“真賞”的重構(gòu)與紀(jì)念：文徵明《真賞齋圖》的空間變化

明代文徵明為友人華夏作有兩卷《真賞齋圖》，它們?cè)诳臻g布局及內(nèi)容上發(fā)生的種種變化，揭示了兩卷圖像的功能差異以及創(chuàng)作情境的改變。與“上博本”開(kāi)放性的雅集空間相比，“國(guó)博本”拒絕了“他者”的進(jìn)入，轉(zhuǎn)向私密的封閉空間。與此同時(shí)，書(shū)齋內(nèi)部的藏品變化也更準(zhǔn)確地呈現(xiàn)了華夏的收藏趣味，且上溯至華氏的家學(xué)傳承，使鑒古空間更具個(gè)性歸屬。結(jié)合兩卷圖像后《真賞齋銘》與《真賞齋賦》在內(nèi)容及書(shū)寫(xiě)時(shí)間上透露的信息，本文進(jìn)一步發(fā)現(xiàn)文徵明二度作圖的原因或與華夏及其自身藏品的散佚有關(guān)。在此意義上，“國(guó)博本”便成為華夏的“圖傳”，同時(shí)也承載了文徵明對(duì)舊有真賞時(shí)光的感懷與紀(jì)念。

兩卷《真賞齋圖》的基本情況

在文徵明（1470-1559）的創(chuàng)作生涯中，針對(duì)同一題目進(jìn)行兩次繪制的情況較為罕見(jiàn)，因而也格外引人注目。其中，文徵明為好友華夏（約1494-約1567）所作的《真賞齋圖》即是如此。華夏字中甫，號(hào)東沙，系無(wú)錫地區(qū)的收藏家，時(shí)有“江東巨眼”的美稱(chēng)，真賞齋是他購(gòu)來(lái)用以蓄其收藏的齋室和居所。由于書(shū)齋之名與主人的別號(hào)同質(zhì)，均反映其精神旨趣，因此兩幅《真賞齋圖》即可置于別號(hào)圖的脈絡(luò)下進(jìn)行考察。

圖一 （明）文徵明《真賞齋圖》卷 1549年 紙本設(shè)色 36×107.8厘米 上海博物館藏

第一卷《真賞齋圖》（圖一）在本幅左上角處題有“嘉靖己酉秋（1549年），徵明為華君中甫寫(xiě)真賞齋圖，時(shí)年八十”的字樣。引首處是李東陽(yáng)隸書(shū)所寫(xiě)的“真賞齋”三字，本幅之后是文徵明分別用隸書(shū)和楷書(shū)所寫(xiě)的《真賞齋銘》以及豐坊（1494-1569）為華夏所撰的《真賞齋賦》。該卷分別經(jīng)華夏、項(xiàng)德枌?zhuān)ㄒ蛔鳁保?570-1630）、宋犖（1634-1713）收藏，乾隆時(shí)收入內(nèi)府，現(xiàn)藏于上海博物館（上博本）。郁逢慶《郁氏書(shū)畫(huà)題跋記》、《石渠寶笈》、吳升《大觀錄》等對(duì)其有所著錄。第二卷《真賞齋圖》（圖二）在本幅中部偏上的位置有“嘉靖丁巳（1557年），徵明為中甫華君寫(xiě)真賞齋圖，時(shí)年八十有八”的落款。畫(huà)心后附有文徵明楷書(shū)所寫(xiě)的另一幅《真賞齋銘》。該卷分別經(jīng)華夏、項(xiàng)元汴（1525-1590）、高士奇（1645-1703）、安岐（1683-？）收藏，后流入乾隆內(nèi)府，光緒時(shí)賜予孫毓汶（1833-1899），現(xiàn)藏于中國(guó)國(guó)家博物館（國(guó)博本）。此卷在《石渠寶笈》、安岐《墨緣匯觀》、吳升《大觀錄》等書(shū)中有錄。經(jīng)徐邦達(dá)、劉九庵、楊仁愷、勞繼雄幾位先生的鑒定，認(rèn)為兩幅均為真跡，而國(guó)博本“更精”。

圖二 （明）文徵明《真賞齋圖》卷 1557年 紙本設(shè)色 28.6×79厘米 中國(guó)國(guó)家博物館藏

但檢閱兩張手卷后令人感到不解的是，《真賞齋圖》的第一受畫(huà)人華夏，不曾在上面留有任何痕跡。反而是后世藏家在畫(huà)心及卷尾處蓋有印章或作有題跋。如此重要的兩張圖寫(xiě)收藏家齋室的作品，為何不見(jiàn)主人的印章？既然圖像的真?zhèn)尾淮嬖趩?wèn)題，那么華夏是否看到了這兩張圖像？該問(wèn)題看似簡(jiǎn)單，實(shí)則是后續(xù)進(jìn)行深入討論的前提條件。查閱華夏持有的其他藏品后不難發(fā)現(xiàn)，他僅在顏真卿（709-785）《劉中使帖》（臺(tái)北故宮博物院藏）、《萬(wàn)歲通天帖》（遼寧省博物館藏）、張旭（約675-約759）《古詩(shī)四帖》（遼寧省博物館藏）、王蒙（？-1385）《青卞隱居圖》（上海博物館藏）等少數(shù)作品上鈐蓋了“華夏”名章及葫蘆形“真賞”印，但更多的藏品則是既無(wú)印章也無(wú)文字題識(shí)。由此可以判斷，華夏較少有鈐印或題跋的習(xí)慣，而《真賞齋圖》也實(shí)非特例。

另外從兩卷《真賞齋圖》的落款時(shí)間來(lái)看，均為華夏在世期間所作。且較“國(guó)博本”更晚一年的嘉靖戊午（1558年），文徵明還書(shū)寫(xiě)了三扇五古舊詩(shī)贈(zèng)與華夏。所以他沒(méi)能收到《真賞齋圖》的可能性極小，可以確認(rèn)為兩張手卷的第一讀者。

