文人家具的說法可能是受文人畫的影響而產生的。中國文人畫發(fā)端于唐代，經宋代及元、明兩代成為中國繪畫的主流。文人畫無論是相關著述、具體實踐和存世作品都可謂浩瀚，但中國沒有文人制作（創(chuàng)作）的家具。
近期，美國芝加哥藝術學院繪畫系、史論系教授，芝加哥亞洲藝術研究所所長蔣奇谷新書《明清白木家具》在三聯書店出版。文人家具審美最重要的是體現文人精神氣質，體現文人對生活的立場和態(tài)度。這種立場和態(tài)度可歸結為“簡樸”兩字，就是簡單樸素，與繁復矯飾正相反?！敖裉?，大家都說敬仰文人精神，喜愛文人家具，但在真正明白了什么是文人的家具審美之后，還能夠真心誠意地接受一件外表看似簡單、普通，卻內含文人精神的家具就不容易了?！弊髡咴跁袑懙?。在此選摘其中《文人的家具審美》一節(jié)。
家具審美牽涉諸多因素，尤其是與擁有和使用它們的人直接相關，是社會不同人群審美立場乃至政治立場的反映。家具的式樣、用材、紋飾等審美取向很大程度上是由它們的擁有者所處的社會地位決定的，如象征皇權的龍椅。明、清宮廷家具在材料和做工上采用當時的最高等級和標準，式樣必須符合皇帝和皇親國戚的身份。古代中國宮廷審美是皇權統(tǒng)治的一部分，它的確立是為了彰顯權力從而維護和鞏固政權的統(tǒng)治。但同時中國還有文人審美，那是全然不同的一個審美系統(tǒng)；它不以維護皇權為目的，也不以材料做工來決定審美價值的高低，而是順應審美自身規(guī)律，崇尚樸實自然，絕非木材高貴或做工精細即美。雖然文人的審美觀念處處體現在一些具體的古家具上，但文人家具的審美是一個很少被討論的領域，要弄清這個問題具有很大的挑戰(zhàn)。
現在我們常常聽到“文人家具”或是文人審美對家具制作產生過巨大影響，甚至文人直接參與家具的制作等說法，但實際上“文人家具”是一個含糊且還沒有被嚴肅討論過的概念。在現實中有一些古家具可能被某個文人使用過，文人的確有可能參與一些家具的設計制作，但一個必須接受的事實是：文人很少有關于家具的論述。因此，要確定什么是文人家具，哪些家具在造型、風格上受到文人的影響都是非常困難的。相比歷朝歷代大量文人的書論、畫論，文人對家具的記述可謂鳳毛麟角。真正算得上具審美意義的文章也許只有明代文震亨《長物志》的“幾榻”和清代李漁《閑情偶寄》的“一家言居室器玩部”等幾篇而已。明代另一位文人高濂在他的《遵生八箋》里提到了不少家具，如二宜床、倚床、竹榻、短榻、禪椅、仙椅、藤墩、靠背、滾凳等，但高濂僅做了家具功能的描述而少有具體審美評論。從卷題“怡養(yǎng)動用事具”即可看出，他著重談的是養(yǎng)生。其他文人有關家具的文字都僅有只言片語，是記事錄物時順便提及家具，通常是一些非常簡單概括的描述和評論，如范濂、王士性等。所以要討論所謂的“文人家具”是非常困難的。不說家具審美文獻，就制作家具的木作書籍也僅有《魯班經》一本，且大部分在說土木建筑，家具僅是其內容的一小部分，簡單的二十余條幾百字而已?！遏敯嘟洝氛緯錆M風水邪說且錯字連篇，可能是文化不高的匠人記錄或口述之書。無怪乎凱茨當年震驚地發(fā)現中國人對家具漠不關心，在《中國日用家具》里說道：“在專業(yè)和普通的出版物里，盡管中國人所關心的事物無所不有，但對家具的關心幾乎是零?！彼€客觀地指出：“自從魯班被奉為神靈，將所有功勞歸功于他之后，從不間斷的中國朝代的歷史記錄里，再也沒有提到過一個我們今天可以稱其為藝術家的杰出木匠。”與艾克和安思遠對中國古家具的贊美式論述不同，凱茨常常尖銳地指出一些問題。70多年過去了，凱茨許多中肯、犀利的觀點還是值得我們深思。
文人家具的說法可能是受文人畫的影響而產生的。中國文人畫發(fā)端于唐代，經宋代及元、明兩代成為中國繪畫的主流。文人畫無論是相關著述、具體實踐和存世作品都可謂浩瀚，但中國沒有文人制作（創(chuàng)作）的家具。家具制作是匠人從事的一門手藝，所以不受文人重視。文人是讀書人，他們寫文章、寫字（書法）和作畫而不去勞作。有據可查的文人從事過的手工藝是毛筆的制作。有文獻說韋誕、張芝、王羲之都曾經制作過毛筆，但比較可靠的記載文人制作毛筆的古代文獻是梁同書所著的《筆史》。其中“筆匠篇”列舉有姓名的制筆匠七十多人，不少是文人，如晉韋昶（官至散騎常侍），還有面見李林甫（唐玄宗時宰相）時自稱為學子的管子文等。梁同書還特別講到一個名叫呂道人的制筆匠：“歙州呂道人，非為貧而作筆，故能工?！闭f明毛筆制作原是一門養(yǎng)家糊口的手藝，一旦制筆的目的不是賺錢，筆就可以做得更盡心完美。但梁同書沒有提到韋誕、張芝、王羲之、智永等人的制筆。毛筆是書寫和繪畫的工具，因此，制筆也許是文人唯一從事過的匠藝。古代制作家具的藝人是工匠，與文人屬于兩個社會階層。雖然明代出過喜歡做家具的皇帝，還有木匠被提拔至侍郎、尚書的例子，但在整體上說，木匠等手藝匠人的社會地位并沒有因此而得到提高，仍然是“百工之人，君子不齒”。文人作為中國古代社會的一個特殊群體，對文化藝術的發(fā)展起過決定性的作用，按常理家具也不應例外。因此，盡管探討文人審美與家具的關系有難度和挑戰(zhàn)，但這是一個極值得探討和具有當下意義的課題。
文人家具似乎與風格簡樸的明式家具聯系在一起?，F在流行的觀點認為：明式家具風格簡約，清代家具風格繁復。實際上，這是對明清家具的一大誤解。明代家具的風格多種多樣，有簡約也有繁復，清代也是一樣。如果我們追溯到明代以前，如宋、元，亦是如此。當然，明代家具的簡約和繁復與清代家具有所不同。明代家具的簡樸是明代和明代以前文人的簡約審美取向在家具上的體現，并在明代達到了一個巔峰。清代文人延續(xù)了明代文人的審美追求，但在宮廷審美趣味的主導和影響下清代家具制作逐漸出現新的樣式，最終形成了清代自己的風格。雖然清代簡約風格還在繼續(xù)，但已經式微?，F在人們喜歡簡約風格的明清家具，還是與西方早期研究中國古代家具的學者如艾克、凱茨及稍后的安思遠等人有關，是與他們對簡約風格的明清家具的喜愛、研究和推廣分不開的。西方人對明清簡約風格的欣賞與20世紀二三十年代德國包豪斯引領的現代藝術運動（建筑及設計領域）直接相關。西方18、19世紀流行的諸如洛可可、維多利亞等風格也都是繁復的裝飾風格，19世紀末至20世紀初出現的具有現代意義的新藝術運動（Art Nouveau），還是以繁縟復雜的波浪形和流動的線條為主流風格。奧地利建筑設計師、理論家樓伊斯（AdolfLoos）在新藝術運動高潮時（1908年）宣稱：“文化的進化和排除實用物品上面的裝飾是同義詞?！彼目谔柺牵骸皬难b飾里擺脫出來是精神力量的象征?！睒且了沟睦碚撝苯佑绊懥税浪购同F代藝術運動，同時也是西方理解和欣賞中國簡式古家具的理論根據。
