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唐宋佛畫(huà)的轉(zhuǎn)型:心相之間,復(fù)雜與深刻

中國(guó)古代美術(shù)史家對(duì)變革、變化向來(lái)頗為關(guān)注。唐宋是諸畫(huà)科中何為主流發(fā)生遷移之重要時(shí)代。相對(duì)于人物、山水、花鳥(niǎo)等畫(huà)科而言,佛畫(huà)在唐宋時(shí)代之變化更為復(fù)雜、深刻。

中國(guó)古代美術(shù)史家對(duì)變革、變化向來(lái)頗為關(guān)注。唐宋是諸畫(huà)科中何為主流發(fā)生遷移之重要時(shí)代。相對(duì)于人物、山水、花鳥(niǎo)等畫(huà)科而言,佛畫(huà)在唐宋時(shí)代之變化更為復(fù)雜、深刻。

近期,《心相——宋元明清的佛教繪畫(huà)》在北京大學(xué)出版社出版,該書(shū)討論了宋元明清佛畫(huà)不同于晉唐佛畫(huà)之特點(diǎn)、意涵及價(jià)值。作者立足于唐宋佛畫(huà)轉(zhuǎn)型的基礎(chǔ),一方面注重該時(shí)期卷軸畫(huà)、壁畫(huà)、版畫(huà)等不同材質(zhì)佛畫(huà)之間的相互影響、啟發(fā),另一方面注重該時(shí)期畫(huà)家、受畫(huà)人(或功德主)佛教信仰的形態(tài)、方式與圖像之間的關(guān)系。

“唐宋變革說(shuō)”系20 世紀(jì)上半葉日本歷史學(xué)者內(nèi)藤虎次郎(號(hào)湖南)提出,內(nèi)藤在《概括的唐宋時(shí)代觀》一文中認(rèn)為,“唐代屬于中世的末端,而宋代則是近世的發(fā)端”“唐代和宋代在文化性質(zhì)上有著明顯的差異”,并從貴族政治的衰落和君主獨(dú)裁政治的興起、君主地位的變遷、君主權(quán)力的確立、人民地位的變化、官吏錄用法的變化、朋黨性質(zhì)的變化、經(jīng)濟(jì)上的變化、文化性質(zhì)上的變化等方面予以闡述。內(nèi)藤的“唐宋變革說(shuō)”對(duì)中國(guó)歷史研究有深刻的影響,日本學(xué)界圍繞支持或批判該學(xué)說(shuō)形成了“京都學(xué)派”與“東京學(xué)派”。雖然宋代為中國(guó)近世的開(kāi)端這一說(shuō)法受到“東京學(xué)派”的質(zhì)疑、批判,但是內(nèi)藤對(duì)唐宋時(shí)期巨大變化的觀察,啟發(fā)了學(xué)界對(duì)這一時(shí)期政治、經(jīng)濟(jì)、文化、藝術(shù)等領(lǐng)域進(jìn)一步深入的研究。

中國(guó)古代美術(shù)史家對(duì)變革、變化向來(lái)頗為關(guān)注。唐宋是諸畫(huà)科中何為主流發(fā)生遷移之重要時(shí)代,北宋郭若虛稱:“若論佛道人物、士女牛馬,則近不及古。若論山水林石、花竹禽魚(yú),則古不及近?!毕鄬?duì)于人物、山水、花鳥(niǎo)(花竹禽魚(yú)) 等畫(huà)科而言,佛畫(huà)在唐宋時(shí)代之變化更為復(fù)雜、深刻,不僅由主流變?yōu)榉侵髁鳎ń患肮牛?,而且在材質(zhì)載體、繪畫(huà)類型、風(fēng)格形式、功能意涵等方面也都發(fā)生了重要轉(zhuǎn)變,為敘述方便,筆者在本篇中借用歷史學(xué)研究中的概念,稱之為“唐宋佛畫(huà)轉(zhuǎn)型”。研究唐宋佛畫(huà)轉(zhuǎn)型,是認(rèn)識(shí)宋及以后佛畫(huà)的基礎(chǔ)。宋及以后是否可以僅僅理解為中國(guó)古代佛畫(huà)之衰落期?宋及以后的佛畫(huà)是否有不同于晉唐時(shí)代之意涵及價(jià)值?要解決上述問(wèn)題,需回到唐宋佛畫(huà)轉(zhuǎn)型這一基礎(chǔ)問(wèn)題上來(lái)。

本篇系對(duì)唐宋佛畫(huà)轉(zhuǎn)型的研究,擬從佛寺壁畫(huà)之由盛轉(zhuǎn)衰、佛教卷軸畫(huà)之漸趨活躍、文人佛畫(huà)之興起、與禪宗有關(guān)佛畫(huà)之出現(xiàn)、從白畫(huà)到白描、從義理型再現(xiàn)到理解型表現(xiàn)等六個(gè)方面進(jìn)行探討。需要說(shuō)明的是,唐宋佛畫(huà)轉(zhuǎn)型開(kāi)始及完成的時(shí)間并非以朝代更替為明確節(jié)點(diǎn),而是有一個(gè)過(guò)渡的過(guò)程,如轉(zhuǎn)型初現(xiàn)端倪的時(shí)間是在中唐而非北宋初,元初佛畫(huà)亦在沿襲唐宋轉(zhuǎn)型的基礎(chǔ)上有所拓展等。

