社會(huì)經(jīng)濟(jì)史研究視域中的……視覺(jué)文化與繪畫(huà)經(jīng)驗(yàn)

《15世紀(jì)意大利的繪畫(huà)與經(jīng)驗(yàn)》， [英]邁克爾·巴克桑德?tīng)栔?，王可萌譯，北京大學(xué)出版社，2023年3月版，82.00元

英國(guó)著名文化史家和藝術(shù)史家邁克爾·巴克森德?tīng)枺∕ichael Baxandall，1933-2008）的《15世紀(jì)意大利的繪畫(huà)與經(jīng)驗(yàn)》（Painting and Experience in Fifteenth Century Italy ,0xford University Press 1972、1988；王可萌譯，北京大學(xué)出版社，2023年3 月）是半個(gè)世紀(jì)前出版的著作，里面所談到的一些藝術(shù)家及作品案例從藝術(shù)史的研究視角來(lái)看，在今天無(wú)疑已經(jīng)有了許多新的研究成果。但是從研究視角和方法論上來(lái)說(shuō)，這本初衷為論證圖像資料是社會(huì)史研究的重要例證并具有重要價(jià)值的著作，從十五世紀(jì)社會(huì)經(jīng)濟(jì)史、生活史及其視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)史的角度所進(jìn)行的研究、所得出的結(jié)論則并未過(guò)時(shí)，而正是這一方面引起我對(duì)該書(shū)的很大興趣。從十五世紀(jì)意大利的社會(huì)生活語(yǔ)境、當(dāng)時(shí)人們的知識(shí)水平以及普遍擁有的視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)來(lái)論證社會(huì)發(fā)展如何影響了視覺(jué)藝術(shù)技法的產(chǎn)生以及創(chuàng)作習(xí)慣的變化，論證畫(huà)作風(fēng)格乃是社會(huì)歷史演進(jìn)的產(chǎn)物，因此藝術(shù)創(chuàng)作及圖像作為社會(huì)史研究史料具有重要意義——這無(wú)疑是歷史圖像學(xué)仍然亟須深入展開(kāi)研究的重要場(chǎng)域。

邁克爾·巴克森德?tīng)枺∕ichael Baxandall，1933—2008）

 《15世紀(jì)意大利的繪畫(huà)與經(jīng)驗(yàn)》英文版封面

巴克森德?tīng)栐?008年去世之前寫(xiě)的該書(shū)中文版序言（此據(jù)該書(shū)“譯后記”，查巴克森德?tīng)枴兑鈭D的模式》1998年中譯本附錄“巴克森德?tīng)栒剼W美藝術(shù)史研究現(xiàn)狀”，文字內(nèi)容基本相同，可知此中文版序言應(yīng)源自1993年作者一次談話的記錄文本）中說(shuō)，這本書(shū)在1972年出版時(shí)的副標(biāo)題定為“圖畫(huà)風(fēng)格的社會(huì)史入門(mén)”，就是針對(duì)社會(huì)史學(xué)家寫(xiě)的，希望他們能夠關(guān)注藝術(shù)風(fēng)格，并使其作為一種歷史檔案來(lái)解讀，使其成為過(guò)去所用文字材料的補(bǔ)充或佐證，但是使他感到遺憾的是這一初衷沒(méi)有實(shí)現(xiàn)。

