在古希臘哲學(xué)家柏拉圖晚年寫(xiě)作的最后一部作品《法律篇》（Nomoi）里，通過(guò)其中三位對(duì)話者的交流與討論，柏拉圖思考如何建立“次好城邦”。相比于在《理想國(guó)》（Politeia）里柏拉圖構(gòu)建的最理想城邦，《法律篇》著重于更實(shí)際的“次好城邦”。當(dāng)談到音樂(lè)在建立良好政體中的作用時(shí)，作為其中一位對(duì)話者，雅典異鄉(xiāng)人以世風(fēng)日下、人心不古的姿態(tài)懷念了在舊時(shí)，民眾的音樂(lè)由貴族長(zhǎng)老指定，音樂(lè)的作用在于陶冶靈魂及塑造城邦公民品性，哀嘆在當(dāng)下，音樂(lè)成為了藝人們滿足大眾趣味之物。特別是，為了不斷滿足民眾追求新奇感的需要，藝人們不斷混音，制造出“不雅”之樂(lè)。也在這樣的情況下，柏拉圖在《法律篇》里構(gòu)建了一個(gè)詞：“劇院統(tǒng)治”（theatrocracy），以表現(xiàn)流行音樂(lè)對(duì)公民生活的統(tǒng)治。柏拉圖在《法律篇》里對(duì)公元前5世紀(jì)中后期以來(lái)古希臘商品化、大眾化的音樂(lè)的批判可以看作是人類歷史上的流行音樂(lè)批評(píng)的開(kāi)端。因此，作為知識(shí)分子的音樂(lè)評(píng)論人從一開(kāi)始就把自己放到民眾的對(duì)立面：民眾喜歡的文化肯定是有問(wèn)題的文化，而知識(shí)分子則通過(guò)構(gòu)建理想化的過(guò)去，來(lái)表明當(dāng)下民眾的喜好為什么是有問(wèn)題的， 以此間接襯托自己是有正確喜好的文化人，暗示自己擁有比普通民眾更高的文化品味。
柏拉圖
如果說(shuō)柏拉圖強(qiáng)調(diào)在音樂(lè)商品化生產(chǎn)機(jī)制下，藝人通過(guò)混音來(lái)滿足民眾口味的話，在21世紀(jì)的社交媒體時(shí)代，存在一種混音極其厲害、無(wú)比商品化和高度產(chǎn)業(yè)化的音樂(lè)：韓國(guó)偶像流行音樂(lè)或者全球粉絲口里的K-pop。我們可以合理推測(cè)，柏拉圖如果在世，一定不會(huì)放過(guò)對(duì)K-pop進(jìn)行批判的機(jī)會(huì)。1987年，美國(guó)著名保守派思想家阿蘭·布魯姆（Alan Bloom，1930-1992）出版了《美國(guó)精神的封閉》（The Closing of the American Mind）一書(shū)，對(duì)美國(guó)大學(xué)生及青年文化進(jìn)行了分析與批判。在批判美國(guó)大學(xué)生和年輕人沉迷于搖滾樂(lè)時(shí)，布魯姆就引用了柏拉圖的流行音樂(lè)批判作為學(xué)理支撐。
2012年，不時(shí)為美國(guó)各媒體撰文的著名評(píng)論人約翰·塞布魯克（John Seabrook）在《紐約客》上發(fā)表“工廠女孩：文化技術(shù)與制造K-pop”（Factory Girls: Cultural technology and the Making of K-pop）一文，對(duì)開(kāi)始在美國(guó)嶄露頭角的K-pop現(xiàn)象進(jìn)行介紹，毫不客氣地把韓流偶像稱為工廠女孩，并且稱某著名二代團(tuán)成員只是二流歌手，發(fā)問(wèn)為什么這個(gè)團(tuán)的演唱會(huì)在美國(guó)會(huì)有人看。