馬塞爾設計的瓦西里椅（WassilyChair）（了了攝）
美國學者韓蕙將一把17世紀的中國禪椅和一把1925年包豪斯的教授、建筑和家具設計師馬塞爾·布勞耶（Marcel Breuer）設計的瓦西里椅做了比較。她指出：“兩把椅子的基本形狀，節(jié)儉用料和幾何形簡約性方面是一致的?！彼€說：“馬塞爾是受了荷蘭風格主義運動的影響。”但是她認為：“歐洲20世紀這種激進的觀念源于日本建筑。”韓蕙接著說：“這種觀念在公元4世紀前的中國已經出現。”她馬上援引一段《道德經》，以此來證明中國古老智慧是這二簡約審美觀念的來源。關于西方人為什么能欣賞中國家具，韓蕙是這樣說的：“在包豪斯的眼里，中國古典家具就是藝術…是包豪斯使我們能給予中國家具一個藝術的審美標準?！表n蕙這里說的中國古典家具是指明清簡約風格的木質家具。她說得非常清楚：西方的現代主義運動導致簡約幾何造型藝術風格的形成和發(fā)展并被接受和欣賞，由此也導致對中國（非西方）簡約風格家具的接受和欣賞。換句話說，她不是從中國文化（文人）的語境切入來理解和欣賞簡約風格的中國明清家具的。
商代青銅鸮形觶（紐約大都會博物館藏）
商代青銅鸮形觶（弗利爾美術館藏）
在韓蕙看來，中國禪椅與馬塞爾的瓦西里椅還有一個很大的區(qū)別：瓦西里椅在西方家具的發(fā)展史上是一次革命，它是有史以來第一次用彎曲的金屬管制作的家具，造型也是前所未有的簡約和有效。雖然它也是手工制作的，但發(fā)明后即投入用機器大量生產，是工業(yè)化批量化家具生產的始祖。而那張中國禪椅是用木材制作的，它的造型經過多個朝代的提煉和完善，就是在當時也不具革命性而是傳統(tǒng)的延續(xù)。西方人欣賞中國簡約風格的家具應該歸功于包豪斯，這從西方藝術發(fā)展史看是千真萬確的。西方現代主義崛起之前的各個時期凈是繁縟風格，如巴洛克、洛可可、維多利亞，之前浪漫主義與新古典等時期，再往前文藝復興時期、中世紀，直至古希臘、古羅馬時期，整個西方古代藝術史里幾乎找不到對簡約風格的認可和欣賞。西方在現代主義之前的藝術形式是模仿自然對象，技巧是否精湛是衡量藝術水平高低的標準。在技巧精湛的前提下，若展現一點個性即成大師，對簡約風格有意識的追求則是20世紀之后的事了。中國的藝術史告訴我們，從古代開始，中國藝術的風格就是簡繁并存。就制作難度大的青銅器、瓷器等工藝品來看，中國的古代工匠（藝術家）已經掌握了制作精致、繁復、高難度紋樣的技巧，但同時他們有意識地、自覺地追求簡約。比如商代的兩件青銅鶚觶，它們的題材、尺寸、材質都一樣，但風格一簡一繁而大相徑庭。說明在同一時期藝術家會有截然相反的藝術風格的追求。再舉戰(zhàn)國時期和漢代的銅鏡為例，風格也是截然相反。裝飾繁復，四方連續(xù)柿蒂紋，深浮雕大小光芒紋那面是西漢的，而簡約的一面時間上反而早。戰(zhàn)國晚期光芒紋剛出現，就用單線勾勒，以配鏡心的三弦紋鈕，是當時匠人對繁復風格反思和揚棄的結果，從而達到更具藝術高度的簡約。除了列舉的兩件青銅鶚觶和兩面銅鏡，還有更多可以證實簡繁風格同時存在和相互交替的藝術品。在某些時期，如宋代，瓷器的簡約風格占了主導地位。雖然宋瓷的簡約與之前唐代瓷器的雍容華貴在風格上形成強烈的對比，可即便在唐代，繁簡風格也是并存的。所以中國藝術的簡繁共存和交替出現是有其歷史淵源的，而不是像西方那樣發(fā)展到現代才出現。中國家具沒有西方家具由繁人簡的審美變遷，它的古代和現代之間并不能用一條繁簡之線來劃分。必須注意的是，不僅是創(chuàng)作這些青銅器、瓷器的匠人在審美上有追求簡約的意識，更關鍵的是用戶，如贊助人、訂制人、擁有者等廣大人群的審美觀念均已達到欣賞簡約風格的境界，從而使簡約成為當時社會共同的審美意識。雖然它通常由精英階層引導，但畢竟是一個普遍的社會審美共識。
西漢柿蒂光芒紋銅鏡（紐約大都會博物館藏）
戰(zhàn)國光芒紋三弦鈕銅鏡（紐約大都會博物館藏）
唐單色釉膽瓶（紐約大都會博物館藏）
唐三彩罐（紐約大都會博物館藏）
宋定窯刻花梅瓶（紐約大都會博物館藏）
宋磁州窯白底黑釉刻花梅瓶（紐約大都會博物館藏）
韓蕙的東西方椅子的比較還可以進行下去。雖然東西方兩大文明在審美結果上有時會殊途同歸，但還是有本質上的不同。馬塞爾的瓦西里椅雖然是家具史上的一次革命，但畢竟還是材料發(fā)展而引起的革命。西方家具之前也是用木材制作的，工業(yè)化使得無縫金屬管成為可能和有效的家具材料，因此，從西方的家具傳統(tǒng)來看，審美并非是出自內在的追求和演變，而是出自外部因素的促進，即材料的變化引發(fā)結構造型的變化再引發(fā)審美的改變。所以，這個簡約風格從審美意義上說是被動產生的。瓦西里椅在馬塞爾設計完成后，審美的工作也就結束，接下來便是大量地工業(yè)化復制，然后涌入消費領域。中國禪椅的情況就完全不同。韓蕙例子里的禪椅（17世紀）是禪師可以盤腿而坐的那類大尺寸的椅子，先由西域傳入中國，早期稱胡床。禪椅最早出現在敦煌壁畫中（西魏285窟），現存實物有日本正倉院圣武天皇（724—749年在位）舉行儀式時用的赤漆欟木胡床。禪椅還出現在唐宋的繪畫里，如作于宋代大理國的《張勝溫畫梵像》，里面所畫的禪椅與日本正倉院藏的胡床在造型上極其接近。宋代佚名《十八學士圖》里的扶手椅造型也非常接近韓蕙列舉的禪椅。這一切說明中國禪椅的造型在歷史的不同階段里處于不斷的變化之中，到明代基本定型，但具體的椅子還是有所變化。其間制作禪椅的木材也有變化，包括樹根、竹子以及明代中晚期黃花梨等硬木的運用。這雖然對禪椅的造型有所影響，但并非像西方那種對傳統(tǒng)的革命性顛覆和否定。
赤凌欟木胡床（唐時代）(日本正倉院藏)
南宋《張勝溫畫梵像》（局部）。
南宋《張勝溫畫梵像》（局部）。
（宋）佚名《十八學士圖》（局部）（臺北故宮博物院藏）