佛寺壁畫(huà)之由盛轉(zhuǎn)衰

唐前期(含初唐、盛唐) 繪畫(huà)以佛畫(huà)、人物畫(huà)為主流,佛畫(huà)又以佛寺(含石窟寺) 壁畫(huà)為主流,尤其是玄宗朝長(zhǎng)安、洛陽(yáng)兩京佛寺壁畫(huà)最為興盛。唐后期(含中唐、晚唐) 至五代,兩京佛寺壁畫(huà)驟然衰落,而益州、敦煌等地區(qū)的佛寺壁畫(huà)則保持了相對(duì)活躍的勢(shì)頭。及至宋,與山水畫(huà)、花鳥(niǎo)畫(huà)相比,佛寺壁畫(huà)退居次要地位,明顯趨于衰落。

隋至唐天寶十四年(755) 安史之亂爆發(fā)前,佛寺數(shù)量急劇增長(zhǎng),其中大型佛寺以長(zhǎng)安、洛陽(yáng)兩京最為集中,擅長(zhǎng)佛畫(huà)之名手巨匠多匯聚于兩京。唐兩京佛寺壁畫(huà)創(chuàng)作之盛況,張彥遠(yuǎn)《歷代名畫(huà)記·記兩京外州寺觀畫(huà)壁》、段成式《寺塔記》均有記錄,筆者據(jù)二書(shū)記錄制成“唐兩京佛寺壁畫(huà)表”。從該表可以看出,唐前期兩京佛寺壁畫(huà)之創(chuàng)作持續(xù)興盛,活躍于佛寺畫(huà)壁間的畫(huà)家,如初唐尉遲乙僧,盛唐吳道子、韓幹等,皆為一流畫(huà)家,故當(dāng)時(shí)兩京佛寺壁畫(huà)體現(xiàn)了該時(shí)期繪畫(huà)之最高水準(zhǔn)。

唐前期佛寺壁畫(huà)之創(chuàng)作又以玄宗朝最為興盛,以吳道子之活躍為標(biāo)志。吳道子因擅畫(huà)而被召入禁中,是為皇室服務(wù)的宮廷畫(huà)家,據(jù)傳他繪兩京寺觀壁畫(huà)“凡三百余間”,“唐兩京佛寺壁畫(huà)表”中收錄曾存其畫(huà)跡的佛寺即多達(dá)十六所。吳道子的佛畫(huà)影響很大,他所創(chuàng)的佛畫(huà)樣式被譽(yù)為“吳家樣”。

唐前期保存名家畫(huà)跡數(shù)量豐富的寺院,多為朝廷官寺或皇家功德寺,如長(zhǎng)安慈恩寺系高宗在東宮時(shí)為其母文德皇后立,興唐寺系太平公主為其母武氏建,安國(guó)寺系睿宗即位后利用其在藩時(shí)的舊宅所立,千福寺系由潞王李賢舍宅所建;洛陽(yáng)敬愛(ài)寺系太子李弘為高宗、武后立;等等。由此判斷,唐代佛寺壁畫(huà)創(chuàng)作的興盛應(yīng)主要源于皇室貴族的經(jīng)濟(jì)支持。

唐前期佛寺壁畫(huà)創(chuàng)作之興盛亦見(jiàn)于敦煌地區(qū),該時(shí)期莫高窟無(wú)論是在開(kāi)窟數(shù)量還是壁畫(huà)藝術(shù)水準(zhǔn)上,均為其他時(shí)期所無(wú)法比擬。從現(xiàn)存開(kāi)窟功德記、供養(yǎng)人像題記來(lái)看,該時(shí)期大、中型洞窟主要是由當(dāng)?shù)赝搴缽?qiáng)出資建造的。

安史之亂為唐兩京佛寺壁畫(huà)創(chuàng)作由盛轉(zhuǎn)衰的節(jié)點(diǎn)。從“唐兩京佛寺壁畫(huà)表”可見(jiàn),唐后期兩京佛寺壁畫(huà)及活躍的佛畫(huà)家的數(shù)量皆驟然減少,此外,佛寺壁畫(huà)中山水、松石、花鳥(niǎo)等非宗教類題材繪畫(huà)占據(jù)了相當(dāng)?shù)谋戎?,說(shuō)明當(dāng)時(shí)佛寺之審美趣味有所變化。

唐后期兩京佛寺壁畫(huà)的創(chuàng)作驟然沒(méi)落,而益州、敦煌等地區(qū)佛寺壁畫(huà)的創(chuàng)作則保持了相對(duì)活躍的勢(shì)頭。益州因玄宗、僖宗前來(lái)避難及較少受到戰(zhàn)亂侵?jǐn)_,故中唐以至宋初,佛寺壁畫(huà)的創(chuàng)作都較為興盛。在遭遇吐蕃十年圍困期及吐蕃統(tǒng)治早期,敦煌莫高窟之營(yíng)建基本處于停滯狀態(tài),吐蕃統(tǒng)治晚期至張氏歸義軍時(shí)期,在掌權(quán)者及望族豪強(qiáng)的推動(dòng)下,洞窟開(kāi)鑿及壁畫(huà)繪制又趨于活躍。

北宋前期佛寺壁畫(huà)之創(chuàng)作尚相對(duì)活躍,以東京(今河南省開(kāi)封市) 大相國(guó)寺壁畫(huà)之繪制最為有名,如高益、石恪、高文進(jìn)、高懷節(jié)、王道真、李用及、李象坤等均曾先后參與。該時(shí)期擅長(zhǎng)佛寺壁畫(huà)的還有王瓘、王靄、孫夢(mèng)卿等。

