“化作通變”，廣州三年展20年的回溯與展望

一個以“變”為特征的時代意味著什么？在經(jīng)歷了公共衛(wèi)生危機帶來的不確定后“藝術何為”？2月9日，第七屆廣州三年展在廣東美術館舉辦開幕式，藝術從業(yè)者從各地聚集廣州讓人感受到藝術的回歸。

展覽以“化作通變”為主題，其最有意味的是，在試圖立足廣東、思考當下之中，拉開一個變中求變的當代景觀，折射時代的光斑及其所產(chǎn)生的影響。這也是最后一屆在如今的館址舉行三年展，下屆將落地新館，并設當代、影像、設計專題，打造重要學術品牌。

第七屆廣州三年展展覽現(xiàn)場

廣州三年展創(chuàng)立于2002年，是我國最早的“雙/三年展”之一，經(jīng)過二十余載的沉淀與積累，作為廣東美術館發(fā)起并自主策劃的具有國際影響力的學術品牌，見證著中國當代藝術的發(fā)展歷程。此次展覽的總策展人、廣州美術館館長王紹強在發(fā)布會上表示，廣州三年展經(jīng)歷了三任館長的持續(xù)打造。

此屆廣州三年展以“化作通變”為主題，北京畫院院長吳洪亮、菲利普·多德（英國）、艾墨思（德國）、姜俊（中國）分別擔任“邊緣”“慢板”“觸屏”“內(nèi)生”四個板塊的策展人。

“回溯廣州三年展的歷史，每屆都是對于中國當代藝術和實驗藝術的總結，但每次總結都指向未來。此屆也是對中國當代藝術40年和廣州三年展20年的回顧基礎上的展望?！碧峒啊盎魍ㄗ儭钡闹黝}吳洪亮說，“‘化作通變’之名來自中國古人的認知，‘化’最初的字形是兩個人，是人與人的交往。展覽也是人與人的交往，人與藝術以及藝術家交往。由此引發(fā)在如今的世界變局之中，自身體會的內(nèi)省。‘通變’來自《文心雕龍》的概念，在此‘通變’涉及‘貫通’和‘求變’兩個維度?！?/p>

相比過去廣州三年展更多的是看向未來，在二十年之際，更多的是帶著再次出發(fā)前的回望。

展覽現(xiàn)場，吳洪亮策展的“邊緣”板塊中，五條人的作品。

圍繞“變化”展開片段化的敘事

吳洪亮策展的“邊緣”板塊討論那些發(fā)生在邊緣卻不容忽視的問題，展開了對中國當代藝術樣本的另一種書寫。吳洪亮將這一板塊描述為由音樂和詩歌開始的“過去將來時”。

“地緣中的邊緣往往是對外交流的最前沿，思想與藝術的生發(fā)之地。以廣州為例，在其多元的文化土壤中，個體特性得到最大程度的凸顯與包容，但廣州當代藝術作為一個地域的整體形象因而被弱化，顯得相對‘邊緣’，呈現(xiàn)出‘碎片化’的特征?！眳呛榱琳f。

“邊緣”板塊，詩人西川和藝術批評家尹吉男的毛筆書寫作品。

地緣上的“邊緣”概念外，這一板塊的部分參展藝術家也自詡為“邊緣”。比如導演賈樟柯、詩人西川、藝術批評家尹吉男均在參展藝術家之列。其中，尹吉男的《說說我的鴨綠江》以手稿的形式敘述了作者曾經(jīng)生活過的鴨綠江畔的城市變化和個人經(jīng)歷。從中觀眾能感受到東北曾經(jīng)的輝煌和如今的衰敗。對于首次作為藝術家的經(jīng)驗，尹吉男感嘆，藝術家不易。“邊緣”對于他是一種敢于突破的大膽嘗試。

“邊緣”板塊，曹斐作品《角色》

“邊緣”也是一種生存狀態(tài)，展覽中最多被關注到的作品是五條人的《夢幻麗莎發(fā)廊》，他們歌中“發(fā)廊”在展廳中重現(xiàn)，展示出南方的生活。透過“發(fā)廊”的鏡子能看到曹斐的《角色》，《角色》中的人以cosplayer（角色扮演者）的身份在廣州的城市空間中游走，作品探討著現(xiàn)實與虛擬、社會與個人角色的轉(zhuǎn)化，并記錄下世紀之初中國都市生活急促不安的變化。

“邊緣”板塊，安哥的攝影作品

整個“邊緣”板塊也以藝術作品的方式呈現(xiàn)著中國城市化的發(fā)展。安哥的攝影記錄了80年代中國人的生活；辛未的《鴛鴦異珠色對柱》講述了廣州市兒童公園因發(fā)掘出西漢南越王宮遺址而發(fā)生的變化，以及這片土地上層層堆疊的歷史；厲檳源則拍攝建設中的美術館。美術館的建設，藝術從“邊緣”到“主流”也從側面講述了城市更新和發(fā)展。

“邊緣”板塊展覽現(xiàn)場，圖中前景為辛未的《鴛鴦異珠色對柱》。

同樣是關注中國當代藝術發(fā)展的“內(nèi)生”板塊由姜俊策展，將視角投入在對全球化語境下“本土性”的變化與發(fā)展之反思。姜俊認為，“在過去很長時間，中國當代藝術都在試圖融入世界，通常是外部觀看的視角。而如今是基于內(nèi)部的觀看，這種循環(huán)關系是一種藝術的變革?！薄皩τ凇畠?nèi)生’，則基于康定斯基討論的“藝術的精神性”，試圖通過藝術作品與觀眾形成共鳴，重新討論藝術性?！?/p>