那么華夏為何前后兩次托請(qǐng)文徵明繪制《真賞齋圖》？?jī)删韴D像的內(nèi)容發(fā)生了怎樣的變化？其性質(zhì)與功能是否有所不同？這一系列問(wèn)題還有待進(jìn)一步地分析和回答。

一、由開(kāi)放到私密：雅集空間的消失與轉(zhuǎn)化

如若初見(jiàn)兩張《真賞齋圖》而未對(duì)其中的細(xì)節(jié)熟稔于心，那么觀者首先會(huì)注意到的，應(yīng)是兩卷圖像總體空間特征的差異。文徵明在第一次描繪真賞齋時(shí)，一共構(gòu)建了三重空間：第一層為書(shū)齋所在的橢圓形臺(tái)面；第二層為湖石所在坡面兼及訪客、溪橋和齋后竹叢連接起的環(huán)形空間；第三層則為后方的遠(yuǎn)山。這三重空間以書(shū)齋作為核心沿對(duì)角線方向?qū)訉酉蛲鈹U(kuò)展。到文徵明第二次制圖時(shí)，相較第一幅做了大膽的裁切，他舍棄了“上博本”中左側(cè)的外部環(huán)境，僅選取其右側(cè)約三分之二的內(nèi)容進(jìn)行描繪。在這種變化之下，“國(guó)博本”呈現(xiàn)一種“內(nèi)外”結(jié)構(gòu)：“內(nèi)”即書(shū)齋所在的區(qū)域；而“外”則是由左右兩側(cè)的坡石所構(gòu)成的環(huán)狀布局。它同樣以書(shū)齋作為空間延展的核心，只是就整體圖像而言，“國(guó)博本”的視覺(jué)焦點(diǎn)發(fā)生了后移。

伴隨圖像的整體空間發(fā)生改變的，還有齋室的結(jié)構(gòu)?！吧喜┍尽敝械臅?shū)齋分為三間：位于中央的主廳正在進(jìn)行鑒賞活動(dòng)，其右側(cè)為一間茶寮，左側(cè)是一間放置著古琴的書(shū)房。而“國(guó)博本”的齋室卻由三間減少為兩間：主廳內(nèi)還是鑒賞活動(dòng)，但側(cè)廡的茶寮消失了，另外書(shū)房進(jìn)行了左右置換，尤其將書(shū)架旁的古琴替換為一張榻。

那么，這一系列內(nèi)外空間的變化說(shuō)明了什么問(wèn)題？經(jīng)過(guò)對(duì)兩卷圖像的仔細(xì)比較我們不難發(fā)現(xiàn)，文徵明在第二次繪制《真賞齋圖》時(shí)，既省略了“上博本”外部環(huán)境中對(duì)“山水”、“溪橋”及“訪客”的描繪，也舍棄了齋內(nèi)對(duì)“茶事”、“琴藝”活動(dòng)的交代。在當(dāng)前的研究成果中，大部分學(xué)者將這種變化歸結(jié)為對(duì)華夏一般性“文人”身份到特殊性“藏家”身份的進(jìn)一步關(guān)注和形塑。因?yàn)椤吧喜┍尽敝芯佑谏剿g的草堂以及體現(xiàn)文人雅趣的“茶事”、“琴藝”活動(dòng)，更多呈現(xiàn)的是文人心目中普遍期待的理想生活。這是一種共性表達(dá)，而非華夏的獨(dú)特注解。到第二次描繪真賞齋時(shí)，文徵明將這些普適性的內(nèi)容舍去，僅僅聚焦于華夏與客人的鑒賞活動(dòng)，相比之下可以更好地凸顯華夏的藏家身份。這的確是理解此種變化的一種思路，但除此之外還透露出另外一層更為重要的信息。

如果仔細(xì)檢視吳門(mén)畫(huà)家的別號(hào)圖及其相關(guān)作品，不論是置身于自然山水還是名園草堂，不論是大規(guī)模的雅集還是小范圍的過(guò)訪，都能發(fā)現(xiàn)“會(huì)友”是貫穿其中的一項(xiàng)重要內(nèi)容。與此相對(duì)應(yīng)，畫(huà)中常用一些暗示性的元素來(lái)表現(xiàn)此種文會(huì)性質(zhì)。涼亭或書(shū)齋內(nèi)部常繪有展閱圖書(shū)或倚欄眺望的主人以及燒水煮茶的童子，他們正等待客人的到來(lái)；外部環(huán)境中有時(shí)會(huì)通過(guò)“雙松”來(lái)揭示“以松會(huì)友”的主題；另外在山中小徑或溪橋之上，還能經(jīng)常看到策杖而來(lái)的高士或攜琴訪友的士人，他們正欲前往涼亭或書(shū)齋與同儕匯合。因此，古琴、茶事、雙松、溪橋、策杖高士等，便成為構(gòu)成此類(lèi)繪畫(huà)的象征性要素。那么在此基礎(chǔ)上，它們被組織在怎樣的空間之中，又有著哪些代表性的圖式？

圖三 （明）王紱《山亭文會(huì)圖》軸 紙本設(shè)色 219×87.6厘米 臺(tái)北故宮博物院藏

吳門(mén)的先聲及前輩畫(huà)家在描繪雅集或會(huì)友場(chǎng)景時(shí)，多將其置于廣闊的自然山水間，把畫(huà)面組織在立軸式的豎形結(jié)構(gòu)中：上部為雄俊的山體，下部為文會(huì)的亭舍。如王紱（1362-1416）的《山亭文會(huì)圖》（圖三）、劉玨（1410-1472）的《清白軒圖》（臺(tái)北故宮博物院藏）、沈周（1427-1509）的《魏園雅集圖》（遼寧省博物館藏）等即是如此。但目前所見(jiàn)較早且有真跡流傳的明代別號(hào)圖——杜瓊（1396-1474）的《友松圖》（圖四）（故宮博物院藏）則作橫向描繪。只是將豎形構(gòu)圖中原本位于上方的山體置換到左側(cè)，位于下方的文會(huì)場(chǎng)景進(jìn)行一定比例的放大后置換到右側(cè)。更為巧妙的是，高居翰（James Cahill）曾經(jīng)指出該卷所繪內(nèi)容與他的另一幅作品《天香深處》（藏地不詳）具有高度相似性，只是前者為短幅手卷，后者改為縱向立軸。這恰好為我們觀察內(nèi)容相同的兩個(gè)主體部分——山水環(huán)境與會(huì)友亭舍在不同空間形式中的組構(gòu)關(guān)系提供了一個(gè)清晰的視角。由此我們亦能發(fā)現(xiàn)，吳門(mén)早期圖像喜用豎形結(jié)構(gòu)，但對(duì)于別號(hào)一類(lèi)則有著不同考慮。