我們確實需要深入研究中國古代文人對家具審美的影響。中國文人在審美上欣賞簡約遠早于西方人，他們并沒有經過西方式的現代主義洗禮，而是在長期的中國封建社會的生活和磨煉中漸漸形成的。這不僅是對簡約風格的欣賞，也是人性內在的表達和訴求，是人性中追求純粹性一面的升華，是照耀在封建社會的不可磨滅的光，是全人類無論何時何地都可以共享的一道文明的印記。正如法國歷史學家勒內·格魯塞（Rene Grousset）在研究了中國甘肅新石器時代的陶器后說的：“簡單從而到達一個簡約、堅固和坦率的形式，這是物質的內在質量，是東方美學永恒的美德?！睂χ袊揖邅碚f同樣如此。木質家具和陶瓷器一樣，經歷了漫長的歷史發(fā)展和演變過程。古代陶瓷器存世量巨大，可是家具由于木材易腐蝕而少有存世的實物。文人對古陶瓷的論述要遠遠多于家具，但即便如此，通過文震亨的“幾榻”，我們可以了解到明代文人對之前朝代（宋、元）家具風格的崇尚，對簡樸審美的崇尚。法國諺語說：“文化人無法與他生活起居的品位分開?！边@同樣適合中國的文人與家具的關系。鑒于明代以前關于家具文獻的稀缺，我們幾乎沒有明以前文人曾經使用過和擁有過的家具實例，但我們可以將文人修建的宅居作為尋求文人對家具審美的源頭。
早在唐代，就有大量文人寫過他們的宅居和宅居建造，如對草堂、園林、書房、庭院等的描述（詩詞）。我們可以從文人對這些宅居的描述出發(fā)，來推斷他們對與宅居相配的家具的審美。文人通過對自然的崇敬和贊美表達他們精神上的向往，同時，通過設計和建造房舍和園林將他們的審美理想付諸實踐。雖然文人的這些描述大都是關于大自然的景色和宅居的，極少提及家具，但我們還是可以從中了解文人對美的判斷。因為首先是擇定自然景色（宅居地點），然后是房屋的建造，之后才配置家具。有了家具之后，生活起居就有了著落：幾榻可以臥躺，可以閱書賞畫，還可以置放青銅、陶瓷、玉器等古玩擺飾，再加之墻上掛了書法、繪畫等卷軸，文人生活起居的品位（審美）便展現無余了。所以，文人建造宅居的論述可以作為文人家具審美論述的開端。文人作為中國古代社會的一個重要而又獨特的群體，對美有特殊的要求，他們建立了文人的審美并對它進行闡述；大至宅居、園林，中至家具，小至筆、硯及各類把玩擺設，他們在各個領域的審美追求在精神上是一致和相通的。
早在唐代之前，就有文人遠離鬧市尋找和選擇幽靜的自然環(huán)境建造他們的宅居，并以此來實現他們自己的理想。到了唐代，文人建宅園已經蔚然成風，這從唐代的詩歌和文章中可以看出。如王維與裴迪合寫的詩《輞川集》四十首，就是為輞川別業(yè)（王維的別墅）而作，里面有“文杏裁為梁，香茅結為宇”的句子，說明建造屋宇的材料是杏木和茅草。王維的家具非常簡單：“齋中無所有，唯茶鐺藥臼，經案繩床而已?！崩K床即胡床，是椅子，他僅有繩床和小案桌，連榻也不置。杜佑的《杜城郊居王處士鑿山引泉記》也是他對其宅居周圍自然景觀和文人生活方式的描述。唐代首都長安的東郊當時是一些權貴的山莊和別墅的集聚地，而南郊樊州一帶風景幽寂，眾多文人官僚在那里建造宅居別墅，杜佑的宅園城郊居就是其中之一。東郊近皇宮（大明宮、興慶宮），緊貼政治中心，而南郊近終南山，丘陵起伏，又多溪澗。兩個地點的選擇反映了兩個迥然不同的出發(fā)點，兩種不同的政治取向，也隱含著兩種對立的審美觀。長安之外很多地方也有文人選地建造宅居。杜甫在762年間于成都建成草堂，并賦《寄題江外草堂》和《堂成》等詩，描述草堂的修建過程。唐代詩人獨孤及在《盧郎中潯陽竹亭記》中描述他朋友蓋的竹亭：“以儉為飾，以靜為師。”這里的“儉”“靜”兩字是文人審美的核心。雖然這是一篇關于蓋竹亭的文字，但聽上去像是一個文人審美綱領性的宣言。白居易52歲辭官回到洛陽，他購買了履道坊宅園，然后進行增建，以作為他的晚年居所，他還寫了長文《池水記》，詳盡描述這座宅園。而在九年前（815年）白居易被貶官至江州潯陽（今江西九江市）時就蓋了他的第一所草堂，兩年后建成并寫《廬山草堂記》。白居易非常具體地描繪他自己蓋的草堂：“木斫而已，不加丹；墻圬而已，不加白”。也就是說，建草堂的木材僅用刀斧砍削而不再加工平整，更不涂漆繪彩，墻就是灰泥抹的墻，也不刷白。可貴的是，白居易還提到了家具，要比王維的多一些，但未做具體的評論：“堂中設木榻四，素屏二，漆琴一張，儒、道、佛書各三兩卷?！卑拙右讻]提桌、案，而是提到功能類似于床的木榻，說明唐代處于中國的家具由低（席地坐）向高（椅凳坐）發(fā)展的過渡時期；高桌、案可能還沒成為家具的主導，這從木榻數量來看就清楚了。一間屋里要放四張木榻，這些木榻并非都是用來睡覺的，也不是因為房間大，要多放幾張，而是木榻在當時承載著躺、坐、臥以及放置物品甚至用來寫字、畫畫等多項功能，因此，需要一定數量方能運轉。至于素屏，我們看到的古代繪畫里屏風大都是有畫的，常常為山水，素屏極為罕見。從以上描述文人建造宅舍、園林的文字里，我們可以看出文人的審美立場，即以儉素為尚。關于建草堂的木材加工方式，還有更激進的例子。唐天寶年間文人李翰為朋友尉遲緒建草堂寫的《尉遲長史草堂記》里記載：“大歷四年夏，乃以俸錢構草堂于郡城之南，求其志也。材不斫，全其樸；墻不雕，分其素。然而規(guī)制宏敞，清泠含風，可以卻暑而生白矣。”白居易建屋的木材還用刀斧砍平，而尉遲緒對于樹林里伐下來的木材，不做任何加工就直接用來建草堂，可謂完全徹底的質樸。尉遲緒是晉陵郡的郡丞，是唐朝不小的官員，他用自己的俸祿建草堂的做法是“求其志”，并以“全其樸”“分其素”來展現文人風骨，說明他為官清廉。清廉和簡樸往往正相對應。900多年后，清代的文人李漁在他《閑情偶記·居室部·墻壁第三》里寫道：“天下萬物，以少為貴。”我們可以從這些文字里體會到文人審美的核心——簡樸，它就像一條清澈的長河涓涓流淌。