盡管塞布魯克的文章只是媒體文章，他的“工廠女孩”隱喻在2018年成為一本叫《從工廠女孩到韓流女星：韓國(guó)流行音樂(lè)產(chǎn)業(yè)發(fā)展主義、父權(quán)制與新自由資本主義里的文化政治》(From Factory Girls to K-Pop Idol Girls: Cultural Politics of Developmentalism, Patriarchy, and Neoliberalism in South Korea's Popular Music Industry)的學(xué)術(shù)專著的標(biāo)題一部分，這本書(shū)的作者是任教于賓州切尼大學(xué)的金久用（Gooyoung Kim）。在書(shū)里，金久用毫不客氣地在西方馬克思主義的思想脈絡(luò)下，結(jié)合福柯的生命政治（biopolitics）概念與大衛(wèi)·哈維的新自由資本主義批評(píng)，在韓國(guó)20世紀(jì)60年代以來(lái)外向型發(fā)展經(jīng)濟(jì)的視野下，對(duì)K-pop產(chǎn)業(yè)進(jìn)行了犀利分析與本質(zhì)性批判。如果說(shuō)像布魯姆繼承柏拉圖的流行音樂(lè)批判那樣，僅僅去批判在社交媒體時(shí)代下青少年不讀書(shū)沉迷流行音樂(lè)在學(xué)理上已經(jīng)站不住腳的話，如金久用般在西方馬克思主義脈絡(luò)的對(duì)流行音樂(lè)進(jìn)行資本主義批判的路徑，則顯得更加犀利。這也形成馬克思主義文藝批評(píng)里一直存在的一個(gè)反諷現(xiàn)象，在批判資本主義社會(huì)的同時(shí)，很多持西方馬克思主義立場(chǎng)的學(xué)者的文化品味卻是非常保守的。在熱衷于揭露流行音樂(lè)和文化的資本主義屬性時(shí)，對(duì)于古典音樂(lè)、戲劇與芭蕾舞這樣的真正的資產(chǎn)階級(jí)文化，這些學(xué)者的接受度卻要高得多。從這個(gè)角度而言，至少在對(duì)待流行音樂(lè)的態(tài)度上，西方馬克思主義批評(píng)者和布魯姆一樣，都是柏拉圖的繼承人。
《美國(guó)精神的封閉》
當(dāng)然，隨著文化研究、媒體研究的高度發(fā)展，對(duì)流行文化的新自由資本主義批評(píng)更多只是研究中的一個(gè)視角，而非目的本身。因此，至少在英語(yǔ)學(xué)術(shù)界關(guān)于K-pop的研究里，金久用的路子并不是主流。相反，在承認(rèn)K-pop是一種高度產(chǎn)業(yè)化的資本主義體制的前提下，學(xué)者們更傾向于以了解而同情的姿態(tài)，對(duì)K-pop各個(gè)方面進(jìn)行更深入的細(xì)節(jié)探討。剛剛由劍橋大學(xué)出版社出版的《劍橋K-pop指南》（The Cambridge Companion to K-pop）可以說(shuō)能代表這一更主流的研究路徑。該書(shū)主編金淑榮（Suk-Young Kim）為加州大學(xué)洛杉磯分校戲劇、電影與電視學(xué)院的表演研究教授，也是現(xiàn)在北美韓流研究里最活躍的學(xué)者之一。相對(duì)于很多當(dāng)代東亞文化研究者，金淑榮有非常獨(dú)特的學(xué)術(shù)背景。她并非一開(kāi)始就是東亞研究出身，而是俄羅斯文學(xué)出身，她在2001年在伊利諾伊大學(xué)芝加哥分校獲得第一個(gè)博士學(xué)位，博士論文是關(guān)于果戈里記載的烏克蘭故事。后又于2005年在美國(guó)西北大學(xué)獲得第二個(gè)博士學(xué)位，博士論文是對(duì)1960、70年代中國(guó)和朝鮮電影的比較研究。