【編者按】
《批判性娛樂》是著名鋼琴家、音樂學(xué)家查爾斯·羅森發(fā)表于《紐約書評》的18篇書評與文化評論合集。在這些文章中，羅森敏銳又充滿幽默感地回顧了古典音樂、21世紀(jì)的新音樂以及各式文學(xué)作品，既注意到了古典音樂在當(dāng)代社會(huì)的變化以及現(xiàn)代流行音樂的發(fā)展，又批判了評論界的部分浮華現(xiàn)象。本文為該書第一章《怯場的美學(xué)》。
演出怯場的生理表現(xiàn)，類似于中世紀(jì)醫(yī)學(xué)論文對戀愛這種疾病的描述。這種綜合征的癥狀包括：顫抖、分神、戰(zhàn)栗發(fā)熱、惡心及無以言狀的憂郁。兩種病癥皆為百分百的文化現(xiàn)象，不但都是較高級社會(huì)階層的產(chǎn)物，且從技術(shù)或生理上來看，對其后引發(fā)的事都是不必要的。兩者常直接導(dǎo)致人們無法順利達(dá)成目標(biāo)或完成演出。
盡管人們都認(rèn)為，這兩種病癥會(huì)隨著年齡的增長而減緩甚至消失，但實(shí)際情況并非如此。獨(dú)奏會(huì)即將開始時(shí)，年長的鋼琴家?guī)缀跖c初次登臺(tái)的年輕人一樣，也會(huì)發(fā)生雙手顫抖的情況。然而，鋼琴家的演出經(jīng)驗(yàn)越多，就能有越多精心設(shè)計(jì)的入場儀式，能產(chǎn)生更強(qiáng)的控制怯場的神奇效用?！八嘁粭l腿”（英語，“break a leg”）、“該死”（法語，merde）、“入狼嘴”（意大利語，“in bocca lupo”）、“摔斷頭頸和腿”（德語，“Hals und Beinbruch”）——這些用來祝好運(yùn)的反話無甚用處，非得在前頭加一個(gè)復(fù)雜的儀式才行，且每個(gè)人都有所不同。對鋼琴家來說，最常見的是用熱水洗手，也可以掰指關(guān)節(jié)或練瑜伽，不過必須保證每次演出前要進(jìn)行一樣的儀式。
莫里茨·羅森塔爾（Moriz Rosenthal）曾寫道：“在一位藝術(shù)家的職業(yè)生涯中，唯一（思路）清晰的時(shí)刻就是演出怯場時(shí)?！边@種理智的觀點(diǎn)唯一顯得矛盾的地方在于，此處的“怯場”在德語中算是個(gè)令人眼前一亮的雙關(guān)語（字面意思是“舞臺(tái)腳燈的熱病”）。但上臺(tái)演出前的恐慌，算不得是理智的反應(yīng)，而是一種不可強(qiáng)求、只授予特定子民的信仰，一種類似基督教會(huì)的恩典——單有怯場不足以成事，但要成功必須怯場。利奧波德·戈多夫斯基（Leopold Godowsky）也獲得了恩典，但同行們曾提到，他私下里給其他鋼琴家表演時(shí)堪稱最偉大的鋼琴家，但在公開演出的場合會(huì)緊張到無法發(fā)揮自己的水平。他的恩典異乎尋常卻又矛盾萬分：彈琴給一兩個(gè)鋼琴家聽原本比在一千位聽眾前演出要令人惶恐得多。
演出怯場由來已久，與演奏技巧的發(fā)展有關(guān)。但怯場真正成事的原因，是對鋼琴家背譜演奏的要求。背譜演奏始于19世紀(jì)，本身具有矛盾性：這令演出看起來像鋼琴家的自發(fā)創(chuàng)作，但背譜出錯(cuò)的鋼琴家就要遭罪了。“背譜演奏”（playing by heart）看似高級實(shí)則暗藏玄機(jī)。公眾先是要求鋼琴家背譜演奏，接著要求背得準(zhǔn)確。（鋼琴大師的第一個(gè)時(shí)代同時(shí)也是德國文本考證學(xué)［textual scholarship］的時(shí)代。弗朗茲·李斯特本人在編輯其他作曲家作品時(shí)態(tài)度一絲不茍。哪怕是他臭名昭著的巴赫管風(fēng)琴作品的鋼琴改編曲也嚴(yán)格遵循了原始音樂材料，僅在為了將雙鍵盤和踏板的音樂改編為在一個(gè)鍵盤上用雙手演奏時(shí)，作了細(xì)微改寫。）