關于家具較為詳盡的論述要到明代才出現，其中文震亨寫了最為著名的關于家具審美的一篇文字——“幾榻”。它是文震亨《長物志》的第六卷，是中國古代最全面、最系統(tǒng)、最詳盡的關于家具及家具審美的專論。在文震亨之前，有明代地理學家之稱的文人王士性在游歷蘇州時寫下了一段關于家具的文字：“又如齋頭清玩、幾案、床榻，近皆以紫檀、花梨為尚，尚古樸不尚雕鏤，即物有雕鏤，亦皆商、周、秦、漢之式，海內僻遠皆效尤之，此亦嘉、隆、萬三朝為盛?！边@段話也常常被研究家具的學者引用，因為它提到家具的木材“紫檀、花梨”，以及明代家具的尚古傾向，從中我們可以得知古樸是當時的一條審美標準。還有高濂在《遵生八箋》里專門寫了“香幾”一條，雖然非常短小，但對家具審美做了描述。另外還有范濂的《云間據目抄》里那段著名的關于家具與木材的短小文字，雖然是社會學角度的觀察和批評，從側面也折射了當時的審美傾向。王士性比文震亨大38歲，高濂大文震亨12歲，范濂大文震亨45歲?！稄V志繹》《遵生八箋》《云間據目抄》分別成書于萬歷丁酉（1597年）、萬歷辛卯（1591年）和萬歷癸巳（1593年），時為文震亨的幼年、少年時期。因此，文震亨很可能讀過這三本書并受其影響。尤其在著述格式上可以看到高濂《遵生八箋》的影子。高濂《遵生八箋》提及家具略涉審美，因為他的目的不是談論審美，而是從文人養(yǎng)生角度描述家具。比如他提到的香幾，是有特別用途的小型家具，而非一般生活起居的日用家具。高濂是在談香和焚香時順便提及香幾。在一段簡短扼要的論述香幾的文字后，高濂便大段地論述起香和焚香；單單古香就列出了53種，再加常用香22種，一共75種！高濂還仔細地寫了焚香七要，其中香的調配方子就有11種，可見古代文人對焚香之癡迷。此外，高濂還大段大段地論述如硯臺、筆洗、裁紙刀、筆掭、墨匣、古琴等文人用器和樂器。有一點可以肯定：高濂、王士性、范濂、文震亨論及家具的文字只是他們文章里很小的一部分；高濂《遵生八箋》18卷，洋洋30多萬字，關于家具不到1500字。王士性《廣志繹》63000字，范濂《云間據目抄》56300多字，關于家具的加在一起也才幾百來字。王士性、范濂的文字是對當時家具的用木和式樣、時尚現象的記錄，以及表達自己對時尚的看法和批評，雖然牽涉到審美但畢竟非常粗略。高濂關于家具的幾段文字雖然比王士性和范濂的相對具體一點，但由于書的主題是養(yǎng)生，所以把家具和帳子、被褥、枕頭放在一起談論，所涉家具的種類確實不多，描述也多限于功能。文震亨“幾榻”是一篇專門論家具的文字，僅是《長物志》12卷中的一卷，2000字出頭一點。但是它深入地談了家具審美，信息量頗大，是明代乃至中國歷史上最具代表性的文人家具審美論述。無奈古代文人對家具確實很不重視，留下的文獻極少，相對歷代文人留下的浩瀚的論述書法、繪畫及各類藝術品的文本來說真可謂一鱗半爪。
文震亨“幾榻”里談到的家具共21種，按順序分別是榻、短榻、幾、禪椅、天然幾、書桌、壁桌、方桌、臺幾、椅、杌、凳、交床、櫥、架、佛櫥、佛桌、床、箱、屏、腳凳。幾、榻最為古老，其他家具應在幾、榻之后，所以，文震亨將這一卷題為“幾榻”。家具雖然種類很多，但實際只有幾、榻、桌、椅（包括禪椅、杌、凳、交床）、櫥、床六個種類，文震亨還為“幾榻”作了短序：
幾榻：古人制幾榻，雖長短廣狹不齊，置之齋室必古雅可愛，又坐臥依憑，無不便適。燕衎之暇，以之展經史，閱書畫，陳鼎彝，羅肴核，施枕簟，何施不可。今人制作，徒取雕繪文飾，以悅俗眼，而古制蕩然，令人慨嘆實深。志《幾榻第六》。
從這段文字我們可以看出遠古的幾、榻的功能到明代還在繼續(xù)：可以坐，也可以睡覺，又可以在上面閱書、作文、賞畫甚至作畫，還可陳列青銅器和小食等。這里文震亨將幾、榻放在一起說，但它們還是有分工的：榻可以坐躺，同時也可以讀書、閱畫；幾不能坐躺但可寫字作畫，同時陳列古玩供文人自賞。文震亨有點迫不及待，他嫉俗如仇，剛介紹完，緊接著就批評道：“今人制作，徒取雕繪文飾，以悅俗眼，而古制蕩然，令人慨嘆實深。”他痛心疾首，認為當時人制作的家具上面雕刻和手繪圖案都是為了取悅低俗的口味，而古代的高雅風格蕩然無存。他為此感嘆不已，所以要“志《幾榻第六》”，就此點明了他寫這篇文章的初衷和目的。文震亨在“幾榻”里旗幟鮮明地闡述了什么是文人的家具審美，他第一個論述的家具就是榻：
榻，坐高一尺二寸，屏高一尺三寸，長七尺有奇，橫三尺五寸，周設木格，中貫湘竹，下座不虛，三面靠背，后背與兩傍等，此榻之定式也。有古斷紋者，有元螺鈿者，其制自然古雅。忌有四足，或為螳螂腿，下承以板，則可。近有大理石鑲者，有退光朱黑漆中刻竹樹以粉填者，有新螺鈿者，大非雅器。他如花楠、紫檀、烏木、花梨，照舊式制成，俱可用。一改長大諸式，雖曰美觀，俱落俗套。更見元制榻，有長一丈五尺，闊二尺余，上無屏者，蓋古人連床夜臥，以足抵足，其制亦古，然今卻不適用。
文徵明《樓居圖》（局部）（紐約大都會博物館藏）
文徵明《樓居圖》（局部），其中描繪了明代家具中傳說的“螳螂腿”（紐約大都會博物館藏）
這段話里的信息非常之多，首先是尺寸。因為明代營造尺的一尺為現在的32厘米，所以文震亨說的榻高是38.4厘米，寬為112厘米，長則有2米多，一人躺睡綽綽有余。然后是式樣，榻的三面都有用木格制作的框架，中間用湘竹排列，做成靠背，后面靠背要與兩邊的等高，榻的下面不是空的。文震亨說，這就是榻的固定式樣。接著他進一步描述榻的細節(jié)，首先是漆榻，并認為有古斷紋和元螺鈿的榻為最好（古雅）。古斷紋是指漆器時間久了而產生的斷裂之紋，螺鈿也是漆器的一種裝飾手法，即用貝殼磨平刻成圖案鑲嵌在漆里。文震亨這里說的“元螺鈿者”就是指明代以前的古榻（他下面說床時提到了宋、元床），毫無疑問，這種式樣的漆榻他最為欣賞。但文震亨馬上就指出：“忌有四足，或為螳螂腿，下承以板，則可。”意思是：榻不能有四條腿，螳螂腿也不行，下面部分用圍板就行。螳螂腿是螳螂腿形狀往里面彎的足，實物家具沒有見過，但文震亨的祖父文徵明畫過，有點像內翻馬蹄足，但翻得比馬蹄長得多，如厶，所以稱螳螂腿?！跋鲁幸园濉睉撌菍厦嬲f的“下座不虛”，即榻面以下是有木板圍著的，即臺座式，而不是空的。這種用板封圍的榻實物不曾見過，但文震亨自己畫了一個。根據文震亨圖文的描述，榻的上面部分很像我們今天稱為羅漢床的床，但下面部分不一樣。今天的羅漢床為四條腿，下座沒有圍板。
文震亨《唐人詩意圖冊》（局部）（故宮博物院藏）