然而就整體而言,宋代佛寺壁畫(huà)之創(chuàng)作仍呈沒(méi)落之勢(shì),最直接的體現(xiàn)即佛寺壁畫(huà)的數(shù)量急劇減少。宋代佛教最為興盛的是禪宗,禪宗是在中國(guó)本土發(fā)展起來(lái)的,它不像晉唐時(shí)代的佛教那樣注重利用圖像宣揚(yáng)佛教義理,而是主張不立文字,教外別傳,直指人心,見(jiàn)性成佛。此外,新興的文人階層也不像之前的貴族那樣支持佛寺壁畫(huà)的創(chuàng)作。宋代佛寺壁畫(huà)創(chuàng)作趨于沒(méi)落的另一體現(xiàn)是藝術(shù)水準(zhǔn)的下降,這與主流畫(huà)家多不再?gòu)氖卤诋?huà)創(chuàng)作有關(guān),佛教卷軸畫(huà)之創(chuàng)作漸趨活躍,佛寺壁畫(huà)之繪制則日益淪為“畫(huà)匠”的領(lǐng)域。

佛教卷軸畫(huà)之漸趨活躍

唐前期佛畫(huà)家多壁畫(huà)、卷軸畫(huà)兼擅,至五代、兩宋,壁畫(huà)、卷軸畫(huà)創(chuàng)作開(kāi)始出現(xiàn)分離現(xiàn)象,即部分佛畫(huà)家不再壁畫(huà)、卷軸畫(huà)兼擅,尤其是北宋中后期及以后,主流畫(huà)家多不再?gòu)氖卤诋?huà)創(chuàng)作,佛教卷軸畫(huà)相對(duì)趨于活躍。

唐前期佛畫(huà)家多壁畫(huà)、卷軸畫(huà)兼擅,尉遲乙僧、吳道子、楊庭光、盧楞伽等不僅活躍于佛寺畫(huà)壁間,同時(shí)亦在絹紙上揮毫,如《宣和畫(huà)譜》記徽宗御府即藏有他們一定數(shù)量的佛教卷軸畫(huà),雖然其中夾雜有不少偽作,但是亦足以證明他們?cè)鴧⑴c佛教卷軸畫(huà)的創(chuàng)作。

唐后期至北宋早期,部分佛畫(huà)家的創(chuàng)作仍以壁畫(huà)為主,如孫位、高益、高文進(jìn)等,亦有部分佛畫(huà)家的創(chuàng)作重心由壁畫(huà)轉(zhuǎn)移至卷軸畫(huà)。唐后期佛畫(huà)家以周昉最為知名,長(zhǎng)安章敬寺、勝光寺、大云寺、廣福寺及宣州禪定寺皆曾有其壁畫(huà)作品,然而他畫(huà)仕女、肖像更為知名,其創(chuàng)作重心應(yīng)是在卷軸畫(huà)而非壁畫(huà)上。晚唐張南本除在益州圣壽寺、大圣慈寺、金華寺繪制過(guò)壁畫(huà)外,還曾為益州寶歷寺水陸院繪制水陸畫(huà)“一百二十余幀”,系懸掛在水陸院墻壁上的成套立軸。前蜀貫休以畫(huà)羅漢知名,如《益州名畫(huà)錄》中所記其畫(huà)“《羅漢》十六幀”即為掛軸,尚未見(jiàn)到他繪制壁畫(huà)之記載。傳為貫休《十六羅漢像》的石刻拓本現(xiàn)今多有保存。由后蜀入宋的石恪,嘗為益州圣壽寺、東京相國(guó)寺等繪制壁畫(huà),然而他更擅長(zhǎng)的應(yīng)是佛教卷軸畫(huà),曾繪《維摩像》《醉僧像》《羅漢像》及《游行天王像》等。

北宋中后期文人畫(huà)興起之后,壁畫(huà)及大幅、成對(duì)的畫(huà)作受到文人畫(huà)家的輕視?!懂?huà)繼》稱李公麟為拉開(kāi)與世俗畫(huà)工的距離,“平時(shí)所畫(huà)不作對(duì),多以澄心堂紙為之,不用縑素,不施丹粉”“痛自裁損,只于澄心紙上運(yùn)奇布巧,未見(jiàn)其大手筆”。李公麟作畫(huà)多用紙本及不作大幅、對(duì)幅,對(duì)佛畫(huà)創(chuàng)作影響頗大,如故宮博物院藏《維摩演教圖》卷即為紙本,此卷傳為李公麟作,實(shí)際上可能是金馬云卿所作。

在文人畫(huà)觀念之影響下,北宋中后期及以后,壁畫(huà)、卷軸畫(huà)的創(chuàng)作漸呈涇渭分明之勢(shì),畫(huà)家多不再壁畫(huà)、卷軸畫(huà)兼擅,文人欣賞之佛教卷軸畫(huà)的繪制更趨活躍。

雖然佛畫(huà)并非南宋宮廷畫(huà)家梁楷、劉松年所主要擅長(zhǎng),但是他們皆有佛教卷軸畫(huà)作品存世,如梁楷有《釋迦出山圖》軸(日本東京國(guó)立博物館藏)、《八高僧圖》卷(上海博物館藏),劉松年有《羅漢圖》三軸(臺(tái)北故宮博物院藏) 等,未見(jiàn)他們繪制壁畫(huà)的記載。

宋代成套水陸、羅漢卷軸畫(huà)之創(chuàng)作較為活躍。如北宋蘇軾為亡妻所設(shè)之水陸法會(huì)懸掛水陸畫(huà)上、下堂各八位,共十六位;南宋志磐續(xù)成《水陸新儀》六卷,并請(qǐng)人配套“繪像幀者二十六軸”;南宋寧波地區(qū)有專門(mén)繪制外銷佛教卷軸畫(huà)的作坊,多繪制羅漢像,以周季常、林庭珪合繪的《五百羅漢圖》軸為代表;等等。