背譜演出從出現(xiàn)伊始就展露出怪異的不確定性?？死な媛–lara Schumann）是第一個(gè)在公開演奏會(huì)上背譜演出的鋼琴家，然而她丈夫的作品對背譜者來說卻是極大的挑戰(zhàn)?！犊巳R斯勒偶記》（Kreisleriana）的最后一首也許是最出名的例子。主題旋律每次原樣重復(fù)時(shí)，低音的音符總是出人意料，且伴隨連續(xù)變化的切分音，整個(gè)作品充滿了猝不及防的變化。在我聽過的現(xiàn)場演奏中，所有鋼琴家都會(huì)至少犯一個(gè)記憶上的差錯(cuò)。
背譜失敗的例子里，當(dāng)屬克拉拉·舒曼的一個(gè)故事最為出名，雖然這個(gè)故事不一定是史實(shí)。據(jù)說，她在演奏門德爾松的《紡紗歌》（Spinning Song）時(shí)，像籠中松鼠般陷入死循環(huán)，一次又一次重復(fù)開頭的主題。最終，在反復(fù)了八次后，她回憶起導(dǎo)向最后終止的小變化。當(dāng)時(shí)在場的門德爾松顯然感受到了克拉拉對他作品的熱愛，向她表達(dá)了誠摯謝意。
披著高超技巧外衣的遲發(fā)性虐待癥如此開始發(fā)作。相比野蠻的烏合之眾望著樓頂意欲跳樓的自殺者大喊“跳?。√?！”的場景，音樂廳里的鋼琴獨(dú)奏會(huì)顯得更開化。但每場演奏會(huì)開場前都有種祭典前夕的殘酷氣氛，獨(dú)奏大師必須要證明自己，隔天晚上在另一個(gè)城市又將出現(xiàn)一模一樣的場面。而這種氣氛來得很微妙：在獨(dú)奏家開始演奏前，小心地咳嗽一下便可將其帶來。有一回我上臺(tái)演出前，一個(gè)朋友輕描淡寫地問我：“如果你彈錯(cuò)了《“槌子鍵琴”奏鳴曲》（Hammerklavier）開頭的跳音（leap），接下來仍然會(huì)反復(fù)呈示部嗎？”當(dāng)我演奏勃拉姆斯的降B大調(diào)鋼琴協(xié)奏曲開篇艱難的華彩段落時(shí)，第一排的年輕男子狠狠肘擊他同伴的肋部，說道：“注意聽！”音樂廳的沉悶空氣、演奏者不自然的演出服和場地上方刺眼的燈光——這一切將演奏升格為演出，一種介于通俗?。╩elodrama）和十項(xiàng)全能比賽之間的戲劇化演出。現(xiàn)場的寂靜并非因?yàn)橛^眾在聆聽，而是因?yàn)樗麄冊谟^看——類似觀看馬戲團(tuán)的走鋼絲演員在表演驚險(xiǎn)動(dòng)作，一片死寂。
當(dāng)然，觀眾的冷酷大體上是無意識的。但這種冷酷源自他們對臺(tái)上一舉一動(dòng)的直覺理解。他們知道自己的所見和所聞是緊密相連的，視覺和聽覺上的這些表征是音樂在此唯一的表現(xiàn)方式。非目的性的怯場是觀眾的債權(quán)，當(dāng)然其訂立和實(shí)施過程不夾雜個(gè)人感情。觀眾對演奏者沒有恨意，多數(shù)是對作曲家有看法，作曲家才是背后的始作俑者。在一場現(xiàn)代派作品的演出結(jié)束后，作曲家上臺(tái)致意，但痛恨現(xiàn)代派音樂的聽眾會(huì)在作曲家下臺(tái)后立刻給予演奏者掌聲，以表達(dá)他們對現(xiàn)代派音樂的不滿。