圖四 （明）杜瓊《友松圖》卷 紙本設(shè)色 28.8×92.5厘米 故宮博物院藏

到了唐寅（1470-1524）、文徵明之時(shí)，別號(hào)圖及文會(huì)、雅集場(chǎng)景已較為固定地采用橫向空間，多作“一河兩岸”式的對(duì)角線布局。雖然畫(huà)面中山水的比重相較吳門(mén)早期有所降低，轉(zhuǎn)而以書(shū)齋、草堂作為突出的視覺(jué)中心，但所用圖式的整體視野仍然較為開(kāi)闊。其中比較典型的有唐寅的《西山草堂圖》（大英博物館藏）、仇英（約1502-約1552）的《東林圖》（臺(tái)北故宮博物院藏）以及文徵明的《洛原草堂圖》（故宮博物院藏）、《東園圖》（故宮博物院藏）、《滸溪草堂圖》（遼寧省博物館藏）、《木涇幽居圖》（安徽博物院藏）等。

通過(guò)觀察這些元素在空間中的組構(gòu)我們會(huì)發(fā)現(xiàn)，它們展現(xiàn)的不僅是文人的雅致生活，同時(shí)還使畫(huà)面帶有盼望友朋、賓客前往的“包容”性質(zhì)。尤其是畫(huà)中通往涼亭及屋舍的山中小徑或溪上小橋，是連接主、客之間的紐帶，不僅暗示了空間的開(kāi)放程度，還讓“等待”與“前往”兩個(gè)活動(dòng)在綿延的時(shí)間中具有了可期的結(jié)局。

由此再來(lái)回看文徵明的《真賞齋圖》，上述幾種元素在“上博本”中得到了全面、完整的體現(xiàn)。畫(huà)中的場(chǎng)景也相對(duì)開(kāi)闊，觀眾還能清晰的看到來(lái)訪友人跨過(guò)溪橋即將前往書(shū)齋的預(yù)設(shè)路徑。在這樣的空間安排與元素運(yùn)用之下，第一卷《真賞齋圖》帶有明顯的“雅集”與“會(huì)友”性質(zhì)，成為一個(gè)期待友朋到來(lái)的“開(kāi)放”空間。

圖五 （明）唐寅《事茗圖》卷 紙本設(shè)色 31.1×105.8厘米 故宮博物院藏

而相比之下，“國(guó)博本”不僅刪除了外部相對(duì)開(kāi)闊的自然環(huán)境，隱去了通往書(shū)齋的行走路徑，還使左右兩側(cè)的坡石呈半圍之勢(shì)，形成一個(gè)不可進(jìn)入的封閉空間。此種布局不論是在文徵明自己還是吳門(mén)其他人的相關(guān)作品中，都顯得十分特殊。與之較為類(lèi)似的空間結(jié)構(gòu)還可見(jiàn)于唐寅的《事茗圖》（圖五），前方兩塊巨石宛若幕布一般遮擋了觀眾的視線，與后方的巖石形成合圍之勢(shì)。但是，此圖仍然繪有攜琴而來(lái)的策杖高士，且遠(yuǎn)處的霧氣使景象朦朧不清，為畫(huà)面帶來(lái)更多的想象空間，或許其中就隱藏著前往書(shū)齋的小徑。這樣的處理也相應(yīng)破除了空間的封閉性，不似國(guó)博本《真賞齋圖》一般有著清晰可辨的內(nèi)外邊界。

與此同時(shí)，“國(guó)博本”齋室內(nèi)部的結(jié)構(gòu)變化，以及替代古琴而出現(xiàn)的榻，也進(jìn)一步消解了圖像的雅集屬性。榻又稱(chēng)為“獨(dú)睡”，顧名思義，只宜供一人睡臥休憩。而在明代文人的眼中，榻又具有“燕衎之睱，以之展經(jīng)史，閱書(shū)畫(huà)，陳鼎彝，羅肴核，施枕簟”的多重作用。由此，“國(guó)博本”中的側(cè)廡便成為一個(gè)與主廳并置、以備主人在共賞之余得以獨(dú)自品鑒古物的私人場(chǎng)域。而在這種內(nèi)外空間的語(yǔ)境轉(zhuǎn)換之下，“國(guó)博本”中的齋室也更加明確地成為供“真賞者”交流藝事、拒絕“來(lái)訪者”進(jìn)入的私密空間。

二、鑒古空間的主體形塑：鼎彝與華氏孝義

在圖像的整體語(yǔ)境發(fā)生轉(zhuǎn)換的同時(shí)，主廳的鑒古空間與其間的器物陳設(shè)也有著細(xì)微變化，從而反映出愈加豐富的信息。在兩卷圖像中，發(fā)生在主廳內(nèi)的鑒賞活動(dòng)均表現(xiàn)為主客對(duì)談的形式，似是在對(duì)展閱的手卷進(jìn)行評(píng)鑒。除此之外，二人的手邊還放置著一些等待鑒賞的古籍、卷軸和器物?！吧喜┍尽钡淖烂嫔狭阈顷愒O(shè)著一些文房用品（圖六），但是不具有突出的特點(diǎn)和相應(yīng)的辨識(shí)度，我們很難通過(guò)這些器物與華夏的藏品進(jìn)行對(duì)證。但是在“國(guó)博本”的縱向桌面上，卻出現(xiàn)了一組較為集中的青銅器（圖七），十分引人注目。這一變化是否說(shuō)明古銅器是華夏在這八年間的新增藏品？事實(shí)可能并非如此。在與“上博本”同年寫(xiě)就的《真賞齋賦》中，已有“試殷侯之金鼎”的提示，可見(jiàn)鼎彝類(lèi)的收藏早在第一次繪圖時(shí)就已存在，并非新增的種類(lèi)。那么這一變化說(shuō)明了什么問(wèn)題？華夏真實(shí)的收藏情況又是如何？