與文人畫(huà)家輕視壁畫(huà)相對(duì)應(yīng)的是,宋金時(shí)代佛寺壁畫(huà)日益淪為“畫(huà)匠”的創(chuàng)作領(lǐng)域。如北宋紹圣三年 (1096) 山西高平開(kāi)化寺大雄寶殿內(nèi)有墨書(shū)題記曰:“丙子六月十五日粉此西壁,畫(huà)匠郭發(fā)記并照壁?!苯鸫蠖ㄆ吣辏?167) 山西繁峙巖山寺文殊殿有墨書(shū)題記曰:“大定七年前□□二十八日畫(huà)了靈巖院,普□畫(huà)匠王逵,年陸拾捌,并小起王輝、宋瓊、福喜、潤(rùn)喜?!鄙鲜龆挟?huà)家皆自稱“畫(huà)匠”,其中王逵的正式職銜應(yīng)為“御前承應(yīng)畫(huà)匠”。

文人佛畫(huà)之興起

相對(duì)于職業(yè)佛畫(huà)而言,文人佛畫(huà)強(qiáng)調(diào)畫(huà)家之文人身份,以及在佛畫(huà)中體現(xiàn)文人情感、趣味。北宋中后期文人畫(huà)興起的同時(shí),佛畫(huà)家亦面臨職業(yè)繪畫(huà)沒(méi)落之困境,李公麟等積極轉(zhuǎn)型并參與到文人畫(huà)體系的創(chuàng)建中來(lái),導(dǎo)致佛畫(huà)在文人畫(huà)興起之初即為其重要組成部分。

唐后期及五代,出現(xiàn)了部分職業(yè)佛畫(huà)家文化素養(yǎng)較高的現(xiàn)象,如周昉為“游卿相間”的貴公子,“好屬文”;貫休之“詩(shī)名高節(jié),宇內(nèi)咸知”;石恪“博綜儒學(xué)”;等等。此外,被后世譽(yù)為文人畫(huà)之祖的王維也曾畫(huà)過(guò)高僧像。

明確倡導(dǎo)文人畫(huà) (士人畫(huà)) 概念的是北宋中后期的蘇軾、李公麟和米芾等。蘇軾是嘉祐二年 (1057) 進(jìn)士,能畫(huà)枯木竹石,其繪畫(huà)品鑒觀念影響深遠(yuǎn),他倡導(dǎo)有別于世俗畫(huà)工畫(huà)的文人畫(huà),主張?jiān)诋?huà)中體現(xiàn)“某種文人士大夫所特有的氣質(zhì)、素養(yǎng)、情趣”,或者“內(nèi)在的‘意氣’或‘思致’”。值得注意的是,蘇軾雖然推崇文人畫(huà),但是并不妨礙他推崇職業(yè)畫(huà)家吳道子為“畫(huà)圣”,以及為職業(yè)佛畫(huà)作題跋贊頌。

李公麟系熙寧三年 (1070) 進(jìn)士,與蘇軾交好,在繪畫(huà)創(chuàng)作及品鑒觀念上受蘇軾影響。李公麟擅畫(huà)樣式新奇之觀音像,創(chuàng)作有長(zhǎng)帶觀音、石上臥觀音、自在觀音等。另?yè)?jù)宋人載,他繪制過(guò)的佛畫(huà)還有《華嚴(yán)變》《地藏菩薩像》《天女像》《彌陀像》《醉僧像》《西域圣僧像》《十八尊者像》《大梵天像》《護(hù)法神像》《憩寂圖》(筆者注:高僧像)等。

李公麟是吳道子之后影響最大的佛畫(huà)家,他所處的是職業(yè)佛畫(huà)輝煌不再、日趨沒(méi)落之時(shí)代,也是佛畫(huà)主流由壁畫(huà)轉(zhuǎn)向卷軸畫(huà)之時(shí)代。李公麟幾乎是以一己之力,使佛畫(huà)成為最早參與到文人畫(huà)創(chuàng)作中的畫(huà)科之一,他所創(chuàng)的白描對(duì)后世影響深遠(yuǎn)。此外,李公麟繪畫(huà)技藝全面,佛道、人物、鞍馬、山水兼擅,為其后文人畫(huà)家兼擅佛畫(huà)提供了榜樣。

宋代師法李公麟的有喬仲常、僧梵隆、周純、僧德正和楊無(wú)咎等?!懂?huà)鑒》稱:“士人喬仲常,專師伯時(shí) (李公麟),仿佛亂真。至南渡吳興僧梵隆亦師伯時(shí),但人物多作出水紋,稍乏神氣。” 喬仲常畫(huà)有《高僧誦經(jīng)圖》,南宋樓鑰曾為該圖題跋。梵隆有《十八羅漢圖》卷 (美國(guó)佛利爾美術(shù)館藏) 傳世,該圖中山石處有“梵隆敬寫(xiě)”的署款。此外,《畫(huà)繼》載周純、僧德正、楊無(wú)咎師李公麟,其中周純“以詩(shī)畫(huà)為佛事……士大夫多與之游”,僧德正出家前“登科為平江教官”,楊無(wú)咎則是詞翰、繪事兼能,他們皆有較高的文化素養(yǎng)。

由宋入元的趙孟 是引導(dǎo)文人畫(huà)發(fā)展的關(guān)鍵性人物,擅畫(huà)人馬、山水、竹石及花鳥(niǎo),同時(shí)亦能繪羅漢、高僧像,《紅衣羅漢圖》卷 (遼寧省博物館藏) 是其現(xiàn)存唯一佛畫(huà)真跡,此外他還曾反復(fù)畫(huà)過(guò)《中峰明本像》“以遺同參者”,并繪有《松石梵僧圖》。

與禪宗有關(guān)佛畫(huà)之出現(xiàn)