公眾要求演奏會(huì)體現(xiàn)這種緊張的感覺，他們知道演奏家再怎么努力嘗試，也只能無限接近音樂的真實(shí)本質(zhì)。當(dāng)然，的確有一些演奏家徹底告別了緊張，演出時(shí)心跳平穩(wěn)，也不會(huì)釋放出大量令人緊張的腎上腺素。在多年的非人努力后，這些音樂家設(shè)法將自己的演奏等同于音樂本身，盡力演奏過就可釋然。盡管最優(yōu)秀和最糟糕的專業(yè)演奏家間的區(qū)別顯而易見，但一場好的演出與音樂本身之間也許仍然有著天壤之別，而不少人僅僅滿足于填補(bǔ)前者那種能被感知到的差距。
上文解釋了一種反?，F(xiàn)象，即注定會(huì)演砸的演出反而會(huì)（但并非必然）麻痹神經(jīng)。當(dāng)一臺(tái)鋼琴無法很好地彈反復(fù)或踏板不靈光時(shí)，演奏者不難明白自己無法全力發(fā)揮，或者干脆只能順勢而為。但演奏者在理想的演出環(huán)境中反而更可能無法全力發(fā)揮：在一個(gè)聲學(xué)條件甚佳的音樂廳里，面對著警覺的聽眾，坐擁高級樂器的演奏者心中會(huì)油然產(chǎn)生恐懼。某些演奏家偏愛討好聽眾，渴望獲得他們的共情和愛慕，但這種愛如同雙刃劍。成為大眾寵兒的演奏家也可能搞砸演出，在聽眾面前蒙羞。獨(dú)唱家可能唱壞一個(gè)高音，鋼琴家可能從琴凳上摔下，小提琴家可能摔掉樂器，指揮可能打錯(cuò)手勢令樂隊(duì)成為一團(tuán)亂麻。演奏家若能全身而退，觀眾自然不吝掌聲，但這掌聲中多少還是會(huì)有些遺憾。曾有一位鋼琴家憂傷地說，自己那位剛剛在登臺(tái)50周年紀(jì)念音樂會(huì)上做出無可挑剔演出的同行“有點(diǎn)老了”，因?yàn)樽约呵耙荒臧淹皇浊訌椀靡凰俊?/p>
在某種程度上，“古典音樂”的概念根本就不合情理（perverse）。一位塞爾維亞吟游詩人會(huì)在即興講述史詩故事時(shí)緊張到陷入癱瘓嗎？一位爵士薩克斯樂手會(huì)在即興獨(dú)奏時(shí)怯場到渾身冒汗的地步嗎？我看未必。不管怎樣，藝術(shù)家即興演出時(shí)所體驗(yàn)到的恐懼感與正常按譜演出時(shí)相比，不可同日而語。借助各類物質(zhì)，不管是酒精、魔法還是其他什么東西，“古典”音樂家獲得的是勇氣，而爵士樂藝術(shù)家獲得的是尋找靈感的力量。
18世紀(jì)以來，作曲家和演奏家的角色幾乎被徹底割裂，這不免加劇了構(gòu)思音樂和實(shí)現(xiàn)音樂之間的矛盾，這種矛盾甚至存在于即興演出中。于是，音樂作品存在于其實(shí)現(xiàn)之外，卻存在于每個(gè)人的想象中。要絕對正確地演繹樂譜內(nèi)容是不可能的，但樂譜至少是一把標(biāo)尺，人們以其來評判相應(yīng)的演出，并最終會(huì)發(fā)現(xiàn)效果之不如意。但小丑在即興喜?。╟ommedia dell’arte）中隨著劇情的發(fā)展來構(gòu)思和雕琢臺(tái)詞，卻不必受到類似的責(zé)難。畢竟在沒有舞臺(tái)提示器的情況下，無法在一場演出中完整呈現(xiàn)原始文本的含義。
書面作品的本質(zhì)意味著被反復(fù)（repetition），僅僅一次的閱讀無法理解其含義。想要借助一次演出來完美詮釋音樂文本（text），非但是無法實(shí)現(xiàn)的理想，更是一種矛盾，可謂謬論。音樂作品既不是某場演出呈現(xiàn)的現(xiàn)場音效，也非譜面內(nèi)容：前者僅是一種詮釋，后者僅是樂譜。作曲家自己的想象內(nèi)容也不能算作音樂作品，那只是存在于他內(nèi)心的意象，是一種無法觸及、無法定義的構(gòu)想。音樂作品也不是所有演出的簡單相加所得。更精確地說，音樂是所有演出無限趨向的一個(gè)極限。
