一、“諧音梗”與“脫口秀”
在2021年出版的《李誕脫口秀工作手冊》里，李誕作為笑果文化的董事告誡他的同事“不要寫諧音?！?，因為“諧音梗就是對梗的解構”（《李誕脫口秀工作手冊》，江蘇鳳凰文藝出版社，2021年，以下出自該書同此，不再另外標明）。不過“笑果”這一公司名稱本身就是一個“諧音?！保骸靶彪[藏著一個“效果”，它在“笑”與“效果”之間進行了移置與凝縮。也正因為這樣，笑果旗下的笑果研究所在翻譯美國“脫口秀老師的老師”格雷格·迪安（Greg Dean）的How to Improve Jokes and Routines時，將書名翻譯成了“如何提升段子的‘笑’果”。
并且，就連“諧音?！币辉~也來源于一個“諧音?！?。李誕在以“李誕”為主人公的中篇小說《候場》里，說自己“碰上的很多問題，都靠玩笑，一個梗，一笑了之了”，緊隨著“一個?！庇幸粋€括號，在那里，“李誕”聲稱“有文化的人說一個 ‘哏’，可惜總強調該是一個‘哏’不是一個‘梗’，又顯得挺沒文化”（《候場》，上海文藝出版社，2020年，第2頁）?！肮！迸c“哏”，正是一種諧音的關系，而在臺灣電視媒體的運用與網絡傳播的作用下，前者對后者造成了遮蔽。根據臺灣作家張大春在《認得幾個字》（2007）中的考察，“哏”是一個北方方言和相聲表演用詞，因臺灣當地語言沒有這一語言符號，電視媒體聽寫字幕的人員“想象一個音近的字”，于是就有了“?！边@一當代的“訛字自冒為假借”的例子。針對臺灣的這一情形，張大春感嘆：“生小不聽相聲的孩子長大之后也許還記得stand-up comedy的字樣，卻聽不懂老相聲藝人或者是借由曲藝中的術語來表達‘好笑’‘可笑’之義的‘哏’字了?！保◤埓蟠海骸哆纭罚墩J得幾個字》，上海人民出版社，2009年，第365頁）
當張大春于臺灣寫作《認得幾個字》的時候，在大陸，正是相聲（尤其是傳統相聲）在郭德綱領銜的德云社的帶動下回歸劇場，重新開始火紅的當口。然而，這并沒有使“哏”反過來取代“?！?，人們聽得懂“哏”，但“?！比匀挥兴虉?zhí)的使用范圍。因為“?！迸c“哏”之間不再僅僅是一種語音關系，而同時還涉及類型（genre）的差異：“?！痹谀承┱Z用層面上變成張大春所提及的stand-up comedy的專有名詞。格雷格·迪安2000年出版的Step by Step to Stand-up Comedy，在2018年由笑果文化的編劇、演員程璐、呼蘭、梁海源翻譯為中文《手把手教你玩脫口秀》，其術語表中的“Gag: a joke”，在中文中被翻譯為“梗：段子”。
正是一種具體的翻譯關系，使笑果與李誕所稱的那些“有文化的人”保持著分歧，這分歧不僅在“?！?，更在“脫口秀”。在“?！鄙希麄冊噲D保持詞語的區(qū)分；而在“脫口秀”上，他們要求命名的模糊。正如剛剛提及的這部程璐等人的譯作的標題所呈現的，笑果用“脫口秀”對應Stand-up Comedy。同樣是在《候場》中，當“李誕”自我介紹“是說脫口秀的”，他在緊隨“脫口秀”的一個括號里呼應了“梗”后的括號——“有人堅稱這翻譯錯了，這些人就是前面堅持‘?！瘧搶憽纭娜?，快饒了我吧，為了這么個破東西爭起寵來了”（李誕：《候場》，第6頁）。之所以會“有人堅稱翻譯錯了”，一方面是因為“脫口秀”與Stand-up Comedy在字面上沒有任何語義聯系，另一方面則是因為“脫口秀”原本是對應著Talk Show的音與義而被選擇的漢語譯名。在香港，Stand-up Comedy被翻譯為“篤棟笑”與“是但噏”，在內地，與笑果并立的單立人將Stand-up Comedy翻譯為“單口喜劇”，而在許多學術論文中，還有“站立喜劇”、“立式喜劇”這樣更字面的稱謂。
