藤本樹的《再見繪梨》簡(jiǎn)體中文版已由中信墨貍引進(jìn)?！对僖娎L梨》的故事講述了拍電影、看電影與剪電影的故事。高中少年優(yōu)太受病危的母親托付，開始拍攝她臨終之時(shí)的電影；但隨著母親離世與電影評(píng)價(jià)糟糕的雙重打擊，優(yōu)太準(zhǔn)備墜樓；但就在墜樓前的一瞬間，優(yōu)太遇到了神秘少女繪梨，受繪梨委托，優(yōu)太開始拍攝繪梨的電影。故事的結(jié)束也是電影畫面的結(jié)束。
藤本樹一開始發(fā)行該漫畫是在互聯(lián)網(wǎng)上（集英社的漫畫平臺(tái)網(wǎng)站少年Jump+），整篇分鏡都是用類似電影分鏡的方式組構(gòu)而成，其中三種尺寸的格子分別模仿了4:3、3:2與2.39:1的電影畫幅，里面還有大量的客觀鏡頭、虛焦鏡頭、抖動(dòng)鏡頭、目形縱向，以及特意擺拍等電影拍攝手法。與此同時(shí)，《再見繪梨》在鏡頭視點(diǎn)上還給出了各種交錯(cuò)的人稱視角，既有優(yōu)太的拍攝視角，也有攝像機(jī)的旁觀視角；既有窺視的偷拍視角，也存在大量空鏡頭，這些鏡頭的無過渡切換，都給讀者帶來極其復(fù)雜的觀看迷幻體驗(yàn)。
于是在網(wǎng)絡(luò)上觀看的讀者既成為觀看者，也成為與優(yōu)太處于同一視角的拍攝者，透過鏡頭與網(wǎng)絡(luò)這一同構(gòu)的視覺平面（visual plane）完成了對(duì)整個(gè)故事的第四人稱單數(shù)（電腦之眼）的奇妙體驗(yàn)。其實(shí)《再見繪梨》的單行本封面已經(jīng)就告訴讀者：繪梨的臉龐完全占據(jù)了正在拍攝的手機(jī)屏幕之中，擋住了背后的人形，只剩下與臉龐高度重合的身軀。
不僅如此，繪梨背后出現(xiàn)的疊加方格，既可以被認(rèn)為是倉庫中廢墟墻面上的瓷磚，也可以被認(rèn)為是漫畫中出現(xiàn)的網(wǎng)點(diǎn)圖。這一圖像關(guān)系同時(shí)昭示了敘事（瓷磚）和投射（網(wǎng)點(diǎn)）的雙重隱喻，提前在哲學(xué)意義上劇透了漫畫如何通過畫格（frame）實(shí)現(xiàn)遍歷性（ergodicity）的先鋒實(shí)驗(yàn)。
敘事的雙重性來自藤本樹對(duì)元電影（Meta-cinema）這一元藝術(shù)的高度利用。漫畫中展示了至少三次電影制作（分別是《爆母之死》《繪梨之死》和《再見繪梨》）的過程，通過媒介自反性（Reflexivity）營造出多個(gè)亦真亦幻的敘事空間，使讀者處于既能分辨又難以分辨的虛構(gòu)場(chǎng)景與真實(shí)場(chǎng)景的困境之中。
投射的雙重性則是媒介的二次轉(zhuǎn)置，即從現(xiàn)實(shí)世界到影像世界的投射，再到坍縮到漫畫空間的過程。這既是物理世界的實(shí)存（to be）投射為拍攝的正在進(jìn)行時(shí)（being），同時(shí)也是拍攝的動(dòng)態(tài)連續(xù)投射為漫畫的靜態(tài)畫格，而投射的設(shè)備則是海德格爾所說的座架（Ge-stell）[1]。
中國觀眾在時(shí)隔9月之后，終于能在紙質(zhì)媒介上一睹藤本樹漫畫世界中的奇幻色彩。由于媒介從電子到紙張的變化，相信在觀看《再見繪梨》時(shí)還會(huì)生發(fā)出全新的審美體驗(yàn)，那就是遍歷性。就像大衛(wèi)·博爾特所說：“在印刷品中不自然的東西在電子媒介中會(huì)變得自然，并且很快就會(huì)不言自明，因?yàn)樗鼤?huì)被展示出來”[2]。當(dāng)《再見繪梨》的容器不再是網(wǎng)絡(luò)屏幕而是紙張之后，讀者的翻頁便會(huì)喚醒那個(gè)早已被遺忘的小徑分岔的花園。
元電影的敘事：“因?yàn)槲冶緛砭褪俏怼?/strong>