這種情況在今天可以說(shuō)仍然沒(méi)有多大的改觀。當(dāng)藝術(shù)史家已經(jīng)和正在不斷“由圖入史”的時(shí)候——英國(guó)藝術(shù)史家弗朗西斯·哈斯克爾（Francis Haskell）的《歷史及其圖像：藝術(shù)及對(duì)往昔的闡釋》（History and Its Images: Art and the Interpretation of the Past，1993）是這股潮流的早期代表作，歷史學(xué)界從整體上說(shuō)對(duì)于圖像研究仍未呈現(xiàn)出應(yīng)有的關(guān)注和研究成果，像研究羅馬帝國(guó)社會(huì)經(jīng)濟(jì)史的M. 羅斯托夫采夫（ M.I.Rostovtzeff）、研究古典歷史學(xué)和史學(xué)史的阿納爾多·莫米利亞諾（Arnaldo Momigliano）、研究西方史學(xué)思想和歐洲文化史的彼得·伯克（Peter Burke）等這樣重視圖像研究的史學(xué)大家依然不多見(jiàn)。加拿大藝術(shù)史家克勞伊澤爾·拉爾夫（Ralph Croizier）曾經(jīng)在一篇論文中對(duì)于藝術(shù)史與全球史研究之間的關(guān)系被邊緣化感到憂慮，在他列舉的著名歷史學(xué)者中有威廉·麥克尼爾（William McNeill）、肯尼斯·彭慕蘭（Kenneth Pomeranz）、大衛(wèi)·克里斯蒂安（David Christian）、斯塔夫里亞諾斯（Leften Stavrianos）、菲立普·柯?tīng)柾。≒hilip Curtin）、詹尼特·阿布拉扈德（Janet Abu-Lughod）和安德雷·弗蘭克（Andre Gunder Frank）等，在充分肯定他們對(duì)世界史研究的重要貢獻(xiàn)的同時(shí)，指出他們?cè)诳傮w上相對(duì)忽視了文化史中的“柔軟的”部分，尤其是忽視了藝術(shù)。另外他還統(tǒng)計(jì)了自1999 年世界史協(xié)會(huì)最佳圖書(shū)獎(jiǎng)（WHA Book Prize）設(shè)立以來(lái)的獲獎(jiǎng)著作和權(quán)威的《世界史雜志》自1989年創(chuàng)刊以來(lái)共發(fā)表的一百五十篇論文和約三百八十篇書(shū)評(píng)的情況，證實(shí)了嚴(yán)重忽視藝術(shù)圖像的研究狀況（克勞伊澤爾·拉爾夫《藝術(shù)與世界歷史》[Art and World History]，載劉新成主編《全球史評(píng)論》[第一輯]，商務(wù)印書(shū)館，2008年，211頁(yè)） 。拉爾夫的論述可以從宏觀的歷史學(xué)研究趨勢(shì)中證實(shí)巴克森德?tīng)査f(shuō)的遺憾，由此更能理解巴克森德?tīng)栐谠撔蜓灾姓f(shuō)的，他非常欽佩的同行們很少有人自稱是藝術(shù)史學(xué)家——大部分人認(rèn)為自己是歷史學(xué)家、前哲學(xué)家、古董商或作家。

巴克森德?tīng)柺荅.H.貢布里希的學(xué)生，深受貢布里希的影響，曾經(jīng)非常認(rèn)真地研讀了貢布里希的《藝術(shù)與錯(cuò)覺(jué)》。他認(rèn)為貢布里希是一位偉大的藝術(shù)學(xué)者，因?yàn)樗盐鞣叫味蠈W(xué)哲學(xué)的優(yōu)秀部分、現(xiàn)代心理學(xué)的合理成果和德國(guó)藝術(shù)史的精華集于一身。后來(lái)人們也將巴克森德?tīng)柨醋魇且载暡祭锵榇淼慕?jīng)典學(xué)派在英語(yǔ)國(guó)家的唯一繼承者，應(yīng)該說(shuō)與那種博大的跨越學(xué)科限制的古典人文氣象緊密相關(guān)（參見(jiàn)曹意強(qiáng)《視覺(jué)習(xí)慣與文化——巴克森德?tīng)柕摹匆鈭D的模式〉及其他》，1997年）。對(duì)于中國(guó)讀者、尤其是對(duì)于藝術(shù)學(xué)院的學(xué)生來(lái)說(shuō)，貢布里希的權(quán)威地位和重要意義不言而喻，但是對(duì)于巴克森德?tīng)柕膶W(xué)術(shù)貢獻(xiàn)及方法論意義仍需有更多的了解?；蛟S哈里·芒特對(duì)貢布里希經(jīng)驗(yàn)主義方法論的評(píng)價(jià)也有助于我們加深對(duì)巴克森德?tīng)柕恼J(rèn)識(shí)，他認(rèn)為“貢布里希對(duì)于美術(shù)史學(xué)史的重要性首先源自他實(shí)際上作為對(duì)經(jīng)驗(yàn)主義的美術(shù)史研究方法最偉大、最能言善辯的辯護(hù)者的地位。因?yàn)榻?jīng)驗(yàn)主義的美術(shù)史，尤其在它的英國(guó)變體中，通常只是被踐行，而非被談?wù)摰模枰粋€(gè)來(lái)自一種不同傳統(tǒng)的人——在這種傳統(tǒng)中宏大理論要重要得多——來(lái)提供對(duì)在這里所做之事價(jià)值的一種表達(dá)清晰的辯護(hù)，對(duì)于如何把它做得更好，并以一種更有理論見(jiàn)識(shí)的方式去做，提出有益的見(jiàn)解”（哈里·芒特《貢布里希與美術(shù)史的前輩》，保羅·泰勒編《貢布里希遺產(chǎn)論銓：瓦爾堡研究院慶祝恩斯特·貢布里希爵士百年誕辰論文集》，李本正譯，廣西美術(shù)出版社，2018年）。對(duì)于被稱作以貢布里希為代表的經(jīng)典學(xué)派在英語(yǔ)國(guó)家的唯一繼承者的巴克森德?tīng)?，關(guān)于經(jīng)驗(yàn)主義方法論的最清晰和有理論見(jiàn)識(shí)的闡釋的確仍然值得今天的研究者重視。