禪畫(huà)是 20 世紀(jì)以來(lái)在中國(guó)、日本繪畫(huà)史研究中出現(xiàn)頻率較高的一個(gè)概念,然而在中國(guó)古代文獻(xiàn)中并無(wú)該詞,僅有“畫(huà)禪”“畫(huà)中有禪”等近似提法。最早研究禪宗與中國(guó)繪畫(huà)關(guān)系的學(xué)者鈴木大拙、喜龍仁,在其著作中均較為謹(jǐn)慎,并未正式提出禪畫(huà)的概念。關(guān)于何為禪畫(huà),學(xué)界尚無(wú)相對(duì)明確、一致的意見(jiàn),此外亦無(wú)證據(jù)表明,此類繪畫(huà)之出現(xiàn)系主要受到了禪宗的推動(dòng),故筆者在討論此類繪畫(huà)時(shí),擬使用“與禪宗有關(guān)繪畫(huà) (或佛畫(huà))”。

從畫(huà)史文獻(xiàn)記載來(lái)看,雖然五代、北宋時(shí)期減筆風(fēng)格即已出現(xiàn),但更多的是受草書(shū)筆法、潑墨畫(huà)法之影響,及與追求縱逸詭怪的審美趣味有關(guān),與禪宗并無(wú)直接關(guān)系。北宋李廌《德隅齋畫(huà)品》記后梁張圖作衣紋“用濃墨粗筆如草書(shū),顫掣飛動(dòng),勢(shì)極豪放;至于作面與手,及諸服飾儀物,則用細(xì)筆輕色,詳緩端慎,無(wú)一欹仄”,李廌所見(jiàn)是否為張圖真跡尚不確定,然而至少表明北宋時(shí)已出現(xiàn)衣紋粗簡(jiǎn)、面部用細(xì)筆的減筆風(fēng)格?;钴S于西蜀至宋初的石恪也被認(rèn)為與減筆風(fēng)格有關(guān),如《畫(huà)鑒》稱其“畫(huà)戲筆人物,惟面部手足用畫(huà)法,衣紋乃粗筆成之” 。

南宋時(shí)出現(xiàn)一批筆墨粗簡(jiǎn),契合禪宗精神、趣味的水墨畫(huà),題材涉及佛道、人物、山水、花鳥(niǎo)等。本篇所述與禪宗有關(guān)佛畫(huà)主要特點(diǎn)如下:一、使用水墨粗簡(jiǎn)風(fēng)格,即減筆風(fēng)格;二、題材與佛教 (主要是禪宗) 有關(guān),且體現(xiàn)禪宗精神、趣味;三、畫(huà)上有禪僧題贊。其中第一、二點(diǎn)為必需條件,倘若該畫(huà)作還能滿足第三點(diǎn),則可稱其為與禪宗關(guān)系密切。

圖1-1 釋迦出山圖軸  南宋  梁楷  東京國(guó)立博物館藏


梁楷系南宋嘉泰年間畫(huà)院待詔,《圖繪寶鑒》稱他不受皇帝所賜金帶,嗜酒自樂(lè),“院人見(jiàn)其精妙之筆,無(wú)不敬服,但傳于世者皆草草,謂之減筆” ?,F(xiàn)存《釋迦出山圖》(圖 1-1)、《八高僧圖》徐邦達(dá)皆認(rèn)可為梁楷真跡,二圖題材均與禪宗直接相關(guān),且都以水墨為主,線條粗簡(jiǎn)遒勁,描繪有山石背景,與通常意義上的職業(yè)繪畫(huà)相比,稱得上是“減筆”。梁楷署款佛畫(huà)另有《六祖截竹圖》軸 (日本東京國(guó)立博物館藏)、《六祖撕經(jīng)圖》軸 (日本三井紀(jì)念美術(shù)館藏),皆為禪宗公案題材,筆墨極為簡(jiǎn)潔,然而非梁楷真跡。

圖1-2 《觀音像》軸  南宋 法常 日本大德寺藏


釋法常是南宋末僧人,號(hào)牧溪,《圖繪寶鑒》稱他“ 喜畫(huà)龍虎猿鶴,蘆雁山水,樹(shù)石人物,皆隨筆點(diǎn)墨而成,意思簡(jiǎn)當(dāng),不費(fèi)妝飾”,其畫(huà)風(fēng)亦屬減筆體。日本京都大德寺收藏有法常《觀音像》軸(圖1-2,與《猿》《鶴》軸同為一組),圖中觀音面部精細(xì),衣紋粗簡(jiǎn),背景山石以粗筆水墨勾皴,屬于水墨粗簡(jiǎn)風(fēng)格。

圖1-3 釋迦出山圖軸 南宋 佚名 美國(guó)克利夫蘭藝術(shù)博物館藏


值得注意的是,南宋晚期出現(xiàn)了一批風(fēng)格極簡(jiǎn)的佚名佛畫(huà), 并 且 畫(huà) 上 多 有 禪 僧 題 贊。美國(guó)克利夫蘭藝術(shù)博物館藏南宋佚名《釋迦出山圖》軸 (圖1-3),圖中背景極為簡(jiǎn)潔,僅以水墨刷染、點(diǎn)苔表示地面,釋迦面部、手足以細(xì)筆勾寫(xiě),袈裟以極簡(jiǎn)之粗筆勾勒,本幅上有淳祐四年 (1244) 臨濟(jì)宗癡絕道沖禪師題贊。類似風(fēng)格的《釋迦出山圖》軸在美國(guó)佛利爾美術(shù)館、西雅圖美術(shù)館等處皆有保存,其中前圖有南宋西嚴(yán)了惠禪師題贊。南宋佚名《李翱問(wèn)道圖》軸 (美國(guó)大都會(huì)藝術(shù)博物館藏) 表現(xiàn)的是唐李翱向藥山禪師問(wèn)道之禪宗公案,圖中山石背景以極為簡(jiǎn)淡的水墨草草刷染而成,人物面部及手足以細(xì)筆略勾,衣紋亦極為簡(jiǎn)略潦草,本幅上有南宋臨濟(jì)宗偃溪廣聞禪師題贊。