《再見繪梨》是一部典型的漫畫上的元電影，即“涉及電影本身或展現(xiàn)電影制作方式”。在漫畫的一開始，讀者就被一個(gè)物象“幽靈”吸引了注意力，形成了根本不存在的觀看主體：觀眾即手機(jī)攝像頭，也就是少年優(yōu)太的正在記錄的視角。這個(gè)物象就是第一畫格的雙手握著黑屏手機(jī)的畫面，畫面內(nèi)是本作的名字。
然后，觀看主體被2.35:1的電影（手機(jī)橫屏）寬屏畫面所強(qiáng)化，讓我們更加相信這就是手機(jī)視角。這個(gè)觀看主體直到故事最后才告訴我們，是老年優(yōu)太在電腦前反復(fù)剪輯的視角。形成雙重嵌套感的是，相當(dāng)多的讀者并不是通過紙張，而是通過手機(jī)的豎屏對(duì)漫畫進(jìn)行觀看，如果想要看清里面的細(xì)節(jié)，必須回到電腦桌面再看一次。
同時(shí)漫畫還借助了戲中戲（play within play）的方式完成了敘述分層。故事中出現(xiàn)的三部嵌套電影，以及反復(fù)重拍的畫面，在拍攝這件事上持續(xù)模糊著真實(shí)與虛幻之間的邊界。為了強(qiáng)調(diào)真實(shí)拍攝與虛擬故事之前的文學(xué)張力，藤本樹采用了大量的抖動(dòng)鏡頭，仿佛手機(jī)把握不穩(wěn)而形成對(duì)畫面的持續(xù)抖動(dòng)，進(jìn)而加深了觀眾閱讀時(shí)的眩暈感。
這種眩暈感既來自拍電影過程中的抖動(dòng)鏡頭，同時(shí)也是敘述中的二我差現(xiàn)象的重合：
“‘二我差’現(xiàn)象出現(xiàn)的兩個(gè)基本前提，一是符號(hào)文本的敘述人稱必然為第一人稱‘我’，二是這個(gè)敘述者‘我’必須在符號(hào)文本中現(xiàn)身并講述‘我’過去的經(jīng)歷?！盵3]
在很多第一人稱和自敘傳作品中，二我差的存在都是較為普遍的，主要是因?yàn)橹v述者和人物“我”雖然都是同一個(gè)人，但前者處于當(dāng)下語境中的敘述者，后者則是被講述的過往經(jīng)歷。
二我差只要一出現(xiàn)，就會(huì)伴隨敘述分層。在很多時(shí)候，第一人稱敘述經(jīng)常會(huì)出現(xiàn)兩個(gè)聲音交替出現(xiàn)的情況，敘述者“我”處于敘述分層的上層，人物“我”則處于敘述分層的下層。
元作品的形式不只是戲中戲，還有另外兩種表現(xiàn)方式，分別是媒介間性（intermediatity）和自我指涉（self-reference）。
優(yōu)太（敘述者“我”）在漫畫里大部分時(shí)候都是隱藏的電影眼（敘述分層的講述者），就像他成年之后的自述一樣，他總是以客觀的視角去看待周遭的生活，因?yàn)檫@樣就可以壓抑自己的情感。電影眼/攝影機(jī)本質(zhì)上是第四人稱單數(shù)的存在，而“持?jǐn)z影機(jī)的人”則具有了多重象征意義：超然群眾的冷靜者、克服人眼的有限性、準(zhǔn)確判斷優(yōu)先拍攝的視野，維爾托夫就說“我們無法改善自己的眼睛，卻可以不斷改進(jìn)攝影機(jī)”。
而媒介間性則以前文所說的奇妙的方式，將復(fù)數(shù)個(gè)媒介（手機(jī)、電影、游戲、電腦）的邊界疊到一起。觀眾迷失在難以區(qū)別敘述分層的邊界中，視線時(shí)不時(shí)會(huì)從故事里剝離出來，揣測(cè)此時(shí)的畫面，自己到底是身處哪個(gè)視像空間之中。自我指涉則從遇到繪梨之后開始出現(xiàn)，此時(shí)優(yōu)太（人物“我”）進(jìn)入畫面，觀眾作為觀看主體被消磨了，改為被觀看的客體，即放映機(jī)給出的畫面。鏡頭給到繪梨和父親之后，對(duì)話的態(tài)度、創(chuàng)作過程的真實(shí)性都被置于懷疑狀態(tài)，尤其是父親在拍攝的過程說出的好幾段完全相反的觀點(diǎn)。