“諧音?！敝邪Ｕ撆c錯位，在能指和所指之間始終包含無法彌合的裂隙，往往是在一個地方說出形式，而在另外一個地方獲得內容。甚至連脫口秀這樣一種表演方式本身都處在悖論與錯位之中，在這里同樣看到的是能指與所指的不對應關系。英語當中的stand-up comedy對應著漢語中的“脫口秀”與“單口喜劇”，而漢語中的“脫口秀”對應著英語中的talk show與 stand-up comedy。而這不妨看作是一種癥候，命名上的悖論與錯位是整個脫口秀表達機制的縮影。在“脫口秀”的表演中，段子常常依賴悖論與錯位引起笑的效果，而悖論與錯位也是對脫口秀與時代關系的隱喻的展示。
二、脫口秀、喜劇與幽默社會
《候場》里的“李誕”不僅是“說脫口秀的”，“在一家做喜劇的公司有5%左右的股份”，而“有股份就是資本家，不是人”。在公司建立之初，他同本公司持10%股份的CEO有段對話：
我說，“你甚至都沒看過多少脫口秀，我打賭你甚至說不出一個外國干這個的人名來。”
他說，“對，這架飛機上的中國人應該都像我一樣，所以啊，這就是商機?！?/em>（李誕：《候場》，第22頁）
在另一處，“李誕”說自己“不是一個合格的脫口秀表演者”，因為“入不了戲”，而——說脫口秀是一個特別高矮胖瘦的游戲。舞臺上你要允許別人以15秒為單位來不斷審視你——忘了哪個美國人說的。（李誕：《候場》，第66頁）
將這樣的段落結合起來，可以看到：脫口秀是一個資本的游戲，一種語言的游戲，且是一場借道美國而全球旅行的游戲。
脫口秀發(fā)源于英國，但興盛與發(fā)展于20世紀五六十年代的美國，并在70年代后延伸向電視媒體。在批判歷史學的描述中，這時的美國正值后現代的時代、金融與跨國資本主義的時代。根據美國理論家杰姆遜的表述，這一時代的文化作為后現代文化呈現出以下的特征：深度感的缺失、歷史性的弱化、主體的分裂和瓦解。作為在這一時代出現的喜劇類型或表演形式，脫口秀因而是后現代文化的一部分，后現代文化的每一特征都完整地投射在脫口秀里。尤其在歷史性的弱化這一維度，這一弱化既彌漫于我們同公共歷史的關系，也發(fā)生于我們的私人時間的各種新形式：越來越強大的資本、越來越復雜的技術裝置、越來越嚴密的社會組織、越來越壓抑的生活空間，給人帶來了精神分裂的體驗，句法和時間性的組織被打碎，只剩下一連串空洞的能指（沒有所指），永久的現在的片段（沒有過去和將來），將說話者導向對詞語的更為直接的注意。（詹明信：《后現代主義，或晚期本主義的文化邏輯》，張旭東編、陳清僑等譯：《晚期資本主義的文化邏輯》，三聯書店，1997年，第420-515頁）
不妨在杰姆遜的論述里代入脫口秀。在后現代的狀況里，資本已演變成各個證券市場里不斷在漲落的數字游戲，而語言也已演變成各種媒體形式中永遠在輸出的能指游戲，兩種游戲相互對應，而脫口秀恰恰就處在資本與語言之間。在金融資本主義的經濟與文化形態(tài)之中，脫口秀展現著時代的結構性要求。在脫口秀里，人們鏡照著自己的主體性被分裂與瓦解之后的形象，見證著語言以能指游戲的方式在喜劇演員的表演與聽眾的傾聽中之間的傳遞。當脫口秀演員的表演有炸場的效果，亦即當脫口秀的“梗”獲得群體性的效應，人們真正關注的其實并不是語言的形式與內容所凝結成的意義的整體，而是在表演與傾聽當中所陷入的情感與語言的狂歡——一種身心麻醉的快感，一種極度強烈的欣快癥。
脫口秀因而成為后現代文化中的代表性藝術，甚至在一定意義上成了必要之物。而當上個世紀90年代世界從跨國資本主義進入全球資本主義階段之后，脫口秀同樣獲得了全球性的形態(tài)，中國的脫口秀行業(yè)的產生與發(fā)生不過是脫口秀全球化擴張的一個環(huán)節(jié)。2014年，笑果在上海成立，2017年，單立人在北京成立，而2015年，法國哲學家利波維茨基（Gilles Lipovetsky）出版了《輕文明》（De la légèreté，2015）一書，他在那里描述的法國的情形幾乎可以直接挪用于中國：“現代人不僅僅頻繁消費物品、圖像、旅行，還消費笑和幽默。各種脫口秀和搞笑節(jié)目受到數百萬電視觀眾的喜愛，模仿演員和男女諧星的表演充斥著每個劇場?！