巴克森德?tīng)栐谶@篇序言中談到對(duì)英語(yǔ)國(guó)家藝術(shù)史研究的狀況感到憂慮，其中一點(diǎn)就是沒(méi)有像文學(xué)研究重視語(yǔ)言媒介那樣充分重視視覺(jué)媒介與視覺(jué)感知的錯(cuò)綜復(fù)雜性，導(dǎo)致對(duì)視覺(jué)圖像缺乏一種真正專業(yè)的研究方法。因此他提議藝術(shù)史教學(xué)大綱中除了藝術(shù)史理論教學(xué)以外，還應(yīng)該安排一套切實(shí)基于視覺(jué)體驗(yàn)的實(shí)踐訓(xùn)練，以及圍繞視覺(jué)領(lǐng)域而展開(kāi)的物理學(xué)、生理學(xué)、心理學(xué)中涉及視覺(jué)的教學(xué)內(nèi)容。本書(shū)中，巴克森德?tīng)枌?duì)“視覺(jué)”問(wèn)題的研究實(shí)際上主要是從社會(huì)史、經(jīng)濟(jì)史的角度進(jìn)行的，也就是關(guān)注受社會(huì)經(jīng)濟(jì)生活和文化環(huán)境培養(yǎng)和制約的社會(huì)普遍視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)如何影響和決定了藝術(shù)交易趨向和畫(huà)家藝術(shù)風(fēng)格的變化。事實(shí)上直到今天為止，我們的藝術(shù)史教學(xué)大綱仍然無(wú)法滿足巴克森德?tīng)柕囊?，雖然關(guān)于視覺(jué)文化和美術(shù)實(shí)踐通常有必修課和選修課，但是經(jīng)濟(jì)史、社會(huì)史和宗教史等課程的欠缺還是顯而易見(jiàn)的。如果我們?cè)诰攀甏┚烷_(kāi)始正視這種狀況，本來(lái)是可以逐步改變過(guò)來(lái)的。巴克森德?tīng)栒f(shuō)西方藝術(shù)史在大學(xué)教學(xué)中淪落到音樂(lè)史與文學(xué)史之間的地帶是很令人難堪的，而對(duì)我們來(lái)說(shuō)恐怕還有更為難堪的教學(xué)狀況。