這里有必要討論一下羅漢床。艾克《中國花梨家具圖考》里稱其為“沙發(fā)”（Couch），凱茨在《中國日用家具》里稱其為“木炕”（Wooden Kang），他說：“我們也許應該稱木炕為沙發(fā)或坐臥兩用的長沙發(fā)椅（Daybed，直譯為‘白天的床’?！P者注），在中國南方幾乎都通用木炕?！卑菜歼h則直接用漢語拼音把它們寫成Chuang（床），而不是Bed。他稱架子床為“六柱有天花板蓋的床”（six posts testered chuang），稱拔步床為“壁龕床”（alcove chuang），而稱沒有靠背的榻為坐臥兩用的長沙發(fā)椅（Daybed）。相對艾克和凱茨，安思遠的分類較為詳盡且相對合理。艾克和凱茨都沒有說對，安思遠也沒有完全說對。王世襄先生在《明式家具研究》里將床榻分成三類。他稱安思遠說的坐臥兩用長沙發(fā)椅為榻，因為沒有靠背。這是第一類。他稱有靠背的為羅漢床，為第二類。第三類為架子床。關于榻，王世襄先生是這樣說的：“榻一般較窄，除個別寬者外，匠師們或稱之曰‘獨睡’，言其只宜供一人睡。文震亨《長物志》中有‘獨眠床’之稱，可見此名有來歷。明式實物多四足著地，帶托泥者極少。臺座式平列壸門的榻，在明清繪畫中雖能看到，實物有待發(fā)現?！蔽恼鸷嗾f的榻是明以前的古榻，可能是古畫里?？吹降钠搅袎组T臺座式榻，更可能是三面圍屏下座全封閉榻。他說要忌諱四足的原因就是當初已經有人將榻制作成四足的了，這樣可以省工省料，所以流行。但文震亨不認同潮流，他認為那樣的榻不古雅，與文人的審美不符。這也印證了王世襄先生說的明代實物帶托泥的榻極少，更別說臺座式榻了。文震亨將“床”作為單獨一條，即第十七條，里面他提到了獨眠床：“床以宋元斷紋小漆床為第一，次則內府所制獨眠床，又次則小木出高手匠作者亦自可用?！蔽恼鸷鄬㈤胶痛卜珠_論述，而且提到“宋元斷紋小漆床”，證明床、榻早在宋元就是兩種各自獨立的家具。它們的差別為榻的三面有靠背，而床沒有，這與王世襄先生的分法正好相反。獨睡就是內府的“獨眠床”，是政府機關晚上給值夜班人員睡覺的床；一個人睡，所以叫“獨眠床”。它很窄，沒有靠背，因此是床而不是榻。王世襄先生援引文震亨《長物志》所說的獨眠床時沒弄清床和榻兩者的關系，而是根據老北京匠師的說法，把獨眠床說成了榻，以致現在大家都稱三面沒有圍屏的床為榻。仔細讀文震亨“幾榻”就可以清楚地知道，我們現在稱為“羅漢床”的床就是榻，而不是床?？傊?，文震亨“幾榻”整篇沒有提到羅漢床，說明羅漢床是一個較晚的名稱。我們今天稱為羅漢床的床，實際上就是文震亨當年反對的有四足的榻。而《明式家具研究》里說的榻應該是床，因為三面沒有靠背。文震亨“幾榻”里“床”一條如下：
以宋元斷紋小漆床為第一，次則內府所制獨眠床，又次則小木出高手匠作者亦自可用。永嘉、粵東有折疊者，舟中攜置亦便，若竹床及飄檐、拔步、彩漆、卍字、回紋等式，俱俗。近有以柏木琢細如竹者，甚精，宜閨閣及小齋中。
從文震亨的描述來看當時的床有三類：一類是尺寸窄小沒有靠背的床（包括獨眠床）；另一類是浙江、廣東等地船上用的可以折疊的床；第三類是用卍字或回紋格等裝飾的，我們今天稱之為架子床的大床，以及外形看上去像一間小屋子、三面有圍板和天花板床頂的拔步床。飄檐是指床正面上方像屋檐的裝飾。拔步床有兩個部分，上床先跨進小空間，然后再是床，私密性極強。彩漆往往是人物故事圖繪或木雕漆飾，因而凡俗，而卍字、回紋格圖案都抽象簡單，但文震亨還是認為俗。由此可見文人對儉樸的要求之高。
在說明了什么是高雅品位的榻式樣之后，文震亨立刻就對當時的漆藝風格進行了批評。他羅列出當時流行的漆榻風格：“近有大理石鑲者，有退光朱黑漆中刻竹樹以粉填者，有新螺鈿者，大非雅器?！逼渲型斯庵炱峄蚝谄峥赡苁亲雠f，因為新漆的光亮足以照人，所以要退光，也就是為了讓榻看上去不那么簇新而做了退光處理。漆器上刻字或圖案后填綠粉色是今天常見的漆器裝飾手法，但在明代可能還是一種新創(chuàng)的風格，因為明之前的漆器不見此類做法。鑲嵌螺鈿則很古老，在唐代就非常流行。但文震亨認可的是古（明以前）而非新螺鈿裝飾，這很可能是因為新螺鈿圖案俗氣。他認為新鑲嵌的螺鈿、刻竹樹圖案填粉色、朱黑漆做舊、鑲大理石等做法的榻都“大非雅器”。
我們從“幾榻”一篇里還可以看到明代的漆器家具非常普遍，其中寫到的21種家具提到漆的有17種之多。存世明清家具絕大部分都是原來有髹漆的，我們今天看到的一些沒有髹漆的明清原木質家具，往往是因為原漆被清理掉了，而真正的原木質家具極少。原木質家具應該是木紋美的木材，如文震亨在“天然幾”一條里說：“天然幾以文木如花梨、鐵梨、香楠等木為之?！蔽哪炯茨炯y顯著而漂亮的木材，文震亨這里所說的“天然幾”應該是指沒髹漆的原木質幾，而不是幾的一種式樣。家具髹漆在文震亨家具審美里是一個很重要的部分，他對髹漆的詳盡論述使我們可以深入了解文人的審美傾向。他論述第一種家具——榻時，在尺寸和式樣之后就對漆飾展開討論，并為文人對髹漆家具的審美定了調：必須以有古斷紋者為上品。再比如，當他提到櫥時，以為“黑漆斷紋者為甲品”；關于床，他認為“以宋元斷紋小漆床為第一”；說到方桌時雖然沒提漆斷紋，但他還是說：“方桌舊漆者最佳”，等等。家具上的漆的裂紋，是漆皮與木材在不同濕度下由微妙的不同收縮性所致，是一種必須經過長時間積淀而產生的古舊現象。所以，漆器的斷裂紋非常符合文人的審美。由于有斷裂紋的漆器家具通常是年代久遠的古家具，因此文震亨稱之為“古雅”“第一”或“甲品”。
仿竹架幾式長翹頭案側面（馬可樂藏，崔鵬攝）
但是，文震亨并非唯漆是贊，他對不少髹漆家具進行了猛烈批評。如說到臺幾：“若紅漆狹小三角諸式，俱不可用?！闭f到交床：“金漆折疊者俗，不堪用?！闭f到書桌時指出：“漆者尤俗”。書桌是文人用來閱文、寫字的桌子，是文人生活中非常重要的一小塊凈地，必須樸素無漆。關于架，文震亨說的架是書架，是文人使用的重要家具，他說：“竹架及朱黑漆者，俱不堪用?！迸c文人活動有關的家具還有前面談到的舊漆方桌。作為家具，方桌很是特別，因為它有兩個極端不同的功能，其中一個與文人活動有關，另一個則是平常用的飯桌。文震亨是這樣說的：（尺寸大的方桌）“列坐可十數人者，以供展玩書畫，若近制八仙等式，僅可供宴集，非雅器也。”大方桌可以用來展玩書畫，因此就沒問題。而尺寸略小的八仙桌（方桌）在文震亨眼里就成了“僅可供宴集，非雅器也”?？墒牵娜艘惨燥?，那什么是文人吃飯的雅器？文震亨接著說：“燕幾別有譜圖?！薄把唷蓖把纭保鄮讘斁褪俏娜顺燥堄玫膸?。雖然文震亨說還有燕幾的圖譜，但“幾榻”里面沒有附錄，所以我們不清楚燕幾的式樣。略早于文震亨的王圻、王思義在《三才圖會》里說到一種幾，很古老，用于筵掌，又稱燕幾。文震亨將世俗生活與文人生活分得清清楚楚，由此可知，家具功能與文人活動有無關系直接影響到其審美。從以上分析可以看出，文震亨不是單純以家具的髹漆與否來作為雅俗判斷的依據，而是根據家具與文人生活的關系以及家具式樣和髹漆的歷史延續(xù)性來做審美判斷。