當(dāng)然，在網(wǎng)絡(luò)時(shí)代的當(dāng)今，還有更重要的一點(diǎn)，將現(xiàn)實(shí)生活一點(diǎn)點(diǎn)搬到網(wǎng)絡(luò)，使得現(xiàn)實(shí)生活變得越來越無聊。如果是在網(wǎng)絡(luò)媒介上閱讀的觀眾，會(huì)忽略一種早已存在的奇幻色彩：
從作品一開始，優(yōu)太的生活仿佛根本不存在網(wǎng)絡(luò)，觀眾也絲毫沒有意識(shí)到這個(gè)問題，他拍攝的作品（至少電影里）是放在學(xué)校播放而不是網(wǎng)絡(luò)上播放。而在學(xué)校播放的事情在優(yōu)太的自述中，也變成了一個(gè)值得懷疑的事件。兩次在文化祭中的播放畫面就是相同的構(gòu)圖，觀眾甚至還能注意到墻面上的鐘沒有時(shí)間刻度。
在故事的最后，繪梨驟然出現(xiàn)，面對(duì)優(yōu)太的詫異時(shí)，繪梨說“因?yàn)槲冶緛砭褪俏?，證據(jù)就是我依然如此年輕不是嗎？”
不過，與其說繪梨是吸血鬼，不如說優(yōu)太是吸血鬼，或者更進(jìn)一步說，電影才是吸血鬼本身：在黑暗中放映自身，并且永久地活著。
在《再見繪梨》中文版贈(zèng)送附件里已經(jīng)告訴了我們，無數(shù)次的分形選擇，只留下最美好的畫面，就是永生。
觀影的紀(jì)念膠片，即將制作電影的過程進(jìn)行剪輯。把不同畫面按照作者的意圖重新排列，就會(huì)形成若干種不同的故事，這些故事的關(guān)系不是靠選擇，而是靠蒙太奇形成的。
繪梨印象的拼圖，即疊加的不規(guī)則圖形的畫面。繪梨的四個(gè)畫面都可以成為AVG的任一背景，那些最美好的瞬間可以反復(fù)出現(xiàn)，代表選擇最后的結(jié)局趨同。
觀影時(shí)光的紙骰子，將繪梨與優(yōu)太從畫面的正中央切割開來。這條主體分離的界限在告訴讀者，優(yōu)太與繪梨的共處時(shí)光既是存在的，也是剪輯的，當(dāng)然更是可以隨機(jī)合成的。
媒介化的投射：“離開相機(jī)鏡頭的我無法直視現(xiàn)實(shí)”
不可信的何止是敘述、繪梨和電影，媒介本身也具有被懷疑的天然特質(zhì)。其實(shí)，基特勒（Friedrich Kittler）早在演講錄《光學(xué)媒介》（Optical Media）中就說過，“我并不相信媒介是身體的假肢……媒介（包括書和書面語）的發(fā)展是獨(dú)立于身體的”[4]。
如前文所說，優(yōu)太的故事本身就是二我差，而漫畫的二次轉(zhuǎn)置不僅在敘事上完成了二我差，同時(shí)也在媒介上強(qiáng)化了優(yōu)太的二我差。多年以后，已經(jīng)成為孤身一人的中年人優(yōu)太對(duì)著鏡頭自言自語，“離開相機(jī)鏡頭的我無法直視現(xiàn)實(shí)”。于是直到故事的終焉，讀者才發(fā)現(xiàn)，藤本樹蟄伏于漫畫中的三次敘述性詭計(jì)：
第一次是在學(xué)校文化祭上放映的電影，讀者以為的第一人稱進(jìn)行時(shí)，其實(shí)是已經(jīng)發(fā)生之后的故事。第二次是由優(yōu)太的父親提及的，讀者天然就將被剪輯重組之后的鏡頭當(dāng)做真實(shí)的客觀記錄。第三次則是中年人優(yōu)太提及的，原來這些鏡頭并不是“我”的，而是“我們”的。
首先，看似線性敘事中的時(shí)間主體被分離了，變成兩個(gè)“我”之間的對(duì)話，在同一文本里肢解出不同的視角職責(zé)。優(yōu)太時(shí)而出現(xiàn)在鏡頭內(nèi)，時(shí)而出現(xiàn)在攝像頭處，時(shí)而面對(duì)鏡頭自囈。這并不只是敘事（拍電影）的需要，還是不同的“我”之間，以及敘述層和故事層之間出現(xiàn)的“搶話”沖突。