圖六 上博本《真賞齋圖》桌面器物細(xì)節(jié)

圖七 國(guó)博本《真賞齋圖》桌面器物細(xì)節(jié)

豐坊為華夏所作的長(zhǎng)篇巨制《真賞齋賦》，是目前學(xué)界了解華夏藏品的重要資料，其中重點(diǎn)提及了十八件法書(shū)、十七件繪畫(huà)、四件碑刻、十三件法帖和三十八種古籍。另外汪砢玉《珊瑚網(wǎng)》與卞永譽(yù)《式古堂書(shū)畫(huà)匯考》也列舉了華夏藏品的諸多條目，數(shù)量與豐坊賦文中的記述略有出入，但各類(lèi)藏品間的比例是一致的。也就是說(shuō)在華夏的收藏中，古籍與法書(shū)、繪畫(huà)組成的卷軸應(yīng)當(dāng)占有最大比重，而這一點(diǎn)也符合豐坊對(duì)于華氏藏品的總論：“六經(jīng)之籍，諸儒之論，歷代之言，周秦漢魏之書(shū)，晉唐宋元之繪，固已盈幾溢奩，兼?壓棟。”事實(shí)上，在兩卷《真賞齋圖》中，文徵明描繪數(shù)量最多的藏品也是古籍和卷軸，它們大多被整齊地收放在側(cè)廡的書(shū)架上，是書(shū)房空間的重要組成部分。

但是由此來(lái)看，青銅古器在華夏的收藏中并非勝于數(shù)量，那它們又有何特殊之處？在地方志對(duì)于華夏的幾條記載中，均言及他藏有“三代鼎彝”，并將其排于首位。文徵明在《真賞齋銘》里也明確提及中甫“尤喜古法書(shū)圖畫(huà)，古今石刻及鼎彝器物”。另外在華夏族人為其撰寫(xiě)的墓志銘中亦有載：“耽精鑒遠(yuǎn)，日研以確，凡晉魏法書(shū)金石古刻，并金懸購(gòu)。所藏皆劇跡最品，他如圖畫(huà)器物種種英粹，賞心寓目，陶厥性真?！蓖ㄟ^(guò)這幾句簡(jiǎn)短的描述，就能明顯看出華夏的個(gè)人喜好：他尤其重視法書(shū)與金石的收藏，鼎彝即屬于金石一類(lèi)，是華夏愿意傾囊相購(gòu)的對(duì)象，然后兼及繪畫(huà)與其他器物。因此，綜合文獻(xiàn)中的記述可以發(fā)現(xiàn)，以三代鼎彝為代表的金石類(lèi)收藏，是華夏藏品中最為古舊且極有分量的一類(lèi)。文徵明在“國(guó)博本”中將青銅鼎彝繪入其中，代替“上博本”對(duì)于文房用品的概括性描畫(huà)，可以說(shuō)更準(zhǔn)確地呈現(xiàn)了華夏的收藏特色以及代表性藏品。

有關(guān)明代的鑒藏趣味，可以說(shuō)總體經(jīng)歷了由“重古”到“崇今”的轉(zhuǎn)變，許多學(xué)者也有專(zhuān)文對(duì)此進(jìn)行討論。王世貞（1526-1590）與沈德符（1578-1642）即對(duì)中晚明以來(lái)熱衷于追逐新物的現(xiàn)象進(jìn)行了批判，他們?cè)凇鄂货洝泛汀度f(wàn)歷野獲編》中的論述也多次被征引，作為觀察明代鑒藏趣味變遷的重要史料。但事實(shí)上，這種“古今之辯”恰恰是對(duì)“追古”熱潮的反向印證?！坝捎趷?ài)好者的普及，收藏家日眾，而古代器物數(shù)量有限，必然會(huì)導(dǎo)致由古趨近?！比~康寧的這一觀點(diǎn)可謂十分中肯。而與此同時(shí)也進(jìn)一步說(shuō)明，持有三代鼎彝、魏晉法書(shū)及唐宋名畫(huà)，仍是收藏家雄厚實(shí)力的表征。文氏在《真賞齋銘》中介紹華夏藏品時(shí)采用的敘述方式，即明確體現(xiàn)了這種思路。

但除了古與今的較量使得上追三代的青銅器為時(shí)人所重以外，在個(gè)人層面，鐘鼎彝器于華夏而言的意義，恐怕也不僅是為了炫耀其藏品高古、實(shí)力雄厚這么簡(jiǎn)單。值得注意的是，在華夏的墓志銘中，其族人述及他博古自?shī)实膼?ài)好以后緊接著又說(shuō)：

君雖讬情圖史，而雅屬家政，尤篤于事親?！瓪q時(shí)蒸嘗，必躬必腆，遇諱祭，愴悼形于色。諸弟雖各居析業(yè)，而祖廟故設(shè)君家，君重宗法，歲時(shí)伏臘，必合祭。祭畢則相燕集。