與梁楷、法常的佛畫(huà)相比,上述佚名且多有禪僧題贊之佛畫(huà),其風(fēng)格均極為簡(jiǎn)潔,甚至是潦草,通常直接體現(xiàn)了南宗禪頓悟之宗旨,與禪宗關(guān)系密切。從時(shí)間上看,并非禪宗僧人或信眾促使減筆風(fēng)格之出現(xiàn),而應(yīng)是其利用、改造了減筆風(fēng)格。

從白畫(huà)到白描

唐代佛畫(huà)在融匯南北地域及中外畫(huà)風(fēng)的基礎(chǔ)上,衍生出既符合本土審美趣味又頗具時(shí)代特點(diǎn)的繪畫(huà)形式,其中以吳道子的白畫(huà)最具代表性,白畫(huà)注重線條雄強(qiáng)之表現(xiàn)力,與壁畫(huà)的載體形式相契合。至北宋中后期的李公麟,發(fā)展出適合在紙絹上表現(xiàn)的白描技法,白描注重線條之雅致趣味,與文人書(shū)齋案頭的品鑒方式相契合。

佛畫(huà)傳入中國(guó)后,尤為重視線條之表現(xiàn)。 盛唐佛畫(huà)線條之表現(xiàn)力達(dá)到新的高度,如張彥遠(yuǎn)稱吳道子畫(huà)“氣韻雄壯,幾不容于縑素;筆跡磊落,遂恣意于墻壁”,并出現(xiàn)了新的繪畫(huà)形式——白畫(huà)。白畫(huà)在《歷代名畫(huà)記》《寺塔記》中屢有提及,如《歷代名畫(huà)記》稱寶應(yīng)寺“多韓幹白畫(huà)” ,《寺塔記》稱趙景公寺有吳道子“白畫(huà)《地獄變》”等。石守謙注意到,張彥遠(yuǎn)在《歷代名畫(huà)記》中屢將壁畫(huà)制作分為“描”和“成”兩個(gè)階段,其中“描”是主要的,由聲望較高的畫(huà)家擔(dān)任,“成”是次要的,由低一級(jí)畫(huà)家擔(dān)任,如吳道子每畫(huà)落筆便去,多由其弟子翟琰、張藏布色,文獻(xiàn)中也數(shù)次記載了好的白畫(huà)因俗工布色而受損的例子。由此可以判斷,白畫(huà)并非強(qiáng)調(diào)不敷色,而是要突出線條,敷彩不能損壞線條的表現(xiàn)力,當(dāng)然也有因擔(dān)心俗工布色受損而最終未敷色的。

圖1-4 維摩變之維摩像盛唐 莫高窟第103窟主室東壁


唐前期敦煌與中原交通順暢,中原流行的樣式、風(fēng)格在敦煌壁畫(huà)中往往有及時(shí)的反映。盛唐莫高窟第 103 窟主室東壁維摩像 (圖 1-4)以線條表現(xiàn)為主,線條豪放、流暢,充滿彈性的力量,衣紋多為平行的弧線,避免有角度的轉(zhuǎn)折,須發(fā)勁健出肉,人物面部、手足及所著白衣皆不強(qiáng)調(diào)顏色暈染,僅維摩所披長(zhǎng)袍以赭色染,與文獻(xiàn)中記載的吳道子畫(huà)風(fēng)及白畫(huà)的形式相符。

白描一般被認(rèn)為是北宋文人畫(huà)家李公麟所創(chuàng)造。北宋文獻(xiàn)中即有提及李公麟畫(huà)不敷色者,如惠洪禪師曰:“余觀伯時(shí)畫(huà)多矣,大率顧、陸之意,意不盡態(tài),故不施五色,而伯時(shí)知之耳。” 惠洪禪師稱李公麟畫(huà)不施色是得顧愷之、陸探微古意,而畫(huà)不施色的原因在于“意不盡態(tài)”(得其意趣而不盡其形態(tài))。南宋文獻(xiàn)突出了李公麟畫(huà)不設(shè)色與文人意趣之關(guān)聯(lián),如鄧椿稱李公麟畫(huà)“其所以超乎一世之上者”的原因亦在于“不施丹粉”;劉克莊稱“至龍眠始掃去粉黛,淡毫輕墨,高雅超誼,譬如幽人勝士,褐衣草履,居然簡(jiǎn)遠(yuǎn),固不假袞繡蟬冕為重也”;等等。學(xué)界將李公麟這種注重線條表現(xiàn)而不設(shè)色的繪畫(huà)形式稱為白描。需要注意的是,白畫(huà)的出現(xiàn)是因?yàn)楫?huà)家認(rèn)為設(shè)色相對(duì)次要,所以讓弟子或其他人去完成,雖然最終也有未敷色的,但是非畫(huà)家之本意;而白描則是畫(huà)家有意為之,其目的是為追求文人高雅之意趣,最終完成的作品不設(shè)色。

圖1-5 維摩演教圖卷  北宋  李公麟(傳)  故宮博物院藏


李公麟白描佛畫(huà)作品現(xiàn)已無(wú)存,故宮博物院藏《維摩演教圖》(圖 1-5) 體現(xiàn)了宋金時(shí)代白描的特點(diǎn)及成就。與盛唐莫高窟第 103 窟維摩像相對(duì)比,可以直觀地感受到《維摩演教圖》中白描的線條應(yīng)是從盛唐白畫(huà)演化而來(lái),二圖線條均婉轉(zhuǎn)、勁健、流暢,多用平行的弧線,但是白畫(huà)線條更趨粗勁、豪放、利落,白描的線條則更趨文雅、柔韌、含蓄,這既與使用的毛筆、作畫(huà)的方式有關(guān),也與畫(huà)家及賞鑒者的審美趣味有關(guān)。李公麟創(chuàng)造的白描對(duì)其后佛畫(huà)影響甚大,成為宋元明清佛畫(huà)的主要表現(xiàn)形式之一,并且其影響未局限于文人畫(huà)家,也包括了王振鵬、朱玉等職業(yè)畫(huà)家。