然后，這些“我”并不是只出現(xiàn)了一次，而是復(fù)數(shù)次的重疊。漫畫中出現(xiàn)大量重復(fù)格，這些漸次出現(xiàn)的對(duì)話，不僅完成了敘事的推進(jìn)，同時(shí)也是電腦剪輯界面前的暫停鍵，是猶太反復(fù)剪輯、反復(fù)暫停的結(jié)果。在漫畫中已經(jīng)反復(fù)暗示過多次，那就是黑屏。黑屏不只出現(xiàn)在八連黑畫格之中，還出現(xiàn)在第一次獲得電腦時(shí)、看電影黑屏?xí)r、梨花出院之后看到的黑屏電腦的各處，以及中年優(yōu)太的自述“我的眼前變得一片黑暗”。這些畫面的呼應(yīng)不是自然生成的巧合，而是被巧妙安排之后的結(jié)果，其中最明顯的場(chǎng)景呼應(yīng)就是“水族館-芭菲-野貓”場(chǎng)景。
最后，在模糊抖動(dòng)的“我們”的鏡頭下，單敘述者的輪廓“我”被描摹出來，形成分形敘事的疊加。
氣泡框里出現(xiàn)的語言真的只是當(dāng)時(shí)的對(duì)話嗎？真的只是剛拍攝時(shí)收錄進(jìn)畫面的聲音嗎？都陷入到不可靠敘事之中。優(yōu)太的氣泡框是最特別的，它存在兩種形態(tài)，分別是有方向的箭頭，以及與畫格（panel）融合的波浪氣泡框。前者是該漫畫中所有角色都擁有的形式，而這里則獨(dú)屬于優(yōu)太一人。這時(shí)波浪氣泡框完全打破了漫畫中模仿銀幕的尺寸比例，并與這些畫格融為一體，變成了不規(guī)則圖形。
這說明對(duì)話框的內(nèi)容在畫面乃至敘事之外，而不在畫面之內(nèi)。優(yōu)太可以通過后期單獨(dú)配上旁白的畫外音，而在漫畫中這種可能性一直潛伏于故事之中，亟待讀者的發(fā)現(xiàn)。
波浪氣泡框是從什么時(shí)候開始不再和格子融為一體的呢？答案是本漫畫最后一次出現(xiàn)黑屏之后，那時(shí)優(yōu)太準(zhǔn)備再次死亡。
如果我們把波浪氣泡框當(dāng)做旁白的話，旁白這一解釋主體在此時(shí)徹底消失了。他行將中年的時(shí)候，再次在醫(yī)院的廢墟里遇到了繪梨，此后即便是明顯的敘述者“我”的話語，都不再動(dòng)搖格子的邊界，而是成為了格子的一部分。
所以，《再見繪梨》的敘述性詭計(jì)也是媒介的自我召喚。就像游戲中的對(duì)話框、血槽和物品欄一樣，當(dāng)然不是虛擬世界的一部分，而是UI界面的一部分?？墒恰对僖娎L梨》里借用漫畫與電影的三層重疊（漫畫定格、電影定幀與剪輯畫面）以及浮在畫格上的氣泡框所具有的層次感并不明確，讓人難以分辨到底是功能性掛件，還是敘事性掛件。
遍歷性的交錯(cuò)：“缺少一抹奇幻色彩”
在跟隨藤本樹/優(yōu)太的眼睛，完成了從敘事到媒介的旅途之后，筆者開始疑惑，到底是哪里缺少奇幻色彩呢？從媒介意義上看，奇幻色彩應(yīng)該是爆炸場(chǎng)景；而從敘事意義上看，奇幻色彩則是優(yōu)太只剪出美好片段的能力。其實(shí)從本質(zhì)上看，奇幻色彩來自遍歷性本身。
遍歷文學(xué)的集大成理論由挪威學(xué)者艾斯本·亞瑟斯（Espen J.Aarseth）于20世紀(jì)90年代提出，用來指代在文本物理層面需要讀者作者進(jìn)行除思考外的實(shí)際操作的文學(xué)作品[5]。亞瑟斯的遍歷文學(xué)概念建立在賽博文本的基礎(chǔ)上，讓讀者對(duì)文本的操作行文不再只是通過調(diào)取視線進(jìn)行閱讀，還需要通過遍歷這一物理操作生成選擇與探索。
這在實(shí)時(shí)屏幕（screen of real time），即計(jì)算機(jī)屏幕早已普及的當(dāng)前生活中早已屢見不鮮。網(wǎng)絡(luò)用戶在面對(duì)超鏈接文本時(shí)，能夠熟練的運(yùn)用鼠標(biāo)點(diǎn)擊關(guān)鍵詞或鏈接調(diào)轉(zhuǎn)到另一個(gè)相關(guān)窗口，形成獨(dú)屬于自己的視覺動(dòng)線路徑。用戶即讀者，他可以在任意節(jié)點(diǎn)中不斷游歷，形成閱讀與游戲的洞穴化連接，即便遇到相似的文本也不會(huì)覺得煩躁。