“內(nèi)生”板塊，前景為李青作品《一世紀》

“內(nèi)生”板塊的不少作品都帶著室內(nèi)或窗的含義，比如，胡介鳴的作品拍攝了色彩光怪陸離的室內(nèi)；黃一山則制作了一個個窗口，敘事在窗口中被想象和凝固。李青的《一世紀》以收集而來的老舊木框窗為載體，在窗格上作畫，以虛擬的風景表達一種觀看的權利。

“內(nèi)生”板塊，黃一山作品。

一個個窗口也預示著以本土視角向內(nèi)反思和向外展望。“今天，當代藝術的本土觀眾從無到有、不斷擴大，他們不再滿足于表層的‘本土性’，而是期待一種深入本土文脈中，能和當下生活和當下意識產(chǎn)生對話和強烈共鳴的藝術創(chuàng)作。我將更多地聚焦中國當代藝術在2008年后的本土生產(chǎn)和生態(tài)，欣賞和接受，特別關注藝術對中國社會、本土意識、傳統(tǒng)遺產(chǎn)的表達和展現(xiàn)?！苯≌f。

避免落入尋找下一位炙手可熱藝術家的俗套

英國策展人菲利普·多德（Philip　Dodd）策劃的板塊名為“慢板”，在此藝術實踐轉(zhuǎn)向了對本體價值的重新思考。策展人提出一種不同的“變化”模式，對于全球化之下的市場、商品化、加速、技術決定論等方方面面關于“變化”的主流敘事進行反思，更多地關注那些有形的、充滿重力感的媒材。它回歸到材料的本體語言，回歸到創(chuàng)作與手作的經(jīng)典關系，重新思考創(chuàng)作的意義，嘗試給出一種應變的可能。

“慢板”板塊展覽現(xiàn)場

這一板塊的中國藝術家包括了梁紹基、劉建華、宋冬、尹秀珍，以及英國藝術家埃德蒙·德瓦爾、日本藝術家照屋勇賢等。他們作品雖面向和觀念不同，但卻有著基于“手作”的共同點，同時也帶著“慢板”的節(jié)奏。

梁紹基，《殘山水》，蠶絲、蠶繭，2009年

無論是梁紹基的蠶絲、劉建華、埃德蒙·德瓦爾的陶瓷、還是照屋勇賢的紙藝、尹秀珍的纖維編織，他們的作品都回歸到材料的本體語言，回歸到創(chuàng)作與手作的經(jīng)典關系，重新思考創(chuàng)作的意義，嘗試給出一種應變的可能。也是對正在使用傳統(tǒng)材料和媒介來講述國家或地方故事的藝術家作品的重新審視。

“慢板”板塊展覽現(xiàn)場，埃德蒙·德瓦爾的兩組陶瓷組片

“‘慢板’板塊極力避免落入尋找‘下一位炙手可熱的年輕藝術家’的俗套，反對當前全球化的藝術界大為推崇的商品化現(xiàn)象。正如‘慢板’的全稱是‘對慢藝術的贊美：當一切堅固的東西都煙消云散了’。世界已經(jīng)被掏空了，我們需要所有世代的人一起表明，藝術不必受制于全球化和商品化的需求?！?菲利普·多德在策展方案中敘述。

“慢板”板塊展覽現(xiàn)場，前景為尹秀珍的作品。

德國策展人艾墨思（Thomas Eller）策劃的“觸屏”板塊嘗試討論：當科技深刻地嵌入并影響著人類社會的發(fā)展，我們面對未來時，將如何在人與自然、人與技術、物質(zhì)與非物質(zhì)間變化的倫理中自處與相處。 在策展人看來，討論的重點不是技術的歷史，而是在不同的哲學背景下對物質(zhì)的 “文化評價”。尤其在科技發(fā)展到當下的階段，也許我們已經(jīng)走到了一個需要停下思考的路口之中。 

“觸屏”板塊展覽現(xiàn)場

其實展覽早在1月已經(jīng)對外開放，開幕儀式更像是一場藝術行業(yè)久違的聚會，一切看似恢復原樣。對于近年來中國當?shù)厮囆g的發(fā)展和變化，不少藝術家感嘆當代藝術的觀眾多了，同時在疫情之后，“內(nèi)循環(huán)”“藝術生態(tài)”等問題也是藝術家和策展人談論的焦點。由此，藝術作品和藝術展覽如何更多面對本土觀眾、如何與觀眾產(chǎn)生共鳴？藝術如何在新的語境中發(fā)生轉(zhuǎn)變是展覽的一種新的趨勢。

“觸屏”板塊，加里·希爾的作品《手、聽》

澎湃新聞記者也在展覽現(xiàn)場感受到廣州這座城市的普通觀眾對于藝術的熱忱，以及這座城市中藝術蓄勢待發(fā)的動力。此外，廣州三年展四場平行展分別于盒子美術館、與亨美術館、VLAB+觀空間、東莞21空間美術館同期啟動。美術館集群開始逐漸串聯(lián)城市藝術生態(tài)，激活藝術氣象。

展覽將持續(xù)至4月10日。