這即提醒我們注意，青銅古器出現(xiàn)于《真賞齋圖》可能具有的另一層含義。在趙明誠(chéng)所撰《金石錄》的結(jié)尾部分，有李清照所作的后序，其中回憶了二人躲避戰(zhàn)亂之際，丈夫交代她如何處理逃亡所攜的物品：“必不得以，先去輜重，次衣被，次書(shū)冊(cè)卷軸，次古器，獨(dú)所謂宗器者，可自負(fù)抱，與身俱存亡，勿忘也。”因此在北宋文人士大夫的眼中，三代鼎彝是廟堂宗器，具有非常嚴(yán)肅的宗族意象。雖然不可否認(rèn)，“北宋早期以來(lái)士大夫以再現(xiàn)三代、力求避開(kāi)被視為‘玩’古物的心態(tài)，到南宋時(shí)期終于由仕宦邊緣人孕育出對(duì)三代銅器的新觀念。大體趨勢(shì)是三代關(guān)懷漸薄、古為今用漸濃的玩古心態(tài)，三代銅器意象于是再次轉(zhuǎn)化，得以進(jìn)駐于宋人的閑居生活中?！倍@種玩古心態(tài)，也進(jìn)一步啟發(fā)了明代的物質(zhì)文化生活，在各類(lèi)文人雅集圖或?qū)m廷喜制的歲朝圖中，常常能看到古銅器被作為花瓶、香爐等器皿來(lái)使用。但是在《真賞齋圖》中，位于主人華夏一側(cè)、與其近乎平行的這組鼎彝，顯然沒(méi)有處于使用狀態(tài)，也避開(kāi)了被視為“玩古物”的自?shī)蕦傩?。若與杜堇《玩古圖》和仇英《竹院品古》里呈現(xiàn)的輕松氛圍及娛樂(lè)意味相較，《真賞齋圖》中的青銅鼎彝，應(yīng)當(dāng)具有更為嚴(yán)肅的意義。

華夏對(duì)于金石鼎彝的收藏偏好，以及文徵明在“國(guó)博本”中對(duì)于此類(lèi)古物的精心描繪和特意呈現(xiàn)，恐怕難與士人心中它們最初具有的宗族意象相分離。對(duì)于篤事親、重宗法的華夏來(lái)說(shuō)尤其如此。文徵明與華夏之間交游的主要面向雖為鑒藏活動(dòng)，但是文徵明在華氏家族孝、義文化的形塑過(guò)程中也有著高度參與，對(duì)于華夏的品行亦應(yīng)十分了解。文氏曾在華孝子祠修葺完成后，為吳寬（1435-1504）所寫(xiě)的《孝祖祠歲祀祝文》作《跋語(yǔ)》，同時(shí)也為該家族撰寫(xiě)了大量的碑銘、墓志，諸如華夏父母、祖父母的墓銘均由文徵明執(zhí)筆。如若再次與豐坊的《真賞齋賦》進(jìn)行對(duì)照，青銅鼎彝現(xiàn)于圖中的目的，便會(huì)顯得更為清晰。豐坊在陳述華夏收藏情況的同時(shí)，還花費(fèi)了很大篇幅介紹華氏的源流，進(jìn)一步指出“華夏收藏的背后有一個(gè)以孝悌、仁義為傳統(tǒng)美德的家族，這使華夏‘志乎古而不同乎今’”。那么國(guó)博本《真賞齋圖》中的鑒古空間，不正是對(duì)這一傳文更加直觀的可視化呈現(xiàn)嗎？

所以，文徵明將鐘鼎敦彝繪入其中，不僅是對(duì)華夏收藏實(shí)力的進(jìn)一步說(shuō)明，還應(yīng)存在更為深遠(yuǎn)的用意，即借由它們厚重的歷史意象，稱(chēng)頌華夏以孝義美德為本的博古行徑。通過(guò)這一細(xì)節(jié)的變化，“國(guó)博本”中直接可視的器物（不同于描繪為“白卷”或收存起來(lái)的古籍、卷軸），進(jìn)一步將華夏的收藏活動(dòng)與其個(gè)人品行及家學(xué)傳承進(jìn)行了勾連，營(yíng)造出更具主體意識(shí)的鑒古空間。

三、圖傳文記：藏品散佚與“真賞”的重構(gòu)

在對(duì)畫(huà)面的空間、內(nèi)容及細(xì)節(jié)加以比較分析之后，又一問(wèn)題接踵而來(lái)：促使圖像發(fā)生一系列變化的原因何在？這是否提示了兩卷圖像在性質(zhì)及功能上的差異？面對(duì)這些疑惑，位于本幅之外的附加信息再次提供了一條探查的路徑。

圖八 上博本卷尾《真賞齋賦》落款 無(wú)“并書(shū)”二字及豐坊印章

在1549年文徵明第一次繪圖之際，豐坊曾在華夏家中停留了較長(zhǎng)時(shí)間，為其考證藏品并寫(xiě)下了前文多次提及的長(zhǎng)篇巨制《真賞齋賦》。對(duì)于“上博本”后的這篇長(zhǎng)文，陳斐蓉曾作出猜測(cè)，認(rèn)為并非豐坊親筆書(shū)寫(xiě)：一是字跡與豐坊題于華夏其他藏品上的楷書(shū)風(fēng)格相異；二是賦后落款為“南禺外史豐道生人叔著”，卻沒(méi)有“并書(shū)”二字，且款署之后亦無(wú)豐坊鈐印。（圖八）而筆者在檢閱書(shū)畫(huà)鑒定小組的諸位前輩對(duì)《真賞齋圖》的鑒定意見(jiàn)時(shí)，發(fā)現(xiàn)楊仁愷先生的評(píng)述中有這樣一條：“豐坊小楷烏絲欄《真賞齋賦并序》，此賦上萬(wàn)字，倩人代書(shū)，書(shū)法近文嘉，為華氏藏書(shū)畫(huà)著錄?！庇纱诉M(jìn)一步佐證《真賞齋賦》確非豐坊親筆。這也合理地解釋了“上博本”后落款為1549年的《真賞齋賦》，為何會(huì)裝裱在1557年所書(shū)的《真賞齋銘》（圖九）之后了。而從《真賞齋賦》鈐印的情況來(lái)看，托請(qǐng)文嘉（亦或至少是文氏后人）補(bǔ)書(shū)的委托人，幾乎可以肯定就是華夏之后此卷的收藏者——項(xiàng)篤壽、項(xiàng)德枌父子。盡管此賦是由后人重抄，但是內(nèi)容的撰寫(xiě)卻完成于“上博本”制圖的同年。

圖九 上博本后楷書(shū)《真賞齋銘》

不過(guò)與此同時(shí)也會(huì)讓人進(jìn)一步感到困惑，為何兩卷圖像后所附的三本《真賞齋銘》，均在“國(guó)博本”制圖的1557年完成？也就是說(shuō)，為何“上博本”后的銘文會(huì)與其圖像之間存在明顯的時(shí)間錯(cuò)位？