從義理型再現(xiàn)到理解型表現(xiàn)

變相(或稱經(jīng)變)是唐代最流行的佛畫(huà)題材,狹義的變相是指根據(jù)一部或一種類型的大乘佛經(jīng) (晚唐至宋還包括變文、雜劇等通俗文學(xué)) 所繪制的大型佛教圖像,其中雖然不乏畫(huà)家的瑰奇想象和藝術(shù)表現(xiàn),但主要是對(duì)佛經(jīng)義理的忠實(shí)再現(xiàn),體現(xiàn)了宗教趣味、經(jīng)典趣味及貴族趣味。北宋時(shí)隨著寺觀壁畫(huà)的沒(méi)落和佛教卷軸畫(huà)的漸趨活躍,適合墻壁表現(xiàn)的大型變相不再盛行,適合手卷、掛軸等表現(xiàn)的題材更為流行,如“簡(jiǎn)化版”的變相、羅漢高僧像、禪宗公案畫(huà)、單尊或組合的佛菩薩像、水陸畫(huà)(佛教神祇部分)、地獄十王像等,并且主要是根據(jù)當(dāng)時(shí)士庶信眾(包括畫(huà)家自己)對(duì)佛教的理解來(lái)進(jìn)行表現(xiàn),融入了文人趣味、禪趣或庶民趣味。下面試以《維摩變》《羅漢圖》《揭缽圖》為例來(lái)進(jìn)行說(shuō)明。

圖1-6 《維摩變》  初唐  莫高窟第220窟主室東壁


《維摩變》?!毒S摩變》是唐代流行的變相之一,主要依據(jù)后秦鳩摩羅什譯《維摩詰所說(shuō)經(jīng)》繪制,采用以維摩、文殊論辯為中心的對(duì)立式構(gòu)圖,再圍繞以其他情節(jié)。初唐大型成熟的《維摩變》開(kāi)始出現(xiàn),現(xiàn)存作品中紀(jì)年最早的是貞觀十六年(642)莫高窟第220窟主室東壁《維摩變》(圖1-6),圖中文殊、維摩及其眷屬分別位于窟門(mén)兩側(cè),他們下方分別繪中原帝王及群臣、各族番王使臣問(wèn)疾,共表現(xiàn)了十二幅獨(dú)立的小畫(huà)面。該圖情節(jié)位置示意圖(圖1-7) 如下 :

此后敦煌《維摩變》的情節(jié)在該窟圖的基礎(chǔ)上有進(jìn)一步豐富、演變,尤其以五代莫高窟第61窟主室東壁《維摩變》較具代表性,圖中有五十八個(gè)標(biāo)明故事情節(jié)內(nèi)容的榜題,直觀地表明了當(dāng)時(shí)變相是對(duì)佛經(jīng)的忠實(shí)再現(xiàn)。

圖1-7 莫高窟第220 窟主室東壁《維摩變》情節(jié)位置示意圖


故宮博物院藏傳李公麟《維摩演教圖》繼承了唐以來(lái)《維摩變》對(duì)立式的構(gòu)圖,但是根據(jù)手卷的形式和文人趣味進(jìn)行了重要的改變:一、減少、弱化故事情節(jié)之表現(xiàn),主要突出諸神祇作為眷屬之身份。如雖然保留了天女散花粘舍利弗袈裟而不落的情節(jié),但天女、舍利弗分別立于維摩、文殊身前,同時(shí)兼顧了他們作為眷屬的身份;化菩薩捧香飯立于維摩身后,未描繪與其相關(guān)的故事情節(jié),而僅僅是突出了其作為維摩眷屬的身份;二、在沒(méi)有佛經(jīng)依據(jù)的情況下,將“文殊新樣”圖式中的善財(cái)童子、佛陀波利、文殊化現(xiàn)老人及于闐王融入文殊眷屬中,表明該時(shí)期佛畫(huà)的創(chuàng)作理念發(fā)生了重要變化——經(jīng)典圖式也和佛經(jīng)一樣,可以成為佛畫(huà)創(chuàng)作或改造的依據(jù);三、將適合壁畫(huà)表現(xiàn)的白畫(huà)改為適合紙本手卷的白描?!毒S摩演教圖》可以說(shuō)是被畫(huà)家根據(jù)宋金時(shí)代文人的理解,簡(jiǎn)化、改造過(guò)的《維摩變》。

圖1-8 五百羅漢像軸之一  南宋  周季常 日本大德寺藏


《羅漢圖》。唐玄奘譯出《大阿羅漢難提蜜多羅所說(shuō)法住記》(下文簡(jiǎn)稱“《法住記》”) 后,才出現(xiàn)了嚴(yán)格意義上的羅漢像——十六羅漢像的繪制,《法住記》對(duì)諸位羅漢的形象并無(wú)明確規(guī)定,稱諸位羅漢除護(hù)持佛法、具神通力外,還“現(xiàn)種種形,蔽隱圣儀,同常凡眾”,這就為畫(huà)師的想象提供了依據(jù)。宋代羅漢畫(huà)主要朝漢化、世俗化的方向演變,其中最重要的表現(xiàn)即降龍、伏虎羅漢之出現(xiàn),分別以降龍、伏虎為特征,具體形象可參見(jiàn)傳盧楞伽《六尊者像》冊(cè)(故宮博物院藏)。降龍、伏虎羅漢之出現(xiàn)并無(wú)直接的佛經(jīng)依據(jù),而是宋人根據(jù)自己的理解創(chuàng)造出來(lái)的,與此同時(shí),宋代最為流行的羅漢題材也由十六羅漢演變?yōu)槭肆_漢。對(duì)羅漢像更為豐富的想象體現(xiàn)在《五百羅漢圖》中,最具代表性的是南宋林庭珪、周季常合繪的《五百羅漢圖》(圖1-8),每軸繪五位羅漢,共一百軸,圖中羅漢形象或?yàn)槿粘I钗虻?,或?yàn)轱@現(xiàn)各種神通,或?yàn)樽o(hù)持法會(huì)齋供,或?yàn)榻邮芨鞣N神靈供養(yǎng)等,圖式復(fù)雜多樣,各不雷同。