巴克森德?tīng)柕倪@部成名作其實(shí)只有十萬(wàn)字，論述文字也很流暢易懂，但是作者學(xué)術(shù)目光之敏銳、對(duì)論述議題的微妙與復(fù)雜性的準(zhǔn)確把握，以及對(duì)圖文史料的精湛解讀，都顯示出博大精深的厚重之感。該書(shū)從十五世紀(jì)意大利的經(jīng)濟(jì)和商業(yè)體系中考察意大利繪畫(huà)的生產(chǎn)與傳播，通過(guò)當(dāng)時(shí)的社會(huì)活動(dòng)和生活習(xí)慣揭示了繪畫(huà)經(jīng)驗(yàn)是如何獲得、變化和發(fā)展的。該書(shū)第一章“交易條件”通過(guò)分析當(dāng)時(shí)的合同、書(shū)信和交易記錄，研究了十五世紀(jì)畫(huà)作交易的模式，闡釋了在“畫(huà)技熱”背后的經(jīng)濟(jì)因素。第二章“時(shí)代之眼”詳細(xì)解釋了由社會(huì)日常演化而來(lái)的視覺(jué)技巧如何成為畫(huà)家風(fēng)格的決定因素，通過(guò)實(shí)例闡明地方性技法如何將當(dāng)時(shí)的社會(huì)、宗教和商業(yè)活動(dòng)融入一幅畫(huà)作之中。第三章“作品與分類”綜合了十五世紀(jì)觀畫(huà)的基本套路，檢視并闡述當(dāng)時(shí)最優(yōu)秀的藝術(shù)評(píng)論家克里斯托弗羅·蘭蒂諾在對(duì)馬薩喬、菲力波·利皮、卡斯塔尼奧和安吉利科修士的評(píng)述中確定的十六條藝術(shù)評(píng)論標(biāo)準(zhǔn)。本書(shū)最后指出，社會(huì)史和藝術(shù)史是持續(xù)演進(jìn)的，兩者相輔相成（參見(jiàn)“英文初版序”）?？梢钥吹?，巴克森德?tīng)栠\(yùn)用了社會(huì)史、經(jīng)濟(jì)史的研究視角與方法，使關(guān)于繪畫(huà)作品的生產(chǎn)、藝術(shù)技巧與審美風(fēng)格、觀眾反應(yīng)與傳播效應(yīng)、藝術(shù)評(píng)論的概念與闡釋等藝術(shù)史研究議題還原到社會(huì)歷史語(yǔ)境中研究。

從社會(huì)經(jīng)濟(jì)史的角度看畫(huà)家的創(chuàng)作與藝術(shù)風(fēng)格，對(duì)于“金錢(qián)在藝術(shù)史中扮演著極其重要的作用”，研究者通常不會(huì)忽視，但是這種“作用”的表現(xiàn)方式卻需要在敏銳的問(wèn)題意識(shí)引領(lǐng)下才能深入挖掘。比如委托畫(huà)家創(chuàng)作的雇主愿意花多少錢(qián)固然是一個(gè)重要因素，但是委托人與畫(huà)家之間的合同內(nèi)容、所依據(jù)的收費(fèi)標(biāo)準(zhǔn)、向畫(huà)家付款的具體方式等既依據(jù)委托人的身份而變化，也取決于創(chuàng)作者是大師還是普通匠人，“兩者都深刻影響了我們今日所見(jiàn)的作品風(fēng)格：畫(huà)作在許多方面仿佛是當(dāng)時(shí)經(jīng)濟(jì)生活的活化石”（第4頁(yè)）。在今天有過(guò)藝術(shù)品消費(fèi)交易的讀者對(duì)這些問(wèn)題不難理解，但是要回到十五世紀(jì)的意大利社會(huì)之中才能準(zhǔn)確了解繪畫(huà)作品受這些因素影響的具體過(guò)程。尤其是當(dāng)我們看到十五世紀(jì)遺存下來(lái)的繪畫(huà)創(chuàng)作合同所記錄、所規(guī)定的事項(xiàng)之豐富、細(xì)致和制約性，以及有些合同是在公證人監(jiān)督下簽訂的、協(xié)議承諾一般是非常嚴(yán)肅的，甚至?xí)a(chǎn)生在經(jīng)濟(jì)史之外還應(yīng)該研究西方法制史的想法。