1987年，由邁克爾·喬納斯（Michael Joyce）創(chuàng)作的超文本小說《下午，一個(gè)故事》（Afternoon, a story）就是如此。讀者通過幫故事中的男主角彼得經(jīng)歷各種現(xiàn)實(shí)與非現(xiàn)實(shí)場(chǎng)景，在車禍的發(fā)生與回憶中輾轉(zhuǎn)反側(cè)。雖然選擇多樣，但都是在以相異的方式詠嘆彼得相同的心緒。直到最后，讀者與彼得都患上了文本幽閉恐懼癥（textual claustrophobia）[6]。
在時(shí)隔30余年的今日，藤本樹再次讓讀者邂逅了這種癥候群：讀者被困在優(yōu)太的虛擬具身之中，而優(yōu)太則被困在《再見繪梨》的影片剪輯的過程之中，雙雙不可自拔。
博爾赫斯曾嘗試著在一部不能真正進(jìn)行遍歷操作的作品里實(shí)現(xiàn)遍歷感，那就是《小徑分岔的花園》：他塑造了復(fù)數(shù)個(gè)相互呼應(yīng)的場(chǎng)景，分別是相互矛盾的記錄材料（余準(zhǔn)的獄中供詞）、誰都會(huì)迷路的迷宮（崔彭的建筑）、無數(shù)可能的消解（艾伯特的講述）。但傳統(tǒng)文學(xué)作品在不借助其他手段的前提下（不進(jìn)行超鏈接，不讓讀者做選擇），想要做出遍歷感依然是非常困難的事情。
而中年優(yōu)太的自述就是解開問題的鑰匙，這些自述的氣泡框當(dāng)然也是波浪氣泡：
“拍攝的存檔超過40小時(shí)了，明天開始我請(qǐng)假不去學(xué)校了，因?yàn)閶寢屨介_始住院?！?/p>
“那只是電影里的我，現(xiàn)實(shí)中的我可沒那么順利。”[7]
“文化節(jié)之后，我就沒去學(xué)校，一個(gè)人躲在房間里閉門不出。然后，在電腦前整天重新剪輯繪梨的電影。電影本身大獲好評(píng)，但我總覺得有一點(diǎn)美中不足。我冥冥中覺得答案就藏在和繪梨共度的2728小時(shí)的視頻中。”
“升上大學(xué)之后，我仍然在繼續(xù)剪輯。上課、打工……回家之后搗鼓繪梨的視頻，就這樣結(jié)束一整天?！?/p>
既然這是不會(huì)給任何人看的繪梨的電影，那讀者看到的是什么？既然是一次又一次的剪輯，那讀者看到的是唯一的結(jié)局嗎？還是說無數(shù)個(gè)電影中的一個(gè)呢？2728個(gè)小時(shí)的視頻片段（113.67天）的100多天里，每次拍攝的時(shí)候，繪梨真的都脫了牙套和眼鏡嗎？對(duì)繪梨的評(píng)價(jià)是真實(shí)存在的嗎？甚至中年優(yōu)太的經(jīng)歷真的也是存在的嗎？
不過，有一個(gè)東西是不會(huì)作假的，那就是電腦的剪輯畫面。那么問題來了，2018年1月，到底是中年優(yōu)太的記錄，還是少年優(yōu)太的記錄呢？坐在學(xué)校禮堂里看電影的學(xué)生們，真的看到了上面全部的畫面嗎？還是說依然有一部分是優(yōu)太只給讀者看的呢？
所以無論是在敘事還是在媒介上，《再見繪梨》漫畫都不僅僅通過拍電影的過程與營造電影感的畫面塑造出單一遍歷可能的故事，而是多次遍歷之后的疊加。疊加的縱向，是不斷嵌套、回旋和真?zhèn)文娴模娪埃⑹龇謱?；疊加的橫向，是將所有可能性都不斷延展的敘述分形。
最后，《再見繪梨》成功變成了杜尚的《走下樓梯的女子》（Nude Descending a Staircase），將每一個(gè)選擇都疊起來，形成連綿不斷的“四維蟲子”。藤本樹也巧妙地抖動(dòng)鏡頭賦予全新的象征意義，即視角從二維地圖的顯式聯(lián)結(jié)的（explicit）作品變成了三維交疊的眩暈畫面[8]。
而《再見繪梨》的日文標(biāo)題早就隱藏了文學(xué)的遍歷。