金淑榮出版的第一本專著是關(guān)于當(dāng)代朝鮮的傳統(tǒng)表演文化。而她的第二本專著關(guān)注的是媒體與藝術(shù)對(duì)朝韓邊境的呈現(xiàn)。相比于前兩本書(shū)，金淑榮在2018年出版的第三本書(shū)，《韓流現(xiàn)場(chǎng)：粉絲、偶像與多媒體表演》（K-pop Live: Fans, Idols, and Multimedia Performance），成為了她目前為止最著名的書(shū)。這本書(shū)對(duì)作為一種媒體文化的K-pop表演里的虛擬性和現(xiàn)場(chǎng)性的辯證問(wèn)題進(jìn)行了詳細(xì)討論，成為英語(yǔ)學(xué)界K-pop研究里的必讀著作。因此，金淑榮同時(shí)擁有俄羅斯研究、中國(guó)研究、朝鮮研究和韓國(guó)研究四重背景，這在學(xué)術(shù)界極其少見(jiàn)。當(dāng)然，相比于2018年，現(xiàn)在的韓流產(chǎn)業(yè)已經(jīng)有了很大變化。這些變化都在《劍橋K-pop指南》里有所體現(xiàn)。
《劍橋K-pop指南》
在前言“舞臺(tái)燈光下的韓國(guó)時(shí)刻”里， 主編金淑榮簡(jiǎn)明扼要對(duì)K-pop及其背后機(jī)制進(jìn)行討論，尤其對(duì)什么是K-pop這個(gè)問(wèn)題進(jìn)行了反思。首先，金淑榮認(rèn)為K-pop既是韓國(guó)人的民族驕傲也是全球亞洲群體新的族群認(rèn)同的來(lái)源；而對(duì)于西方的批評(píng)者而言，K-pop再次驗(yàn)證了西方人對(duì)亞洲人的偏見(jiàn)，K-pop偶像符合西方人頭腦中關(guān)于亞洲人沒(méi)有創(chuàng)造力、只會(huì)完成機(jī)械完成任務(wù)的刻板印象；而對(duì)于熱情的粉絲們，K-pop則是新的群體建構(gòu)的方式。其次，就K-pop里的K，金淑榮強(qiáng)調(diào)，K-pop可以代表“鍵盤(pán)流行文化” (keyboard/keypad pop)，以強(qiáng)調(diào)K-pop作為一種社交媒體文化；K-pop可以代表“抽紙巾流行文化”（Kleenex pop），以表現(xiàn)K-pop作為一種更新?lián)Q代極快的流行文化，大家消費(fèi)K-pop就像使用抽紙巾一樣；K-pop也可以被稱作“番茄醬流行文化”（ketchup pop），以指出K-pop的工業(yè)性，大家消費(fèi)的K-pop像番茄醬一樣是批量生產(chǎn)的工業(yè)產(chǎn)品。就K-pop里的pop，金淑榮也同樣從K-pop的表演性（performative）、圖像性（picturesque）、大眾性（populace）三個(gè)方面進(jìn)行討論。結(jié)合K-pop融合很多音樂(lè)和舞蹈?jìng)鹘y(tǒng)的角度，強(qiáng)調(diào)社交媒體時(shí)代下K-pop展示的音樂(lè)力量。而在接下來(lái)，金淑榮特別強(qiáng)調(diào)社交媒體對(duì)流行音樂(lè)產(chǎn)業(yè)的改變，指出K-pop在全球的上升其實(shí)和流行音樂(lè)的社交媒體轉(zhuǎn)型是同步的。