巴克森德?tīng)柛嬖V我們，當(dāng)時(shí)的繪畫(huà)創(chuàng)作合同對(duì)于畫(huà)作主題，一般不會(huì)要求過(guò)細(xì)；有些合同會(huì)不厭其煩地羅列出畫(huà)作中需要繪出的具體人物，更常見(jiàn)的是寫(xiě)明對(duì)畫(huà)作的整體要求，但是文字沒(méi)法對(duì)畫(huà)作中的人物形象應(yīng)達(dá)到的藝術(shù)水準(zhǔn)給出清晰描述。1496年，畫(huà)家皮耶特羅·卡爾采塔與贊助代理人安東弗朗切斯科·多蒂簽訂了完成位于帕多瓦圣安尼奧教堂中的加塔梅拉塔（Gattamelata）禮拜堂的濕壁畫(huà)的合同，每個(gè)創(chuàng)作階段和創(chuàng)作要求都清楚地寫(xiě)在合同中，并且寫(xiě)明了畫(huà)家畫(huà)好一張草圖后要征求安東弗朗切斯科的意見(jiàn)（14頁(yè)）。更有普遍性意義的是在十五世紀(jì)初期的繪畫(huà)繪制合同中，通常詳細(xì)寫(xiě)明畫(huà)家必須選用質(zhì)量上乘的顏料，尤其是對(duì)群青的質(zhì)料選擇和金料的使用更為關(guān)注。但是到了十五世紀(jì)晚期，在合同中對(duì)技藝的要求超過(guò)對(duì)顏料的關(guān)注，產(chǎn)生這種變化的原因無(wú)法僅從藝術(shù)史的角度解釋，而是必須從當(dāng)時(shí)整個(gè)西歐社會(huì)結(jié)構(gòu)及文化心理氛圍的變化來(lái)研究。例如委托人本身的服飾由奢入儉的變化，而其背后又與大規(guī)模的社會(huì)人口流動(dòng)甚至荷蘭出產(chǎn)的黑色料子的品質(zhì)上乘等各種復(fù)雜因素有關(guān)。而這種變化在當(dāng)時(shí)人的討論和爭(zhēng)執(zhí)中還是回到了對(duì)作品價(jià)值的認(rèn)識(shí)，在彼得拉克的對(duì)話錄《挽救命運(yùn)的良方》和阿爾伯蒂的《論繪畫(huà)》中呈現(xiàn)的分歧表明了對(duì)材料與技藝的重要性的不同看法?？梢韵胂蟮氖牵?dāng)人們對(duì)技藝越來(lái)越看重的時(shí)候，如何保證委托人的錢(qián)不白花就是一個(gè)重要問(wèn)題。通俗來(lái)講，顏料、金子的成色相對(duì)容易鑒定，而技藝則需要有更多辦法來(lái)保障。甚至?xí)霈F(xiàn)以畫(huà)家的辛苦程度來(lái)保證物有所值，例如畫(huà)中人物形象的背后過(guò)去只是鍍上金色，現(xiàn)在會(huì)要求用精致的風(fēng)景、人物來(lái)替代。當(dāng)越來(lái)越多的買(mǎi)家看重技藝的時(shí)候，對(duì)畫(huà)家手法、技藝的評(píng)價(jià)也改變著公眾對(duì)畫(huà)家的認(rèn)識(shí)。盡管合同中沒(méi)有說(shuō)明什么樣的筆法、技藝才是高超的，但是可以從時(shí)人對(duì)畫(huà)作的反應(yīng)中得到啟發(fā)。巴克森德?tīng)栔?jǐn)慎地指出，“的確有一些15世紀(jì)的文字存世，涉及如何界定畫(huà)家水平。但其中只有很少的一部分能夠忠實(shí)表達(dá)當(dāng)時(shí)大眾的看法?！保?0頁(yè)）1490年左右，米蘭大公計(jì)劃雇一批畫(huà)家去裝飾卡爾特修道院，他在佛羅倫薩的代理人寄回了一封里面提及了波提切利、小利皮、佩魯吉諾和吉蘭達(dá)約這四位畫(huà)家的信件。巴克森德?tīng)柮翡J地從中發(fā)現(xiàn)評(píng)價(jià)畫(huà)家彼此之間水平的高低不是簡(jiǎn)單的好壞差異，而是風(fēng)格上的區(qū)別，進(jìn)而提出了幾個(gè)很有意思的屬于藝術(shù)史研究的重要問(wèn)題，比如關(guān)于波提切利的畫(huà)作的“陽(yáng)剛之氣”“生氣”到底是什么？佩魯吉諾畫(huà)作上的“圣潔”專指宗教上的，還是一般主題繪畫(huà)也可以？……等等。巴克森德?tīng)栒f(shuō)在觀賞這四位大畫(huà)家的作品時(shí)，我們可以感受到這些內(nèi)容；但這只是我們的感受，不一定就是寫(xiě)信者的理解（45頁(yè)）。最后他總結(jié)說(shuō)：“畫(huà)家與受眾，波提切利與米蘭大公的代理人，這些人所處的文化環(huán)境與我們很不相同，他們的視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)一定受到了這種文化的影響?！保?6頁(yè)）