保ɡňS茨基：《輕文明》，郁夢非譯，中信出版集團，2017年，第22頁）在這里，笑和幽默成了消費的對象，而脫口秀是這種消費的第一個例證。這不僅意味著消費方式的豐富，同時還象征著社會形態(tài)的改變。早在1983年，利波維茨基就已在《空虛時代》（L'ère du vide）里根據人們對幽默的需要重新界定了社會的性質：“后現代社會能夠稱得上是幽默社會，且唯有它能夠依靠一個旨在消融嚴肅與非嚴肅之間的對立、甚至是尖銳對立的進程，從而得以全面建構起自己……喜劇……變成了一個普遍的社會命令、一種‘酷’的氛圍、一種持續(xù)的環(huán)境，而日常生活中的個體便被這些所包圍著。”（利波維茨基：《空虛時代：論當代個人主義》，方仁杰、倪復生譯，中國人民大學出版社，2007年，第161-162頁）
幽默社會，即一個幽默成為普遍法則，喜劇成為普遍命令的社會。不過當幽默與喜劇被普遍化，它們同時也被歷史化，在后現代所規(guī)定的歷史狀況之中，它們的含義與形態(tài)都已經發(fā)生轉換與遷移。它們告別了諷刺與夸張，也不再是鬧劇與戲弄，它們從外在的展覽轉向內在的呈現：“當代的幽默不想玩深沉，它只想營造一個洋溢著寬容和輕松的世界，……當代喜劇要的是謹慎和新穎。時代在變化，喜劇不再是一個笑話能笑天下的時代了，幽默要發(fā)自內心，要求‘自然’?！保ɡňS茨基：《空虛時代》，第165、170頁）當“自然”成為喜劇的要求，脫口秀便成為對這一要求的最適合的應答方式：如果說站立是人的一種自然的行為，那么站立式喜?。╯tand-up comedy）也便可以是一種自然的喜劇了。不妨把利波維茨基對幽默與喜劇的普遍討論連接起來看作是對脫口秀的具體界定：幽默社會的喜劇。
空虛時代、幽默社會、輕文明，是利波維茨基對同一個后現代（以及超現代）的不同命名方式，區(qū)別只在焦點的差異。在后現代的時代，在資本主義不斷加速的體制下，個體日益成為空虛的主體，他通過幽默來逃避沉重的生活，于是進入到輕文明之中。在利波維茨基的判斷中，我們所處的時代是“輕”大獲全勝的時代，“輕”的邏輯已成為經濟現實的核心，它帶來了一場全方位的變革。從云計算、生物科技、納米技術到瘦身、輕飲食，這些都是輕文明的具體的展示，而在文化的層面，它表達為“娛樂之輕（游戲、嘲諷、笑話、鬧劇、滑稽、戲謔、幽默）、美學之輕（喜劇、舞蹈、音樂以及其他藝術）和迷醉之輕（毒品、酒精）”。（利波維茨基：《輕文明》，第4頁）在這里，“娛樂之輕”后列著“幽默”，“美學之輕”后列著“喜劇”，而脫口秀作為幽默社會的喜劇，顯然既是娛樂，又是美學，或者說它就是一種輕文明的言語形態(tài)或表演形態(tài)。
在輕文明中，輕戰(zhàn)勝了重，然而并沒有消除重。當輕作為一種經濟的邏輯不斷擴張，它只是給沉重的生活帶來了一種輕的表象與外觀。在《不能承受的生命之輕》中，捷克小說家昆德拉面對選擇重還是輕，何謂重何謂輕的問題上只提供了一個確定的答案：“重與輕的對立是所有對立中最神秘的，最模糊的?！保ɡサ吕骸恫荒艹惺艿纳p》，許鈞譯，上海譯文出版社，2010年，第6頁）利波維茨基由此提出了“不能承受的消費之輕”的命題：“當生命中的一切都失去重量和意義，就會出現一種‘輕之沉重’?！保ɡňS茨基：《輕文明》，第38頁）正是在這里，脫口秀或許在測試著輕與重之間的界限，形成了一種能夠承受的娛樂之輕與美學之輕。畢竟，作為一種言語的表演，它包含著一種反思的可能，用《李誕脫口秀工作手冊》中的一句表述即：“說脫口秀注定要表達價值觀，注定要去讓跟你的價值觀相符合的心理側面找到你?！闭窃谶@里，脫口秀再一次將自己寫入輕文明之中，因為它用自身的兩面性展示了輕文明的兩面性——
一方面，輕文明助長了浮躁、消遣而非思考。另一方面，它允許人們比從前更加自由地使用理解力。（利波維茨基：《輕文明》，第232頁）
三、脫口秀、私人與公共領域