さよなら并沒有日常寒暄語里“下次再見”的意思，而是更加嚴(yán)肅的場(chǎng)合使用的“死語”[9]，表達(dá)所以“永別、珍重”之義，最常出現(xiàn)的場(chǎng)合則是學(xué)校。不過さよなら在過去日語的表達(dá)里并沒有道別的意思，它的原意是[そうであるならば]，用省略一半句式的方式表示假設(shè)關(guān)系的連詞，即一段對(duì)話的結(jié)束[10]。在《再見繪梨》里，對(duì)話的結(jié)束與再起相互疊加形成（氣泡框）的遍歷性讓さよなら也重新召喚出古日語的原意。于是“再見繪梨”便具有了與“小徑分叉的花園”一樣的多重可能，這既是與繪梨的永別，也是在無數(shù)次遇見繪梨中的一次，同時(shí)還是沉浸于與繪梨相談甚歡的循環(huán)之中。
最后，讓我們用博爾赫斯在《小徑分叉的花園》中的話結(jié)束吧。在這段話中，繪梨再度復(fù)活，向讀者走來，言笑晏晏間以“證據(jù)就是我依然這么年輕”的模樣凝視著前方：
“在另一個(gè)時(shí)刻，您穿過花園，發(fā)現(xiàn)我已死去；再在另一個(gè)時(shí)刻，我說著目前所說的話，不過我是個(gè)錯(cuò)誤，是個(gè)幽靈?！盵11]
注釋：
[1] 座架既是日常用語，也是哲學(xué)用語。海德格爾在《技術(shù)的追問》中給出了座架的概念，即擺置的聚集，通過擺置人，即技術(shù)統(tǒng)治下的生產(chǎn)和促逼的整體，是人作為表象者對(duì)世界整體的表象。在《再見繪梨》里，就是藤本樹特意構(gòu)筑的無處不在的鏡頭感/電影感。
[2] George P. Landow, Hypertext: The Convergence of Contemporary Critical Theory and Technology, Baltimore, Maryland: The Johns Hopkins University Press, 1992, p.3.
[3] 楊利亭. 時(shí)間流變中的昔我與今我——論中國當(dāng)代小說敘述中的“二我差”現(xiàn)象[J]. 當(dāng)代文壇. 2019（1）：95
[4] Matthew Griffin, Susanne Herrmann and Friedrich A. Kittler，“Technologies of Writing: Interview with Friedrich A. Kittler”, in New Literary History , vol. 27, No. 4,1996: p.738.
[5] 聶春華. 從文本語義學(xué)到文本媒介學(xué)——論艾斯本·亞瑟斯的遍歷文學(xué)理論[J]. 文學(xué)評(píng)論. 2019（2）:40
[6] Espen J. Aarseth. Cybertext-perspectives on ergodic literature [M]. Johns Hopkins University Press,1997: p.86-89
[7] 優(yōu)太自述這句話時(shí)，漫畫中出現(xiàn)了手機(jī)里的影像，這個(gè)畫面正是優(yōu)太第一次要剪輯電影的下一個(gè)畫格。剪輯的開始同時(shí)意味著遍歷性的開始。
[8] 如果想要在不看漫畫的前提下感受《再見繪梨》的遍歷感，可以在網(wǎng)上搜索任何一張三維立體圖，瞇起眼睛，就像繪梨那樣持續(xù)地凝視著靜態(tài)畫面。（作者注）
[9] 所謂“死語”，就是在日常交談中幾乎不會(huì)用到的詞。在日本的生活語境里，道別一般用[じゃね]或[バイバイ]。
[10] さよなら最早引文見于1770年，有告別一意的名詞用法最早可考于1924年，動(dòng)詞用法最早可考于1937年。詳見https://zh.wiktionary.org/wiki/さよなら
[11] 博爾赫斯. 小徑分岔的花園——博爾赫斯小說集[D]. 王永年譯. 浙江文藝出版社. 2005:45
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