值得注意的是，在1549年豐坊所撰的《真賞齋賦》中，已寫(xiě)明“翰林文公為圖為銘，昭其趣也”。這即提示了文徵明或許早已撰有《真賞齋銘》的文稿，只是沒(méi)有將其正式書(shū)寫(xiě)成篇。而直到1557年文徵明第二次為華夏作圖時(shí)，他才于三月和四月既望三次補(bǔ)書(shū)《真賞齋銘》。如果仔細(xì)考察文徵明與華夏之間的書(shū)畫(huà)交往就會(huì)發(fā)現(xiàn)，此種情況倒也并非個(gè)例，因?yàn)橥甑钠咴录韧尼缑鞑艑⒍嗄昵盀槿A夏所藏《萬(wàn)歲通天帖》撰寫(xiě)的跋文親書(shū)于卷后。可是，究竟又是什么原因促成了文徵明在1557年再度為華夏集中的作圖立傳？

結(jié)合多位學(xué)者關(guān)于文徵明及華夏收藏情況的研究成果，筆者發(fā)現(xiàn)文徵明為華夏第二次制圖的時(shí)間在其二人的鑒藏經(jīng)歷中顯得較為特殊：

嘉靖三十五年（1556）后，文徵明的藏品開(kāi)始比較多地散出了，流向也比較明確，主要為嘉興項(xiàng)元汴所得者多?！?xiàng)元汴向來(lái)有在藏品上記錄其來(lái)源及價(jià)格的習(xí)慣，據(jù)他的記載可知，從嘉靖三十五年（1556）至文徵明去世的嘉靖三十八年（1559）間，他屢屢從蘇州文家購(gòu)得古代書(shū)畫(huà)以及文徵明本人的作品。

那么華夏的情況又是如何？另?yè)?jù)黃朋研究：“華夏晚年家道衰落，其在世時(shí)藏品已開(kāi)始散出。有被包括王世貞在內(nèi)的蘇州藏家購(gòu)入，也有不少流進(jìn)了嘉興項(xiàng)元汴的天籟閣?！比粢匀A夏較為可信的生卒年——弘治甲寅（1494年）至隆慶丁卯（1567年）——來(lái)予以計(jì)算，文徵明1557年第二次作圖時(shí)，華夏時(shí)年63歲，對(duì)于享壽73的華夏而言的確已屬晚年，因此其藏品很可能已開(kāi)始流出。在李萬(wàn)康對(duì)于項(xiàng)氏舊藏書(shū)畫(huà)的研究統(tǒng)計(jì)中，曾將購(gòu)買(mǎi)時(shí)間相對(duì)明確的作品制為一表。其中一條即是項(xiàng)元汴于嘉靖三十九年（1560年）從華夏家購(gòu)得的《書(shū)虞允文誅蚊賦》卷，與第二卷《真賞齋圖》的作圖時(shí)間也十分相近。另?yè)?jù)蘇醒研究，從真賞齋流向天籟閣的藏品還有顏真卿《劉中使帖》、張旭《古詩(shī)四帖》、楊凝式（873-954）《神仙起居法帖》，黃筌（約903-965）《柳塘聚禽圖》、閻次平（從藝活動(dòng)約在南宋隆興朝）《寒巖積雪圖》、趙孟頫（1254-1322）《二羊圖》、《秋郊飲馬圖》、王蒙《青卞隱居圖》等。只是由于原始文獻(xiàn)中的信息有限，許多作品的交易時(shí)間未能確定，但大致應(yīng)是華夏去世前十年左右的時(shí)間范圍。

因此從1557年這一較為特殊的時(shí)間節(jié)點(diǎn)來(lái)看，國(guó)博本《真賞齋圖》的創(chuàng)作初衷及其性質(zhì)與功能，應(yīng)與“上博本”有所不同。華夏再度托請(qǐng)文徵明為其圖寫(xiě)齋室，同時(shí)三次補(bǔ)書(shū)陳述其收藏之精、心目俱洞的《真賞齋銘》另附于圖后的舉動(dòng)，即反映了這種心態(tài)及需求的變化?！皣?guó)博本”之創(chuàng)作的重要目的，應(yīng)是在藏品流出之際將“真賞”時(shí)光留存于紙卷，以此作為華夏“傳記”式的總結(jié)寫(xiě)照而傳之后世。圖像中雅集空間的消失以及鑒古空間對(duì)于華夏個(gè)人歸屬的認(rèn)證，也應(yīng)基于此一情境而發(fā)。但是，這種“真賞”時(shí)光的紀(jì)念僅僅屬于華夏嗎？藏品外流對(duì)于文徵明有何影響？他又會(huì)是何種心境？

受經(jīng)濟(jì)條件的制約，文徵明的藏品數(shù)量實(shí)則較為有限，因此寓目和鑒賞他人的收藏便成為其治藝活動(dòng)的重要途徑。華夏的藏品就多經(jīng)文徵明考訂，文氏也從這些劇跡中汲取了諸多營(yíng)養(yǎng)，且其中一部分還出自文徵明的老師及前輩——沈周、李應(yīng)禎（1431-1493）、史鑒（1433-1496）等人的家藏。這種緊密的聯(lián)系，在文徵明為華夏所藏顏真卿《劉中使帖》撰寫(xiě)的跋文中，得以一覽：

右顏魯公劉中使帖，徵明少時(shí)嘗從太仆李公應(yīng)禎觀于吳江史氏。李公謂：“魯公真跡存世者，此帖為最?！贬缑鲿r(shí)未有識(shí)，不知其言為的。及今四十年，年逾六十，所閱顏書(shū)屢矣，卒未有勝之者。因華君中甫持以相示，展閱數(shù)四，神氣爽然。米氏所謂“忠義憤發(fā)，頓挫郁屈”者，此帖誠(chéng)有之；乃知前輩之不妄也。

該跋記錄了文徵明少時(shí)跟隨李應(yīng)禎在史鑒家觀賞此作的經(jīng)歷，乃至多年后又因華夏得以再度展閱的所獲所感。由此來(lái)看，文徵明不僅熟識(shí)華夏的藏品，還應(yīng)存在師學(xué)傳承的特殊情感。那么對(duì)于華夏及自身藏品的散佚，又怎能不被觸動(dòng)？