在金淑榮提綱挈領(lǐng)的前言之后是第一部分“譜系”，包含兩篇文章。首先是澳大利亞國(guó)立大學(xué)專長(zhǎng)于傳統(tǒng)韓國(guó)民歌研究、同時(shí)兼及早期韓流歷史研究的羅爾德·馬里昂凱（Roald Maliangkay）寫(xiě)的“靠著這個(gè)男人：韓國(guó)流行音樂(lè)的早期新自由主義”。這篇文章從當(dāng)下流行音樂(lè)研究（尤其K-pop研究里）的新自由主義批評(píng)出發(fā)，強(qiáng)調(diào)文化研究意義上的新自由主義觀念（即強(qiáng)調(diào)自我營(yíng)銷與人設(shè)塑造），在20世紀(jì)早期的韓國(guó)流行音樂(lè)中已經(jīng)出現(xiàn)。馬里昂凱認(rèn)為，作為當(dāng)代K-pop特點(diǎn)的粉絲文化、選秀造星，在 20世紀(jì)30年代的韓國(guó)流行音樂(lè)已經(jīng)有所表現(xiàn)，而在日本殖民統(tǒng)治下，作為現(xiàn)代音樂(lè)產(chǎn)業(yè)特點(diǎn)的唱片公司與廣播電臺(tái)則是這一早期新自由主義文化的經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)。馬里昂凱也特別注意到，早期選秀平臺(tái)也為日本統(tǒng)治下的韓國(guó)藝人們走出國(guó)門(mén)，展現(xiàn)韓國(guó)主體性提供了機(jī)會(huì)。與此同時(shí)，馬里昂凱還關(guān)注了韓國(guó)在獨(dú)立后早期（即1950年代與60年代），由于威權(quán)政府管制，韓國(guó)藝人在缺少之前的廣播平臺(tái)的情況下， 為駐韓美軍表演成為了很多藝人的選擇，在這樣的情況下也出現(xiàn)了1960年代闖美成功的金氏姐妹花（The Kim Sisters），開(kāi)創(chuàng)了韓國(guó)藝人赴美表演的先河。
金氏姐妹花
接下來(lái)的章節(jié)是由韓國(guó)圣公會(huì)大學(xué)研究東亞流行音樂(lè)的申賢俊（Hyunjoon Shin，音譯）所寫(xiě)，這一章“梨泰院Class、江南Style與汝矣島明星”關(guān)注1990年代的韓國(guó)流行音樂(lè)歷史。與一般僅僅關(guān)注徐太志與孩子們以及三大娛樂(lè)公司早期歷史的敘事不同，申賢俊擺脫了后見(jiàn)之明去書(shū)寫(xiě)早期韓流歷史。在討論90年代韓國(guó)經(jīng)紀(jì)公司興起及廣播公司對(duì)音樂(lè)壟斷地位消失的背景下，申賢俊強(qiáng)調(diào)了90年代韓國(guó)流行音樂(lè)的一大特點(diǎn)是以梨泰院為代表的地下文化與經(jīng)紀(jì)公司結(jié)合的開(kāi)始，即梨泰院地區(qū)擁抱嘻哈文化的地下DJ、舞者們希望更走向主流，而李秀滿則也希望向韓國(guó)推介包括嘻哈在內(nèi)的歐美流行文化，而SM的早期藝人組合玄振英與WAWA是這一合作的代表。當(dāng)然，正如申賢俊強(qiáng)調(diào)，到后來(lái)SM更多走日系路線，有了BoA及H.O.T.這樣的一代偶像。接下來(lái)，申賢俊介紹了創(chuàng)造了90年代韓國(guó)流行音樂(lè)上千萬(wàn)銷量的兩名藝人：申昇勛與金建模，而他們都來(lái)自Line公司。申賢俊特別強(qiáng)調(diào)，該公司的音樂(lè)具有極強(qiáng)的混合性，并對(duì)電子音樂(lè)下的音樂(lè)混合進(jìn)行了反思。在這樣的情況下，申賢俊才介紹了更為一般韓流歷史強(qiáng)調(diào)的徐太志與孩子們。