朱漆寶劍腿畫案。松木，116.5厘米長，81.5厘米寬，85厘米高（劉山藏，張召攝）
文震亨不僅對家具的式樣和裝飾工藝有非常具體、近乎苛刻的要求，在尺寸上也是如此。他對當時有人將榻的尺寸改長就很不贊同：“一改長大諸式，雖曰美觀，俱落俗套?！遍降某叽绱罅撕每矗恼鸷嗾J為就是不行。因為“古制”不存焉，大家紛紛往長、大里做，就落了俗套。但是，文震亨并非一味守古，他對古制也有批評：“更見元制榻，有長一丈五尺，闊二尺余，上無屏者，蓋古人連床夜臥，以足抵足，其制亦古，然今卻不適用?！彼匆姷倪@張元代榻很長，上面沒有屏，很奇特。雖然毫無疑問是古制，但文震亨覺得并不適用。為什么到明代就不適用了呢？這里還是牽涉到一個審美的問題。這張長榻三面無屏，所以不符合通常意義上的“古制”，文震亨認為并非古代的家具就符合古制。這張元榻出于實用，可睡兩個人，但兩人腳對腳睡在一張榻上很不雅觀。所以盡管是元榻，但非雅器也。文震亨的這段話還告訴我們，文人的家具審美雖然是以“古制”為核心構架，但不能單單看字面上的“古制”“古式”“古雅”，因為“古”是經過歷史的沉淀，里面含有一代代文人的選擇、舍俗取雅，而非所有的古代制作的家具都是古雅的家具。文震亨的審美觀及態(tài)度對我們當下的家具審美極具意義。今天當我們看到一些用料講究、做工精細的古家具就贊不絕口，蜂擁而上，且不知用料講究、做工精細的古家具很多都是俗不可耐，以審美的角度看就是趣味低下的家具。文震亨400年前就給我們明確了家具的審美標準，即家具的尺寸、式樣、工藝、木材等諸多因素都要符合文人心目中的美，且須是全方位，缺一不可的。這非常值得我們借鑒。
藤面二出頭高背刻花椅（燈掛椅）。（蔣奇谷藏，柴愛民攝）
說了榻的尺寸和式樣，批評了漆飾，文震亨開始談木材：“他如花楠、紫檀、烏木、花梨，照舊式制成，俱可用?！边@里的“他”就是指漆器榻以外的原木質榻。在文震亨的“幾榻”之前，范濂、王士性都已提到了多種當時做家具的木材：范濂提到櫸木、花梨、癭木、烏木、相思木、黃楊木，王士性觀察到當時南方崇尚的紫檀和花梨。但“幾榻”里關于家具木材選用的信息更為詳細具體，談論的次數共達八次之多。關于做榻用木依次列為：花楠、紫檀、烏木、花梨。在文震亨看來，做榻的木料首選應該是花楠，而后才是紫檀，再是烏木，花梨排在最后。文震亨并非看輕花梨、紫檀，而是認為木料的選擇要根據家具審時而定。他首選花楠是因為楠木的密度沒有紫檀、烏木和花梨的高，冬天體感比較暖和。而他對天然幾木材的選擇就把花梨、鐵梨放在前面，楠木在其后。這是因為花梨、鐵梨比楠木硬而耐磨，與人體直接接觸的機會比榻少，幾上面常會放一些硬物，如瓷器、青銅等擺件，所以花梨、鐵梨在前，楠木在后。羅列了做榻木材之后，文震亨再次強調：榻的式樣要“照舊式制成”，即必須要符合文人審美之核心。
文震亨最為明確的家具木材的選擇是櫥：“大者用杉木為之，可辟蠹。小者以湘妃竹及豆瓣楠、赤水、欏木為古。黑漆斷紋者為甲品，雜木亦俱可用，但式貴去俗耳。”這次文震亨既沒提紫檀，也沒提花梨，更沒有提鐵梨和烏木，而是將杉木放在首位。他認為做大櫥必須用杉木。大櫥可以放很多書，往往是不經常翻閱的，所以用杉木可以防蛀蟲。小櫥應該是放平常閱讀的書，所以文震亨給小櫥羅列了湘妃竹、豆瓣楠、赤水、欏木為材，而且說“湘妃竹及豆瓣楠、赤水、欏木為古”。這說明明代以前小櫥應多由湘妃竹、豆瓣楠、赤水、欏木等竹木制成。赤水木《格古要論》里稱其“色赤，紋理細，性稍堅且脆，極滑凈”。我們無法確定赤水木是今天的哪一種木材，但根據其“性稍堅且脆”的木材特性推測可能是紅杉。欏木《格古要論》里也有描述：“色白，紋理黃，花紋粗亦可愛，謂之倭欏，不花者多，有一等稍堅理直而細，謂之革欏。”我們可以看到，當時的欏木有日本欏和革欏之分，其木性“稍堅理直而細”，應該是與赤水木類別接近的木材。文震亨還特別提到了雜木?！皫组健崩镆还矁纱翁岬诫s木，另外一次是說凳子“不則竟用雜木黑漆者，亦可用”。這是很重要的古代木材信息。我們當然很想知道明代哪些木屬于雜木，可惜文震亨沒有具體說明。但有一點是肯定的，即他所提到的楠木、赤水木、欏木都不是雜木，柏木更不是雜木，因為他說到床的用材時講道：“近有以柏木琢細如竹者，甚精，宜閨閣及小齋中?！倍z憾的是，今天這些木材往往都被歸為雜木。文震亨無疑知道紫檀、花梨的貴重，但他不介意用雜木做櫥。這說明他生活得如此實在，只講求物盡其用而對木材沒有任何偏見。櫥是藏書用的，是文人生活中重要的家具，沒有必要用紫檀、黃花梨等貴重木材來做。如果用了，反而有點像在顯擺，不符合文人含蓄、樸素的品格。文震亨說的有黑漆斷紋的櫥是古櫥，又說雜木也可以做櫥。一個黑漆古櫥，一個雜木現做的櫥，二者差別甚大，但在功能上一樣，即放書用。我們?yōu)槭裁床荒芟窆湃艘粯踊畹脤嵲谝稽c呢？對于雜木櫥，功能之外還有一件重要的事，即審美。具體說就是式樣，所以文震亨在說了“雜木亦俱可用”之后，立刻又說：“但式貴去俗耳?！标P于式樣，無論大櫥、小櫥，文震亨都有極其細致的描繪：
藏書櫥須可容萬卷，愈闊愈古，惟深僅可容一冊，即闊至丈余，門必用二扇，不可用四及六。小櫥以有座者為雅，四足者差俗，即用足，亦必高尺余，下用櫥殿，僅宜二尺，不則兩櫥疊置矣。櫥殿以空如一架者為雅，小櫥有方二尺余者，以置古銅玉小器為宜……黑漆斷紋者為甲品，雜木亦俱可用，但式貴去俗耳。鉸釘忌用白銅，以紫銅照舊式，兩頭尖如梭子，不用釘釘者為佳。竹櫥及小木直楞，一則市肆中物，一則藥室中物，俱不可用。
要容下萬卷書需要多少個大書櫥?。鴻弧坝熡拧保@里的“古”體現在尺寸上，反映了古代文人的博學（書多）。以明代一尺（32厘米）計算，一丈左右差不多是三米，而深度只容一本書，這樣的櫥找書方便。這么大的書櫥還不能有四或六扇門而只能有兩扇！這種櫥放在今天也很難想象。后來李漁也遵循文震亨的做櫥原則。文震亨對小櫥更是苛刻：有座古雅，四足的就俗了（有點像他說的榻）。如四足必須要有櫥殿。櫥殿尺寸為二尺，櫥為一尺多一點，比例接近二比一。也就是說櫥殿要高于櫥身，不然，兩者尺寸太平均（疊置），會給人一種櫥重殿輕不穩(wěn)的感覺。還沒完，他說，“櫥殿以空如一架者為雅”，即古雅的櫥殿就是一架子，他認為，這樣比四面圍板的櫥殿要來得雅（這又與他說的榻正好相反，但這是小櫥的第二選擇，第一還是“有座者為雅”）。小櫥還有一種兩尺見方的式樣。因為是兩尺，所以應該有兩層，可以兩層都放書，也可以一層放書，另一層放青銅、玉器等古玩。在存世的明代家具里，我們很少能找到文震亨說的這種小櫥。安思遠《中國家具——明和清早期硬木家具范例》里有一只榆木小書櫥：有四條小短腿，正面和左右兩面都用細細的木條（可能是仿湘妃竹），后面為木板（安思遠認為原來可能四面都是細木條）。這只櫥接近文震亨描述的小櫥式樣。這種小櫥后來可能發(fā)展成亮格柜。因為從功能上看，上面可放古玩，下面放書，尺寸比例也與文震亨說的加櫥殿的小櫥相近。