四、個(gè)人印記的疊合：“真賞”時(shí)空的并置與紀(jì)念

對(duì)于文徵明第二次繪圖時(shí)的心境及情感流露，借由兩卷圖像中赫然列于庭前、宛若標(biāo)志性存在的“雙樹(shù)”（圖一〇），筆者找到一個(gè)可供觀察的入口。在兩幅《真賞齋圖》的諸多相異之處中，庭前由松樹(shù)到梧桐的種類(lèi)變化可謂十分醒目。通過(guò)比較文徵明的其他作品、尤其是別號(hào)一類(lèi)的圖像可以發(fā)現(xiàn)，諸如《深翠軒圖》（故宮博物院藏）、《猗蘭室圖》（故宮博物院藏）、《句曲山房圖》（上海博物館藏）、《葵陽(yáng)圖》（重慶中國(guó)三峽博物館藏）等，皆有雙松這種元素。正如前文所揭示的，它可能是一種象征“會(huì)友”的符號(hào)化表達(dá)。但是雙桐在文徵明的作品中卻較為罕見(jiàn)，這即提示了國(guó)博本《真賞齋圖》所具有的特殊性。

圖一〇 上博本“雙松”與國(guó)博本“雙桐”局部比較

許多學(xué)者曾在文中指出，“國(guó)博本”增加了“梧桐”這一樹(shù)種。但是筆者認(rèn)為，這不只是樹(shù)種的增加，而幾乎是在原有位置對(duì)雙松進(jìn)行的直接替換。至于為何如此，卻鮮少有人提及。從現(xiàn)實(shí)層面而言，八年的時(shí)間可以讓兩棵古松日益高大粗壯，卻無(wú)法直接變成同樣壯碩的梧桐。這顯然是文徵明刻意為之。那么梧桐對(duì)于文徵明而言有何特殊意義？為何要做如此替換？看到“國(guó)博本”中的雙桐及其所處位置，會(huì)讓人自然地聯(lián)想到文徵明的玉磬山房。

文嘉（1501-1583）在《先君行略》中曾言：“到家，筑室于舍東，名玉磬山房。樹(shù)兩桐于庭，日裴徊嘯詠其中，人望之若神仙焉?！庇耥嗌椒渴俏尼缑髯员本w來(lái)后所建的齋室，位于整個(gè)停云館的東部，是其后半生研習(xí)藝事的主要場(chǎng)所。文嘉在述及玉磬山房時(shí)專(zhuān)門(mén)提及庭前的雙桐，說(shuō)明它們對(duì)于文徵明而言應(yīng)當(dāng)有著較為特別的紀(jì)念意義。文徵明亦有詩(shī)對(duì)其進(jìn)行題詠：“小齋如翼兩楹分，矩折分明玉磬陳……手種雙桐才數(shù)尺，濃陰已見(jiàn)綠勻勻。”當(dāng)文徵明構(gòu)建玉磬山房，并親手將兩株梧桐種于庭前時(shí)，或許即是對(duì)半生希冀卻又苦求無(wú)果之仕途經(jīng)歷的一種告別，繼而回歸到他所熟悉和熱愛(ài)的藝事中來(lái)。正如他在辭官返鄉(xiāng)的途中作與友人的自嘲詩(shī)所述：“平生藝苑說(shuō)荊關(guān)，點(diǎn)筆雖忙意卻閑。何用更騎黃犢去，右丞胸次有江山?！睔w家之后的文徵明，也于桐蔭籠罩的玉磬山房中，開(kāi)啟了吳中隱居生活的新篇章。

圖一一 上博本《真賞齋圖》湖石細(xì)節(jié)

圖一二 國(guó)博本《真賞齋圖》湖石細(xì)節(jié)及其中的“小徑”

那么，當(dāng)文徵明在“國(guó)博本”中將雙桐繪于庭前、替換原有的雙松時(shí)，是否有意讓此卷帶上自己玉磬山房的影子呢？在比較兩卷《真賞齋圖》的室外景象時(shí)，除了空間上的大面積裁切，還存在自然山水與城市園林的屬性差異。這一變化尤其可從兩卷湖石的不同狀態(tài)得以體現(xiàn)。顯然，“上博本”中松散的湖石與土丘山石相接（圖一一），十分接近諸如王蒙《具區(qū)林屋圖》中自然山水間的湖石形貌；而“國(guó)博本”里的湖石比例甚大，堆疊聚集，其中甚至還有隱藏的“石階”，屬于人工雕琢過(guò)的園林造景（圖一二）。華夏為無(wú)錫市蕩口鎮(zhèn)人，其真賞齋就坐落于鵝湖（即鵝真蕩）西側(cè)之濱（圖一三），因此以其居于山水間的地理位置來(lái)看，“上博本”中所繪的湖石形態(tài)可能更為合理。那么這一元素的變化又提示了怎樣的信息？它與文徵明之間存在何種聯(lián)系？

圖一三 谷歌地圖中鵝湖、蕩口鎮(zhèn)與原真賞齋的大致位置（筆者標(biāo)注）

筆者進(jìn)一步注意到，在《甫田集》的第二卷里，文徵明曾集中針對(duì)停云館里的景象作了十首小詩(shī)，并且率先交代了作詩(shī)的緣起：“齋前小山穢翳久矣，家兄召工治之。剪薙一新，殊覺(jué)秀爽。晚晴獨(dú)坐，誦王臨川‘掃石出古色，洗松納空光’之句，因以為韻，賦小詩(shī)十首?！庇纱说弥?，后面的詩(shī)文是依照王安石的韻律針對(duì)家居空間而作，而其中的兩首尤其值得注意：