在脫口秀建構的觀眾與演員的關系里，在脫口秀演員所表達的價值觀里，乃至在脫口秀傳播所借助的媒體形態(tài)里，人們都體驗到“輕”。無論是在線下進入脫口秀俱樂部，還是在線上觀看通過網絡傳播的脫口秀節(jié)目，人們所體驗到的都是被氛圍化了的自己的笑聲，是已經被表達出的自己的欲望。即便人們自己沒有笑的欲望，也已被周圍集體的笑聲、節(jié)目里錄制出的笑聲帶入到同一種喜悅的節(jié)奏當中。
借助于這樣一種輕文明的表達形態(tài)，脫口秀生產著自己的演員、觀眾。與其他表演形式當中的演員不同，脫口秀演員與觀眾之間的關系并沒有嚴格的界限。在脫口秀表演當中，演員與觀眾之間不僅沒有嚴格的空間距離，也沒有明顯的身份差異。脫口秀演員正是在日常生活中承受生活的壓力、感受著生活的煩惱、在對自己的生活經驗不斷反思的狀態(tài)中走上舞臺的觀眾。笑果宣稱：“每一個人都可以做5分鐘脫口秀演員”；單立人也倡導：“人人都能學會單口喜劇”。每個觀眾都是潛在的脫口秀演員，反過來，每個脫口秀演員原本就不過是脫口秀觀眾的一部分。在這樣的表達機制當中，演員與觀眾屬于同一個群體。
這正是匈牙利理論家阿格妮絲·赫勒（Agnes Heller）在《美學與現代性》一書所界定的“玩笑文化”（joke culture）的形態(tài)。正如前文討論“梗”時呈現的，joke也是脫口秀的一個核心概念，在那里它被稱為“段子”。“玩笑文化”是一種有著漫長歷史的文化，在這個意義上，脫口秀是玩笑文化在后現代時代的一次變形。在阿格妮絲·赫勒的論述中，“玩笑文化的領域或場所居于私人與公共之間的接縫上”（Heller, Agnes: Aesthetics and Modernity: Essays, Lexington Books, 2011, p.86），而這一接縫顯然也正是脫口秀所處的位置。因此在脫口秀的表演中，每個演員也就同時具有兩個相互交疊的身份：他處在公共人物與私人個體之間。當脫口秀的演員從同觀眾一樣的身份走入觀眾面前的舞臺，一方面他具有表演的任務和展示的欲望，另外一方面，他要表達的不過就是觀眾已經從生活經驗里獲得的內容。在這樣的結構里，他既是一個公共的形象，同時又不過是他的私人自身，這樣一個私人是諸多觀眾的私人的替代性形象。
在這樣一個意義上，脫口秀演員的任務就不是確立公共的、普遍的觀念，而是作為同觀眾一樣的生活中的人，去表達著在生活當中被人們生產、傳播、接受的價值。這就是為什么脫口秀中經常有價值紛爭，為什么總會有演員試圖將對觀眾的言語冒犯合理化。在他們的設置中，這種言語冒犯不是演員對所有觀眾的冒犯，而是觀眾中的一部分人同另外一部分之間的價值差異。脫口秀演員在舞臺表演中的言語冒犯是生活中人們的價值對立在舞臺上的投影。這是脫口秀演員同其他藝術中的演員不同的地方。在其他藝術中，演員常常是絕對的公眾人物，而在脫口秀的表達機制中，每個演員都不過是戴著公共人物面具的私人。因此他們的價值的表達常常既有公共的形式，同時又有私人的隱秘內容。正是這樣的演員的角色召喚著觀眾的角色。脫口秀的觀眾同演員之間只有位置的差別，而沒有身份的斷裂，觀眾在演員的身上看到了自身，而演員也在觀眾那里找到了自己價值的伙伴。在脫口秀的機制中，每個觀眾都可以借助對脫口秀技術的把握成為脫口秀演員，同時，每一個脫口秀演員在其他脫口秀演員表演的時刻里占據著觀眾的位置，并當他不再有觀眾的時候徹底成為觀眾。