關于櫥的銅部件，文震亨也有極為細致的要求：櫥門的鉸鏈不能用白銅而要用紫銅，因為白銅耀眼（新的時候）。即便是紫銅，式樣還必須是舊式的：上下兩頭要像梭子一樣尖尖的，而且最好的鉸鏈是不釘釘子的那種。我們不得不敬佩文震亨，他連家具上的一個銅鉸鏈的式樣也不疏忽，這完全說明了文人審美的極致。王世襄先生說“明和清前期家具所用的銅葉絕大多數是白銅”，說明當時用紫銅的極少，這更證明了文震亨的審美觀是反潮流的。銅鉸鏈是小櫥用的，而大櫥多用頂柱豎檔滑軌合榫。關于榫卯，王世襄先生的《明式家具研究》從各種板材的接合到家具各個部件的接合都講述得非常細致，但沒有提到櫥門的頂柱豎檔滑軌合榫。這種榫卯結構使櫥門能夠拆卸，是智慧的古代木作匠人發(fā)明的獨一無二的櫥門榫卯。安思遠在他的《中國家具——明和清早期硬木家具范例》中用大段文字詳細描述了滑軌合榫并配有圖片，他特別提到，櫥門中央的可拆卸的活動豎檔既可以牢固鎖門，又可移開放大件物品。當理解了中國家具榫卯的巧奪天工之后，安思遠不禁感慨，這些榫卯是人類有史以來最復雜而精致的結構。2在說完櫥應該具有的式樣以后，文震亨還不忘指出文人不應該用的“竹櫥及小木直楞”，原因是，“竹櫥”即市場里的貨架，“小木直楞”則是四面筆直有棱角的小木櫥，是藥店里放藥品用的櫥，文人便“俱不可用”。這里文震亨再一次表明文人的家具必須與文人的生活緊密相連。
“古”“舊”是文人審美系統(tǒng)里的兩個重要概念。文震亨在“幾榻”這篇短短的文章里反復提到古和舊。如“古式”“古制”“舊式”“其制自古”“其制亦古”“其制最古”“須照古式為之”“照舊式”“不得舊者亦須仿舊式為之”，等等，共二十多處?！肮胖啤薄肮攀健本褪枪糯揖叩氖綐?。舊式在時間上可能沒有古式久遠，但一定是受古式的影響，可能在繼承古式的基礎上又有某些改變。因此，古、舊兩式可視為一體，都是文震亨所崇尚的家具式樣。分析了“幾榻”后，我們可以清楚地看到，具體的“古式”包括尺寸、式樣、髹漆及木材四個部分。尺寸非常重要，文震亨雖然沒有交代所有家具的尺寸，但他列出的幾件不同家具的尺寸都非常具體，毫不含糊。前面已經說了榻和櫥的尺寸，還有如天然幾“長不可過八尺，厚不可過五寸”，如“書桌中心取闊大，四周鑲邊，闊僅半寸許”，如腳凳“長二尺，闊六寸”。腳凳是用來按摩腳底的小凳，“兩頭留軸轉動，以腳踹軸，滾動往來，蓋涌泉穴精氣所生，以運動為妙”。文震亨竟然還那么仔細地說了腳凳的尺寸和用途。他還說到了踏凳。踏凳與腳凳不一樣，踏凳是用來擱腳的小凳：“竹踏凳方而大者，亦可用。古琴磚有狹小者，夏月用作踏凳，甚涼?！笨梢娢娜说乃枷胧呛荛_放的，并不拘泥于材質和用途不同的俗約，擱古琴的磚夏天可以當踏凳。然而，文震亨對式樣又是如此地嚴謹、認真。如榻：“周設木格，中貫湘竹，下座不虛，三面靠背，后背與兩傍等?！比鐣鴻唬ù螅骸伴T必用二扇，不可用四及六?！比缣烊粠祝骸帮w角處不可太尖，須平圓?！比鐣溃骸白闵园殹?。髹漆包括螺鈿是家具外表裝飾處理的工藝，文震亨對此有明確的立場，即元代螺鈿，古漆斷紋為尚。值得我們注意的是，文人家具“古”的審美取向還延伸到木材上。雖然當時紫檀、花梨已成為人們趨之若鶩的時尚木材，但文人并不隨波逐流。最為可貴的是，文震亨對雜木沒有偏見，他兩次提到可以用雜木，因為他認為家具不僅尺寸、式樣要符合文人的審美，木材的選擇也不例外。文震亨對木材的判斷是根據實際需要和文人審美，而不是貴賤或時尚。他描述式樣和木材的幾大要素構成“古式”“古制”的審美內容，是明代文人對家具非常具體的審美標準，可謂事無巨細。除了文震亨再沒有人給家具做過如此細致具體的審美規(guī)范。高濂寫過香幾，雖然也很具體，但沒有談到香幾的古式。讀過高濂《遵生八箋》可以發(fā)現，他其實對“古式”也極為推崇。他說墨盒：“以紫檀、烏木、豆瓣楠為匣，多用古人玉帶花板鑲之?！彼谡摷肮徘贂r說：“琴為書室中雅樂，不可一日不對清音居士談古。”說到蠟斗：“古人用以炙蠟緘啟，銅制，頗有佳者，皆宋、元物也?！彼?，對“古制”“古式”的崇尚是文人審美的一個共性。
家具一旦具備或達到古制、古式的形態(tài)，就進入古雅、古樸的文人審美境界。作為一個完整的審美系統(tǒng)，文震亨還提出與“古”和“舊”相對立的“今”和“近”兩個概念，以及“古雅”和“古樸”的審美對立面“俗”和“非雅”?！敖瘛本褪钱斚?，“近”則是不遠的過去；今在古的對比下顯得窘迫和羞愧，古在今的反襯下顯得更為可貴，是一種升華。文震亨在“幾榻”里提到今、近、俗有十幾次之多。他說的今、近就是指一些明代晚期流行的家具風格。文震亨在“幾榻”序中就說：“今人制作，徒取雕繪文飾，以悅俗眼，而古制蕩然，令人慨嘆實深?！痹谡f到禪椅時他批評道：“近見有以五色芝粘其上者，頗為添足。”說到方桌：“若近制八仙等式，僅可供宴集，非雅器也。”說到榻的改長：“一改長大諸式，雖曰美觀，俱落俗套?！闭f到書桌：“凡狹長混角諸俗式，俱不可用，漆者尤俗。”說到交床：“金漆折疊者俗?！痹谔烊粠滓粭l中，文震亨說得最痛心疾首：“近時所制，狹而長者，最可厭?！彼荒苋萑虒徝黎Υ镁拖癫荒苋萑萄劬锏纳匙印５恼鸷嗖]有在今與俗、近與非雅之間畫等號，比如臺幾：“近時仿舊式為之，亦有佳者?！币簿褪钦f，當下風格要延續(xù)古代的傳統(tǒng)，而不是割斷，不是我們現在說的反傳統(tǒng)。俗有粗俗、艷俗兩類。從文震亨的“幾榻”里看，他所痛恨的如“徒取雕繪文飾”“有以五色芝粘其上者”“金漆折疊者俗”等都是艷俗。艷俗與奢侈有聯系，是經濟富裕后對能炫耀財富的所謂“美”拼命追求的結果。當富裕速度超過文化建設的速度時，艷俗就無法避免。中國歷史上對奢侈和艷俗的向往和追求是有傳統(tǒng)的。上至宮廷巨宦、富商豪賈，下及平民百姓等社會各個階層，無不如此，只是權力和經濟能力的大小不同而已。但文人反對奢侈和艷俗。一個遠早于明代的例子是東晉王羲之。他在《筆經》里寫道：“昔人或以琉璃、象牙為筆管，麗飾則有之，然筆須輕便，重則躓矣?！敝袊松莩薜眠B細小筆桿也不放過，但王羲之堅持以筆的書寫功能為首——筆必須輕便。他認為琉璃、象牙分量太重，妨礙書寫。王羲之接著說：“近有人以綠沉漆管及鏤管見遺，錄之多年，斯亦可愛玩，詎必金寶雕琢，然后為貴乎?！本G沉漆始于魏晉南北朝，是在漆里加石綠而呈暗綠色，看上去如沉浸在水中，所以叫“綠沉”。鏤管即空心的筆管。從這句話里我們可以看到王羲之的文人氣質和審美：他認為的貴（美）不是“金寶雕琢”，而是便于書寫，同時也可以把玩的“綠沉漆管及鏤管”的毛筆。