第2章“時(shí)代之眼”的前面部分就是圍繞著視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)的形成而展開(kāi)論述，所謂“時(shí)代之眼”其實(shí)就是“時(shí)代視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)”的意思。巴克森德?tīng)枏娜祟愐曈X(jué)感知的原理開(kāi)始進(jìn)入，非常簡(jiǎn)要地闡明了人類視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)的來(lái)源、共同性、差異性和特殊性。一方面視覺(jué)感知的差異性與各人經(jīng)歷、知識(shí)構(gòu)成和認(rèn)知能力有關(guān)，因此每個(gè)人處理視覺(jué)信息的方式不盡相同；另一方面共同的生活環(huán)境、文化背景和社會(huì)交流使視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)具有共同性。無(wú)論是差異性還是共同性，視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)從來(lái)都不是孤立產(chǎn)生和發(fā)生作用的，而是與生活經(jīng)驗(yàn)、職業(yè)經(jīng)驗(yàn)、社會(huì)交際等方面緊密相關(guān)，而這些方面無(wú)非就是由社會(huì)的經(jīng)濟(jì)、政治、文化等狀況所決定的。因此“總而言之：影響個(gè)人的視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)的思維工具多種多樣，其中多數(shù)還與文化因素相關(guān)，由大的社會(huì)環(huán)境決定，影響其視覺(jué)體驗(yàn)。在這些變量中，人可以憑借既有分類來(lái)劃分不同的視覺(jué)刺激，調(diào)動(dòng)已有知識(shí)來(lái)處理視覺(jué)上的直接印象，面對(duì)所見(jiàn)之藝術(shù)品選擇合適的反應(yīng)。在觀畫(huà)時(shí)，觀者需要運(yùn)用已有的觀察技巧。這些技巧往往并不專屬于觀畫(huà)，而是他的交際圈中備受推崇的那些方法。畫(huà)家對(duì)此會(huì)作出回應(yīng)；作品受眾的觀賞能力其實(shí)是他賴以生存的基礎(chǔ)”（66-67頁(yè)）。在這里可以看到本書(shū)要論述的一個(gè)重要主題已經(jīng)清晰呈現(xiàn)：從視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)出發(fā)，目的是論證十五世紀(jì)意大利人關(guān)于繪畫(huà)的經(jīng)驗(yàn)是從哪里來(lái)的，包括畫(huà)家與觀眾。更具體來(lái)說(shuō)，“生活在15世紀(jì)的人要處理日?，嵤?、去教堂做禮拜，還要有社交活動(dòng)。正是在這些日常行為中，他們習(xí)得了辨析繪畫(huà)作品的相關(guān)技巧。當(dāng)然，人各有所長(zhǎng)：有的擅于商業(yè)運(yùn)作，有的精通宗教，有的更精于上流社交。但這些能力實(shí)際上人多多少少都有。而畫(huà)家要迎合的，正是受眾中這種普遍的觀畫(huà)方式”（66頁(yè)）。 從社會(huì)經(jīng)濟(jì)史到視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)，這樣的研究視角為繪畫(huà)創(chuàng)作與觀畫(huà)經(jīng)驗(yàn)的研究提供了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。

