發(fā)表出來。雖然這篇論文很粗淺，但寫作時間卻很早，1982年，距今已經(jīng)四十年了。這個歸納性的寫作實際上同時開啟了我對考古學和美術(shù)史的思考，為我后來學習書畫鑒定打下了基礎(chǔ)。分區(qū)分期，分型分式，是典型的考古學研究，將建筑形制和畫像組合聯(lián)系起來是最基本的考古學訓練。由于祠堂和畫像深植于漢代社會，社會史的觀察就是開放性的模型，對政治圖像史和中國美術(shù)通史的思考都有幫助，不會陷入簡單的唯美主義或形式主義之中。這更多地是想讓感興趣的人了解我的整體思路，整體思路具有時間的連續(xù)性。
《中國美術(shù)史》，尹吉男主編，鄭巖、賀西林、李清泉、李松參編，高等教育出版社，2019年8月出版，436頁，73.00元
《知識生成的圖像史》凸顯的是方法論，而《中國美術(shù)史》是一本通識教材，側(cè)重點不同。也就是說《中國美術(shù)史》只是建立一個認知的框架和知識譜系，而《知識生成的圖像史》是諸多個案的前沿研究，功能有別。建立框架需要有社會學和歷史學的視角，政治和經(jīng)濟的語境，社會身份分析的方法，觀念的互動系統(tǒng)，藝術(shù)品的多種功能與作用的分析，否則說不清。但前沿研究，并不需要回應(yīng)所有這些問題，其重點是要超越常識、反思習見，嘗試新方法的可能性的實踐。高教社版的《中國美術(shù)史》還是貢獻了新的框架，提出了“貴族、文官和平民”三段論，試圖引發(fā)和思考美術(shù)史中的關(guān)鍵問題。
《知識生成的圖像史》里最吸引我的是討論《杏園雅集圖》一章，猶如探案故事，您在一段分析后，重述目前已知信息，信息相較之前有增量，如此不斷推進。另外，部分章節(jié)的論述對象有重疊，但各章側(cè)重不同，彼此互補。比照書中章節(jié)目前的排序，與書后所附這些文章原有的發(fā)表時序，似別有意味。能談?wù)勥@本書的寫法嗎？
尹吉男：實際上，這本書集中反映了我對圖像史問題的持續(xù)的思考過程。有些文章可能成文較晚，但很可能思考較早，思考時間較長，發(fā)表的時間和思考的時間并不同步。因此我編這本書時盡量呈現(xiàn)思維的歷史關(guān)系，而不是文章發(fā)表的時間關(guān)系。這樣讀者更容易理解我的思想過程?！缎訄@雅集圖》是我關(guān)注最久的一幅畫，始于1985年，傳世有兩個本子，一幅為美國大都會博物館藏品，一幅為江蘇鎮(zhèn)江博物館藏品。這個研究本身進行了很長時間，中斷過幾次，一會是宣判中的定案，一會又成為翻案中的懸案，有了新思路和新線索又重新開始研究。長時間的關(guān)注，不同時期有不同時期的認識，至今這個研究還沒有真正結(jié)束。有時我在想，一個人在一項研究中不斷續(xù)寫、改寫乃至重寫，也是一個更有挑戰(zhàn)性的學術(shù)過程。定案中有懸疑，懸案中有新見。
許論的《二園集》中的版畫本《杏園雅集圖》，美國國會圖書館藏。
我的研究帶有鮮明的階段性，不是通常的一個課題結(jié)束，再做一個課題，但文章的寫作有時間性。往往有些研究持續(xù)很多年，研究處在交錯狀態(tài)，有的研究則沒有變化。發(fā)表順序不一定是研究順序，按時序編書會顯得很混亂。這本書其實編輯了五年，當我的緒論寫出來后，本書的編輯框架才清晰明確下來。我主觀上希望通過諸多的“小敘事”構(gòu)成一個結(jié)構(gòu)性的思考，避免雞零狗碎，考古學研究中有“古器物學”，我在情感上常常與之保持距離。理想的學術(shù)是見物見人、見人見魂。這個向往又造成了另一種局限性，需要巔峰興趣和極致問題來調(diào)動研究會導致低產(chǎn)，甚至惰性。許多細膩的關(guān)注和心得也會流失。乾嘉學者的許多寫作都顯得雞零狗碎，但許多洞見也正是從這些雞零狗碎的考據(jù)中闡發(fā)出來的。它讓有能量的人從中建立一個大的文化或思想敘事。
您在九十年代和世紀之交時出過兩本“文藝批評文集”，或者說“文化與藝術(shù)隨筆集” ——《獨自叩門》和《后娘主義》。這兩本書的副標題都是“近觀中國當代文化與美術(shù)”。在您的近觀中國當代（批評）和遠觀中國古代（研究）之間可以建立起聯(lián)系嗎？對于中國當代美術(shù)，您今天有什么想說的？
《獨自叩門——近觀中國當代文化與美術(shù)》，尹吉男著，生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2002年8月出版，319頁，39.00元
《后娘主義——近觀中國當代文化與美術(shù)》，尹吉男著，生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2002年11月出版，294頁，38.00元
尹吉男：我一直有兩個觀察領(lǐng)域，兩種寫作方式。當代藝術(shù)的觀察與思考是關(guān)于當代“實在性”的研究，它有很強的現(xiàn)場感。觀看古畫和古文缺乏這種現(xiàn)場感。我們置身于當代藝術(shù)的現(xiàn)場之中，與置身于歷史文本中的情況完全不同。穿越考古實物、歷史文獻和當代藝術(shù)現(xiàn)場，來思考后現(xiàn)代主義和本質(zhì)主義、政治-文化視覺性和審美視覺性，有些認識就會更為通透。但最糟糕的情況是：把實物當文獻，把文獻當現(xiàn)場，把現(xiàn)場當文獻，因此而使用了不恰切的方式方法。但我不是否認它們之間有共同因素。
當代藝術(shù)批評的結(jié)構(gòu)特別像考古學結(jié)構(gòu)：發(fā)現(xiàn)，命名，解釋。這個模式看似簡單，實際上具有革命性。受過考古學訓練的人進入當代藝術(shù)也許會順利些。考古學面對的是古代的現(xiàn)場，這個現(xiàn)場是關(guān)于古代的當代化的現(xiàn)場。這個現(xiàn)場的關(guān)聯(lián)是單純的歷史文獻所不具備的。當然你可以認為一本流傳至今的古代卷子書就是一個現(xiàn)場，但那還是物的現(xiàn)場。當代藝術(shù)與考古的聯(lián)系，就是這種物的現(xiàn)場，以及諸多物的原始關(guān)系的現(xiàn)場。我在研究古代圖像時，借用了很多當代藝術(shù)批評的直覺力和方法。中國當代藝術(shù)的語境不斷變化，但是我仍然覺得它是我思考古代圖像的思想資源和動力。遠觀和近觀是通過物關(guān)聯(lián)起來的。相反，帶著古代物的現(xiàn)場和文獻關(guān)系，反觀當代藝術(shù)的現(xiàn)場也會發(fā)現(xiàn)意想不到的問題。
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