1200多年后，文震亨在家具審美上仍承襲了這一以實際功能為出發(fā)點的文人傳統(tǒng)。在家具式樣、裝飾工藝與實際生活之間的關系上，在奢侈和簡樸的取舍之間，文震亨與其他明代文人都是立場鮮明，嫉俗如仇?，F在不少談家具的書籍援引王士性關于當時家具以紫檀、花梨為材，以及雕刻崇尚商、周、秦、漢風格的記錄，而只字不提他對當時社會風氣的批評。王士性在說了木材和式樣之后緊接著就說：“至于寸竹片石摩弄成物，動輒千文百緡，如陸于匡之玉馬，小官之扇，趙良璧之鍛，得者競賽，咸不論錢，幾成物妖，亦為俗蠹?！蓖跏啃灾该佬眨瑢敃r一些值千錢的工藝品怒斥為“物妖”和“俗蠹”?，F在由于經濟富裕，人們窮奢極侈地狂購毫無創(chuàng)意的家具及工藝品，所以王士性的批評對當下這種奢侈社會風氣也同樣適用。
本章前面說到了唐代文人建造草堂、宅園“以儉為飾，以靜為師”的簡樸審美立場，以及“材不斫，全其樸；墻不雕，分其素”的建造方法，表明了文人的建筑審美。但唐代家具的情況有所不同。唐代正處于家具由低（席地坐）往高（椅坐）發(fā)展的過渡時期，所以唐代的家具還沒有定型。相對明代，唐代已經屬于較遠的古代，唐代家具的式樣如果放在明代全然就是古式。唐人沒有家具方面的論述，不過，唐人對唐代之前的繪畫有非常深入的論述，我們可以參考借鑒。唐代畫家、繪畫理論家張彥遠對唐之前的古代繪畫就有點睛之筆的描述：“上古之畫，跡簡意淡而雅正”，意思是用筆很少，在意境上達到了淡雅。在這點上，唐代繪畫審美觀念與文震亨家具審美觀念如出一轍。再讓我們看一下元代畫家趙孟對“古”的精彩論述：“作畫貴有古意，若無古意，雖工無益。”他對當時的繪畫也大有微詞：“今人但知用筆纖細，敷色濃艷，便自謂能手，殊不知古意既虧，百病橫生，豈可觀也?！壁w孟說的“古意”是什么呢？他將自己的畫作例子：“吾所作畫，似乎簡率，然識者知其近古，故以為佳。”雖然趙孟有點自吹自擂，但我們可以得知，“簡率”是繪畫有古意的一個要領，從而成為雅與俗的分水嶺。從草堂到繪畫再到家具，我們可以看到唐、宋、元、明文人審美的“古”“今”之分，從而理解他們崇尚簡樸、簡率、意淡，反對濃艷、煥爛、低俗和“徒取雕繪文飾”的審美態(tài)度。
我們現在可以總結一下文人的家具審美：它是以“古”為核心。為什么要“古”？“古”不是一個越老越好的時間概念，而是古人的純真簡樸，是文人審美的核心。古式首先是尺寸，然后是式樣，再是木材和裝飾，其中尺寸為首。尺寸、式樣、裝飾工藝都要以簡單古樸為原則。木材則要根據不同家具的功能進行選擇，而不應該根據等級。文人家具審美還和他們的生活緊密相連。這不是普通意義上的生活，如吃飯、睡覺等，而是文化和精神生活，如讀書、寫字、繪畫。這些文震亨在“幾榻”里講述得非常清楚：書桌、書架不能有漆，櫥可以用雜木（杉木不是雜木），凳不但可以用雜木，并且可以上黑漆。對于當時一些家具上的雕鏤及繪圖等裝飾手法，文震亨明確批評是“徒取雕繪文飾，以悅俗眼”，但值得注意的是，他對雕鏤并非一概否定，而是認為要掌握一個度。在天然幾一條里文震亨說，可“略雕云頭、如意之類”，但緊跟著又說：“不可雕龍鳳花草諸俗式?！饼堷P花草諸式是大眾世俗化審美，與文人審美大相徑庭。文震亨在崇禎年間時任中書舍人武英殿給事，他一定看到過許多宮廷家具，說不定看見過那件著名的宮廷家具——滿工剔紅漆雕的三屜供案（宣德）。他會怎么說？答案很可能是：“徒取雕繪文飾，以悅俗眼?！边€有艾克收藏的著名的黃花梨架子床和卍字紋大床，文震亨早有定論：“若竹床及飄檐、拔步、彩漆、卍字、回紋等式，俱俗?！边@些都是今天市場里被熱烈追捧的床的式樣，尤其是卍字、回紋等裝飾的大床，但在文震亨眼里均為俗器。這令人不禁想問，我們今天的家具審美較之明代是進步還是退步了呢？
《明清白木家具》書影
《明式家具研究》里十六品和八病的提出深化了我們對明式家具的審美認識。品就是美的規(guī)范，病則是美的對立面。王世襄先生將“簡練”放在十六品第一，說明他非常理解文人的家具審美，但所列的很多品卻與文人審美相悖。比如第五品“雄偉”。文人怎么會把雄偉作為他們的家具審美呢？還有第八品“秾華”，第九品“文綺”。秾是艷麗、豐碩、茂盛的意思，“秾華”即繁盛艷麗的花朵，用來形容女性青春貌美。而“文綺”是華麗的絲綢，在古代也比喻華麗的詩句?！熬_襦紈绔”是指穿著華麗衣服的富家子弟，唐代詩人袁暉作過“有恨離琴瑟，無情著綺羅”的詩句。范濂對紈绔們一擲萬錢購置細木家具有過嚴厲批評，所以，“文綺”怎么能作為明式家具的一個品呢？還有第三品“厚拙”與第六品“圓渾”之間的具體區(qū)別在哪里？王世襄先生的觀點可能是受從前老北京匠人的影響，多為清朝貴族等級觀念的反映。古代家具風格多樣，審美淵源亦錯綜復雜，如要確立家具審美的規(guī)范，還須研究歷史留下的文人論述。文人家具審美最重要的是體現文人精神氣質，體現文人對生活的立場和態(tài)度。這種立場和態(tài)度可歸結為“簡樸”兩字，就是簡單樸素，與繁復矯飾正相反。今天，大家都說敬仰文人精神，喜愛文人家具，但在真正明白了什么是文人的家具審美之后，還能夠真心誠意地接受一件外表看似簡單、普通，卻內含文人精神的家具就不容易了。因為這需要勇氣，需要在審美上告別一些貴重木材家具，需要重新審視時尚潮流，甚至需要改變自己的生活和思考方式。
（本文作者為美國芝加哥藝術學院繪畫系、史論系教授，芝加哥亞洲藝術研究所所長。原文標題為《文人的家具審美》，全文原載于三聯書店出版蔣奇谷《明清白木家具》一書。）
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