接著下來(lái)討論的是十五世紀(jì)宗教繪畫(huà)的功能、表現(xiàn)方式等問(wèn)題。關(guān)于宗教畫(huà)的功能是中世紀(jì)藝術(shù)史研究中的常見(jiàn)議題，但是巴克森德?tīng)栐谶@里更強(qiáng)調(diào)的是研究視角的轉(zhuǎn)換：“宗教繪畫(huà)具有什么樣的宗教功能”可以轉(zhuǎn)換為“信眾認(rèn)為什么樣的繪畫(huà)易懂、生動(dòng)、容易記住、打動(dòng)人？”（76頁(yè)）從受眾的觀畫(huà)經(jīng)驗(yàn)看待功能，這對(duì)于宗教題材和重大歷史題材創(chuàng)作的功能研究來(lái)說(shuō)都很有啟發(fā)性。比如受眾的頭腦并非空白，會(huì)自動(dòng)輸入畫(huà)家所繪的故事和人物。觀者內(nèi)心的形象化過(guò)程具有主觀能動(dòng)性，每位畫(huà)家也會(huì)參與進(jìn)來(lái)?！皬倪@個(gè)角度來(lái)講，15世紀(jì)的觀畫(huà)體驗(yàn)與我們現(xiàn)在不同，更像是一種畫(huà)作與觀者先前同主題形象化心得的結(jié)合。”（77頁(yè)） 但不僅是在十五世紀(jì)的歐洲，我在最近研究上世紀(jì)六十年代末我們親歷過(guò)的圖像崇拜及重大歷史題材創(chuàng)作的過(guò)程中發(fā)現(xiàn)，情況也是一樣的，創(chuàng)作者在人物形象、環(huán)境構(gòu)思等問(wèn)題上也是需要從受眾的觀畫(huà)經(jīng)驗(yàn)出發(fā)。另外，我們?cè)谧约旱难芯恐酗@然還沒(méi)有充分研究受眾的觀畫(huà)經(jīng)驗(yàn)是如何在長(zhǎng)期宏大敘事的形象話語(yǔ)中形成和改變的，原因在于我們關(guān)于1950-1970年代的美術(shù)史敘事真的還欠缺了從社會(huì)經(jīng)濟(jì)史的角度提煉出來(lái)的視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)和觀畫(huà)經(jīng)驗(yàn)；當(dāng)我們講述“美術(shù)工作者”和“工農(nóng)兵美術(shù)”敘事的時(shí)候，他們的經(jīng)濟(jì)狀況、職業(yè)經(jīng)驗(yàn)和視覺(jué)心理不是容易被忽視了，就是被流行的政治與藝術(shù)話語(yǔ)遮蔽了。在我們的視覺(jué)圖像熱潮中，有待挖掘的問(wèn)題意識(shí)肯定還有很多，研究視角中的適當(dāng)“去政治化”有利于其他視角浮現(xiàn)出來(lái)。值得我們借鑒的是，當(dāng)巴克森德?tīng)栍懻撟诮汤L畫(huà)的精神功能的時(shí)候，他的“道德視角”使他思考一個(gè)重要問(wèn)題：“真正無(wú)法度量的是從道德和精神的角度嘗試詮釋畫(huà)面上展現(xiàn)出來(lái)的各種視覺(jué)趣味，我把這種度量標(biāo)準(zhǔn)稱為道德與精神之眼。”（171頁(yè)）由此可以探知人們的信仰生活如何豐富其觀畫(huà)體驗(yàn)，宗教繪畫(huà)的風(fēng)格形成、畫(huà)家的造型與色彩等技巧能力的提升等問(wèn)題都可以從中得到許多解釋。

最后還是要回到為什么巴克森德?tīng)栒f(shuō)這部書(shū)主要是寫(xiě)給社會(huì)學(xué)家讀的。理由是記載社會(huì)歷史的主要資料都十分受限于其載體，圖像與文字材料相比的重要性在于：“視覺(jué)是體驗(yàn)的重要官能，而視覺(jué)上的習(xí)慣和技巧也會(huì)成為畫(huà)家的創(chuàng)作載體。因此每個(gè)社會(huì)發(fā)展出的特有技巧和習(xí)慣往往都會(huì)留下視覺(jué)資料。同理，畫(huà)作的背后有一些視覺(jué)習(xí)慣和技巧，通過(guò)它們，我們又能了解到當(dāng)時(shí)社會(huì)的一些特定知識(shí)。一幅舊畫(huà)就是一份視覺(jué)活動(dòng)的紀(jì)錄?！保?55-256頁(yè)）因此繪畫(huà)作品可以成為社會(huì)史家重返歷史社會(huì)語(yǔ)境的重要通道。當(dāng)然我們要時(shí)刻記住的是，他的社會(huì)史與藝術(shù)史研究的結(jié)合樞紐是視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)、藝術(shù)技巧和觀看方式，并沒(méi)有因?yàn)樯鐣?huì)學(xué)而犧牲藝術(shù)學(xué)。正是因?yàn)檫@樣，他一方面可以在談?wù)撋鐣?huì)經(jīng)濟(jì)與藝術(shù)關(guān)系的時(shí)候沒(méi)有陷入某種偏頗的經(jīng)濟(jì)決定論或虛浮的時(shí)代精神論的陷阱，另一方面也避免了“新文化史”發(fā)展趨向中出現(xiàn)的碎片化傾向。如果回到歷史圖像學(xué)的學(xué)科視角的話，我可以說(shuō)巴克森德?tīng)柕囊曈X(jué)文化理論及方法論給我們提供了一條在圖像與歷史之間建立堅(jiān)固聯(lián)系的路徑。