在《意識形態(tài)的崇高客體》中，斯洛文尼亞精神分析學家齊澤克討論過通俗電視節(jié)目或電視系列劇中的一種現象——“罐頭笑聲”（canned laughter），那種預先錄制在節(jié)目音軌上的笑聲。對于為何會有這樣的笑聲，齊澤克得出的答案是：“隱身于電視機中的大對體（the Other) 解除了我們笑的義務，是它在笑，而不是我們在笑。”（齊澤克：《意識形態(tài)的崇高客體》，季廣茂譯，中央編譯出版社，2014年，第33頁）這是一種外在的笑，一種客觀性的笑，是一種通過他人（other) 這個中介所表達的笑。對于這種笑聲，《意識形態(tài)的崇高客體》的中文譯者季廣茂特別在譯注中標明“在情景喜?。╯itcom）中最為常見”。中國在上個世紀90年代引入了情景喜劇這一形式（出現了《我愛我家》這一至今仍在網絡上被不斷討論的劇作），又在本世紀第二個十年引入了脫口秀，這兩種喜劇形式代表著兩個時代的笑的精神形式。相對于情景喜劇中的罐頭笑聲，在脫口秀中，觀眾被解除了說的義務，他透過舞臺上的演員聽到了自己想要發(fā)出的聲音。
由此，演員與觀眾之間形成了一個共同體，如美國理論家諾埃爾·卡羅爾在《論笑話》（“On Jokes”）一文中所說，“笑話情境是一種共同體”，而“共同體的一部分意義是由笑話聽眾的愿望——即，使他們自己在一個公共群體中容易受到誘惑——構成的”。（卡羅爾：《超越美學》，李媛媛譯、高建平校，商務印書館，2006年，第528頁）若干個共同體就形成若干個聲音，彼此形成了相互否定、對峙或呼應的關系。脫口秀的表演正如同我們的日常生活世界，它是多元主義的綜合，從這里我們能看到脫口秀表演自身的特殊結構。
脫口秀演員雖然表達觀眾的聲音，但他們把觀眾的聲音做了高度的移置與凝縮，抽離了觀眾日常生活表達中所蘊含的更為復雜的環(huán)節(jié)，用法國理論家波德里亞的話說：“笑話通過捷徑和短路更快地走向自己要說的東西?！保úǖ吕飦啠骸断笳鹘粨Q與死亡》，車槿山譯，譯林出版社，2012年，第308頁）相對于日常生活當中的玩笑，脫口秀中所表達的段子因為更經濟、更凝縮，于是造成的是一種需要解釋、遷移、想象才能最終產生的喜劇效應，即卡羅爾所說的：“笑話計劃引起聽眾的認知狀態(tài)的改變。”（卡羅爾：《超越美學》，第526頁）特別是當脫口秀的表達同每個演員自身的知識背景、職業(yè)形態(tài)、生理特征結合起來后，每個演員所召喚的就是與自己有著共同生活經驗、心理體驗或語言形態(tài)的群體，同時相對于另一些觀眾，他們就變成需要認知、了解與承認的他者。在這樣的演員身上，我們看到的是利波維茨基在《空虛時代》中所描述的喜劇的變化：
喜劇人物不再局限于滑稽搞笑的范疇，其風趣不再是基于笨拙，也不是基于插科打諢，而是基于自身的反應，基于其自戀的、欲望的以及身體上的超意識。（利波維茨基：《空虛時代》，第171頁）
這是一種以“我”為對象的幽默，是一種自戀性的幽默。所以我們在笑果所策劃的一系列《脫口秀大會》的節(jié)目中所經?？吹降?，脫口秀演員會攜帶著各種各樣的標簽，有的會強調理科生的背景與程序員的職業(yè)，有的會展示留學的經歷與學霸的人設，有的則敘述著貧困的生活與普通的長相帶來的境遇。每個演員都尋找著能夠理解自己的生活的群體，各種類型的表達綜合成一個復雜、完整的世界。
正是在這里，可以看到，在脫口秀的表演中，存在著一個“我”與“我們”的互換。當脫口秀的演員與觀眾的身份只是一種相對的區(qū)分，彼此之間保持著一種流動的狀態(tài)，于是就在一個特定的時間和空間里形成了一個平等的、民主的公共領域?！斑@個公共領域是理性的”，因為“當我們對非理性的事情爆發(fā)出笑聲，笑話文化就站在了理性的一邊”，在這樣一種邏輯中，赫勒宣布：“好的笑話會為正確理性釋放出理性的本能?！保℉eller, Agnes: Aesthetics and Modernity: Essays, p.84-85,p.90）但何謂“好的笑話”，又由誰來評估、判定一則笑話是“好的笑話”？這樣的問題不會有明確的答案，人們在脫口秀中在獲得言語快感的同時又不斷經歷著話語的紛爭。因此，脫口秀體現的不過是輕的理性，人們借助于它所帶來的笑表達著對擺脫沉重的日常生活的渴望，在笑結束以后，人們重新回到沉重的日常生活之中。
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