隨著“超技”的帕格尼尼和李斯特的出現(xiàn)，加上人們開始要求演奏家背譜演出，（古典音樂中的）即興演奏藝術(shù)日漸式微，直至消亡。貝多芬是最后一批主要以即興演奏為人稱道的作曲家之一，在他之后僅剩拙劣的模仿。失去即興部分之后，過去多個(gè)世紀(jì)的音樂發(fā)展終于完全實(shí)現(xiàn)，音樂作品在概念上終于徹底脫離了現(xiàn)實(shí)世界。于是，音樂的精華存在于時(shí)間之外，其顯現(xiàn)也只是一個(gè)短暫的事件過程。理論上說，作品將存在于永恒，不受歷史進(jìn)程的影響。有一點(diǎn)很重要：在爵士樂這樣的音樂門類極好地重振即興藝術(shù)時(shí)，出現(xiàn)了一種新形式的永恒——留聲機(jī)錄音。借助錄音，絕對的即興音樂也能在理論上被永久保存。幾十年后，這種技術(shù)發(fā)展為純電氣化的音響。借此，音樂構(gòu)想和音樂演出合二為一，永久流傳。
音樂廳可以算是一種特殊的場所，其最基本的要素是18世紀(jì)和19世紀(jì)的音樂。能夠永久保存的電氣錄音扭曲了這些音樂；通過電氣手段進(jìn)行永久保存，其永久性并非音樂廳音樂所追求的永久性。這些音樂也不追求樂思與演出上的統(tǒng)一。張力（tension）是這兩個(gè)世紀(jì)的音樂作品的必備特質(zhì)之一，源自音樂構(gòu)想和作品演奏之間不可彌合的溝壑。這種張力甚至早在為作品構(gòu)思時(shí)就已經(jīng)存在，并反過來強(qiáng)化作品本身。在每一場貝多芬鋼琴奏鳴曲的演出中，觀眾都會(huì)意識到音響背后有樂譜文本存在，一個(gè)被（演奏者）嘗試、扭曲或闡明的文本。以演奏呈現(xiàn)的音樂的重要性就源自這種矛盾。
這種矛盾在現(xiàn)實(shí)中的表現(xiàn)便是怯場。任何緩解怯場的做法都會(huì)玷污“獨(dú)奏會(huì)”這種儀式?，F(xiàn)場演奏強(qiáng)加給人一種這樣的幻覺：音樂的每分每秒背后都有看不見的譜子內(nèi)容。若是演奏家在演出中看譜，就會(huì)削弱聽眾的這種幻覺。若允許演奏家借助譜子來即興發(fā)揮，就會(huì)破壞音樂的完整性，哪怕只是那么一瞬間。演奏會(huì)的禮節(jié)萬不可丟棄（鋼琴家唯一理想的著裝顯然是網(wǎng)球服），因?yàn)檫@樣便會(huì)強(qiáng)行引入理性元素，從而凸顯原本無形之物：在非正式的場合，音樂比較容易成為人們聽到的內(nèi)容，而非人們由聲音揣測出的東西。我們實(shí)際聽到的聲音在某種程度上阻礙我們聽到（真實(shí)的音樂）。顯然，我們要避免將現(xiàn)場演出的音樂與平時(shí)刻意或無意聽到的音樂混淆。因此，演出怯場作為一個(gè)問題具有必要的象征性，但它更具有必要的功能性。候選者會(huì)在考試或求職面試開始前感到緊張，這與演奏怯場一樣，本質(zhì)上是考察勇氣。演出怯場如同癲癇，是一種非凡的疾病，一種神圣的癲狂。
《批判性娛樂》，[美]查爾斯·羅森著，孫鍇譯，浙江大學(xué)出版社2022年12月。
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