圖1-9 紅衣羅漢像卷  元  趙孟頫  遼寧省博物館藏


元趙孟頫在《紅衣羅漢圖》(圖1-9)中借鑒、改造前代羅漢圖像使之符合文人趣味,主要通過(guò)兩種方式:一是追溯唐人古意。趙孟頫在圖后題跋中稱該圖“粗有古意”,主要是指唐人古意,除題跋中提到的受唐盧楞伽畫(huà)羅漢像“得西域人情態(tài)”的影響外,在羅漢棲禪圖式、紅衣及青綠山石上,亦體現(xiàn)了唐畫(huà)之特點(diǎn)。二是融入禪趣。《紅衣羅漢圖》繪于元大德八年 (1304),正是趙孟頫跟隨明本學(xué)禪日益精進(jìn)之時(shí)。該圖中的諸多元素皆包含禪趣,如羅漢在菩提樹(shù)蔭下棲禪,應(yīng)與趙孟頫跟隨明本禪定參話頭的體驗(yàn)有關(guān),是其內(nèi)心情感的投射。此外,古枯的菩提樹(shù)、葛藤、紅花等也都能與趙孟頫參禪的體驗(yàn)、思想聯(lián)系起來(lái)。然而需要指出的是,上述禪趣并非純粹的宗教意象,而是經(jīng)趙孟頫轉(zhuǎn)換過(guò),能為文人所欣賞的趣味,建立在禪師、文人相交往和儒、釋合流的基礎(chǔ)上。趙孟頫通過(guò)追溯唐人古意及將文人對(duì)禪的理解、證悟及情感投射到佛畫(huà)中,促使佛畫(huà)在更深層次的思想和情感上與文人趣味的融合,為佛畫(huà)由職業(yè)繪畫(huà)向文人畫(huà)的轉(zhuǎn)型提供了方向。    

《揭缽圖》。雖然《雜寶藏經(jīng)·鬼子母失子緣》提到鬼子母盡力揭缽以解救幼子?jì)遒ち_之事,但表現(xiàn)了復(fù)雜場(chǎng)景的《揭缽圖》,主要依據(jù)的應(yīng)是《鬼子母揭缽記》雜劇等通俗文學(xué)?,F(xiàn)存文獻(xiàn)記載中最早且結(jié)構(gòu)完整的《揭缽圖》,是北宋大相國(guó)寺大殿左廊壁壁畫(huà)。元朱玉《揭缽圖》卷(浙江省博物館藏)采用了唐代變相中常用的對(duì)立式構(gòu)圖,其圖式應(yīng)是由壁畫(huà)演化而來(lái)。此外,該圖還采用了北宋文人畫(huà)家李公麟所創(chuàng)的白描形式,以與庸俗工匠的繪畫(huà)保持距離,契合新興文人階層的審美趣味。故宮博物院藏元無(wú)款《揭缽圖》卷則舍棄了朱玉《揭缽圖》中的對(duì)立式構(gòu)圖,采用更具戲劇性效果,也更適合手卷觀看的構(gòu)圖方式。相對(duì)而言,該圖中的宗教屬性及源自壁畫(huà)的特點(diǎn)已被大大弱化,而庶民趣味、適合手卷形制的特點(diǎn)則得以凸顯。上述二例《揭缽圖》卷提供了傳統(tǒng)佛教圖式由壁畫(huà)形制向手卷形制轉(zhuǎn)變的典型例證。

《心相——宋元明清的佛教繪畫(huà)》書(shū)影


結(jié)語(yǔ)

概而言之,唐宋佛畫(huà)轉(zhuǎn)型主要體現(xiàn)在:一、從材質(zhì)載體上講,唐以佛寺壁畫(huà)為主流,宋以佛教卷軸畫(huà)為主流;二、從繪畫(huà)類型上講,唐以職業(yè)佛畫(huà)為主流,宋以文人佛畫(huà)以及與禪宗有關(guān)佛畫(huà)更為典型;三、從風(fēng)格形式上講,唐以白畫(huà)為代表,宋以白描更為典型;四、從功能意涵上講,唐以對(duì)佛經(jīng)教義之忠實(shí)再現(xiàn)為主,宋以當(dāng)時(shí)士庶信眾 (包括畫(huà)家自己) 對(duì)佛教的理解型表現(xiàn)為主。唐宋佛畫(huà)轉(zhuǎn)型,不僅僅體現(xiàn)在物質(zhì)材料、風(fēng)格形式上,更體現(xiàn)在功能意涵和創(chuàng)作、鑒賞觀念上,是元明清佛畫(huà)進(jìn)一步演變的基礎(chǔ)。

注:本文作者故宮博物院書(shū)畫(huà)部研究館員,原文標(biāo)題為《唐宋佛畫(huà)轉(zhuǎn)型》,全文原載于北京大學(xué)出版社出版《心相——宋元明清的佛教繪畫(huà)》。

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