疊石不及尋，空棱勢(shì)無(wú)極?！ㄆ湟唬?/p>

寒日滿(mǎn)空庭，端房戶(hù)初啟。怪石吁可拜，修梧凈于洗。幽賞孰知音？擬喚南宮米。（其二）

這里一首詩(shī)中提及疊石，而另外一首更是重點(diǎn)談及“怪石”與“梧桐”，并且還暗喻了“米芾拜石”和“倪瓚洗桐”的典故。在進(jìn)一步追問(wèn)知音是何人時(shí)，他回答是南宮舍人米芾。由此來(lái)看，文徵明的館舍中不僅存在堆疊的怪石，且這一癖好與米芾有分不開(kāi)的關(guān)系，對(duì)于怪石的幽賞或許是文徵明用來(lái)追想米芾的一種途徑。那么，與文徵明有著緊密聯(lián)系的雙桐與怪石同時(shí)出現(xiàn)于“國(guó)博本”中，是巧合嗎？

目前來(lái)看，雖不能斷然認(rèn)為“國(guó)博本”中的庭院空間表現(xiàn)的即是文徵明玉磬山房外的景象。但是，二者之間的確存在不可忽視的內(nèi)在關(guān)聯(lián)。華夏的居所并非沒(méi)有這兩種實(shí)物，它們?cè)诮系膱@林景觀中也實(shí)屬常見(jiàn)。但是，對(duì)雙桐和疊石作選擇性的重點(diǎn)描繪，即透露出其特殊之處，它們顯然與文徵明的個(gè)人經(jīng)歷相關(guān)，因而在圖中進(jìn)行了置換和相應(yīng)的主觀處理。當(dāng)文、華二人的藏品漸而流出，已是暮年的文徵明再度為好友圖寫(xiě)齋室之際，難免也會(huì)憶及自己多年來(lái)在玉磬山房的鑒藏生活以及與華夏“雅同所好”的治藝經(jīng)歷吧？此時(shí)他的心境與八年前相較，想必也更為復(fù)雜。

所以在“國(guó)博本”中，文徵明不僅精心描繪了華夏齋內(nèi)的藏品及鑒賞活動(dòng)，還將對(duì)于自己而言頗具紀(jì)念意味的雙桐置入其中，同時(shí)借由“吁可拜”及用來(lái)呼喚賞音的怪石，進(jìn)一步勾連起二人的知交情誼并上溯至米芾——“真賞”二字的來(lái)源所在。因而在此意義上，文徵明精心營(yíng)構(gòu)的國(guó)博本《真賞齋圖》，就不僅是在為華夏立傳，同時(shí)也是作者本人對(duì)二人共有鑒藏經(jīng)歷的一種回憶和漫寫(xiě)。從而承載了他與華夏對(duì)舊有真賞時(shí)光的感懷與紀(jì)念。

五、余論：對(duì)“國(guó)博本”特殊性的思考

從國(guó)博本《真賞齋圖》的創(chuàng)作情況來(lái)看，此圖在移入文徵明個(gè)人的生活經(jīng)驗(yàn)以后，畫(huà)中隱藏的獨(dú)特意涵，就只能為圖像的第一讀者——與其有著賞音情愫的華夏所接收。因此相較“上博本”開(kāi)放、包容的雅集意趣，“國(guó)博本”在可視的空間特征及內(nèi)在的用意上，都更具私屬性。此二者之間的差異，也正是“國(guó)博本”與重在表現(xiàn)“文會(huì)”性質(zhì)之明代別號(hào)圖的差異。由此而言，“國(guó)博本”在以“應(yīng)酬”為主要目的的明代別號(hào)圖中，尤其具有引人注目的特殊價(jià)值。它不僅在圖式上有所突破，且脫離了一種較為固定的意趣表達(dá)，轉(zhuǎn)而以當(dāng)下的心境及與友人雅同所好的經(jīng)歷入畫(huà)，使別號(hào)的詮釋更為立體、鮮活。

但與此同時(shí)需要注意的是，文徵明在“國(guó)博本”中基于個(gè)人生活經(jīng)驗(yàn)及與華夏的鑒藏經(jīng)歷而抒發(fā)的情思，卻只能在特定的時(shí)空下，為其二人所共享。當(dāng)圖像開(kāi)始代際流傳、易手他人之際，畫(huà)中的深意便難以成為后世藏家關(guān)注的重點(diǎn)。

在華夏之后，兩卷《真賞齋圖》皆流入江南鑒藏界的新興力量——項(xiàng)氏家族的手中。于項(xiàng)元汴而言，他既已得到來(lái)自文、華二人的多數(shù)藏品，那么將華夏與文徵明緊密結(jié)合起來(lái)的《真賞齋圖》與《真賞齋銘》，便是對(duì)其收藏趣味及藏品傳承關(guān)系的天然說(shuō)明。而此種心理也正是項(xiàng)篤壽父子為何托請(qǐng)文嘉代書(shū)《真賞齋賦》另裱于卷后的原因，這可視作一種文化身份的延遞。無(wú)獨(dú)有偶，高士奇在“國(guó)博本”卷后的題跋中，也表達(dá)了華夏藏品與文徵明《真賞齋圖》“皆在余處”的欣喜：

文太史《真賞齋圖銘》得之都下有年。歲乙巳冬得王右軍《袁生帖》，乙亥夏得鐘太傅《薦季直表》。二物向真賞齋中所藏者，一旦歸余豈非有數(shù)存乎？……

以此觀之，兩卷《真賞齋圖》在收藏譜系中扮演的關(guān)鍵角色，才是它們之于后世藏家的首要意義。而“國(guó)博本”以經(jīng)歷入畫(huà)的情感建構(gòu)，則因其私密特質(zhì)無(wú)法伴隨圖像的流傳被進(jìn)一步關(guān)注。這既是它對(duì)于第一讀者——受畫(huà)主體的特殊價(jià)值之所在，也同時(shí)決定了這一意涵的傳達(dá)與接受，具有觀眾與時(shí)效的嚴(yán)格限定。

（本文原文標(biāo)題為《“真賞”的重構(gòu)與紀(jì)念：文徵明〈真賞齋圖〉的空間變化及功能轉(zhuǎn)換》，全文原刊于《中國(guó)國(guó)家博物館館刊》，澎湃新聞刊發(fā)時(shí)注釋未收錄。）