可以說(shuō)馬里昂凱與申賢俊的這兩章互相補(bǔ)充，為讀者了解K-pop興起前的韓國(guó)流行音樂(lè)歷史提供了清晰的圖景。特別是申賢俊在結(jié)尾特別反思了韓國(guó)流行音樂(lè)里的成王敗寇的現(xiàn)象，而他這一章恰恰是去挖掘那些沒(méi)有進(jìn)入粉絲知識(shí)體系的K-pop歷史中的那些早期先行者。在這兩章對(duì)歷史進(jìn)行了概括后，接下來(lái)進(jìn)入專題部分。第一個(gè)部分“視聽(tīng)K-pop”分兩章。第一章是由杜克大學(xué)研究現(xiàn)當(dāng)代韓國(guó)音樂(lè)的李鄭閔（Jung-min Mina Lee，音譯）寫(xiě)的“尋找K-pop里的K：風(fēng)格歷史”。從K-pop是否能構(gòu)成一種音樂(lè)體裁的角度的問(wèn)題出發(fā)，李鄭閔強(qiáng)調(diào)構(gòu)成K-pop獨(dú)特風(fēng)格的不在其音樂(lè)形式，而在其生產(chǎn)方式。以這個(gè)角度為基礎(chǔ)，李鄭閔將K-pop風(fēng)格分成三個(gè)階段：最初階段，1996到2006年；第二階段，2007到2017年；第三階段，2018年至今。在第一階段，K-pop主要是亞洲現(xiàn)象，以偶像音樂(lè)為特征的K-pop風(fēng)格開(kāi)始出現(xiàn)，在這個(gè)框架下，K-pop開(kāi)始對(duì)藍(lán)調(diào)、舞蹈音樂(lè)、嘻哈音樂(lè)等歐美音樂(lè)進(jìn)行吸收。在第二階段，K-pop開(kāi)始走向西方。李鄭閔強(qiáng)調(diào)，英語(yǔ)歌詞在這一階段開(kāi)始在K-pop呈規(guī)模出現(xiàn)，韓國(guó)的娛樂(lè)公司也開(kāi)始與歐美制作人合作。在這樣的情況下，“鉤子”（hook）與混合兩大特征在K-pop里出現(xiàn)，而這兩個(gè)特征都旨在為K-pop變得更容易被全球聽(tīng)眾接受而服務(wù)。李鄭閔也特別指出，作為一個(gè)新興的音樂(lè)產(chǎn)業(yè)，K-pop也為歐美的制作人實(shí)驗(yàn)新的音樂(lè)風(fēng)格提供了一個(gè)平臺(tái)。而第三個(gè)階段則是K-pop成為全球現(xiàn)象，K-pop的全球音樂(lè)生產(chǎn)體系也走向成熟，李鄭閔特別指出，當(dāng)K-pop早期需要為亞洲以外觀眾接受的情況下，很少有歌曲融入傳統(tǒng)韓國(guó)音樂(lè)特征，但是當(dāng)K-pop已經(jīng)成為全球現(xiàn)象時(shí)，越來(lái)越多的K-pop歌曲融入韓國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)元素，作者強(qiáng)調(diào)，防彈少年團(tuán)的成員閔玧其以Agusta D發(fā)布的單人說(shuō)唱曲《大吹打》（Daechwita）是融合傳統(tǒng)韓國(guó)音樂(lè)最好也最大膽的一首。
《大吹打》里閔玧其吸收美國(guó)說(shuō)唱音樂(lè)里喜歡吹噓的方式，把自己塑造為朝鮮王朝的國(guó)王
如果說(shuō)李鄭閔的這一章是音樂(lè)產(chǎn)業(yè)視角下的音樂(lè)風(fēng)格分析，下一章由肯尼索州立大學(xué)研究韓國(guó)表演文化的金慧媛（Hye Won Kim，音譯）寫(xiě)的“記錄K-pop的聽(tīng)覺(jué)版圖”則借鑒了時(shí)下文學(xué)文化研究里的“聲音研究”（sound studies）對(duì)K-pop的音樂(lè)生產(chǎn)進(jìn)行分析。以TWICE在2019年的歌曲“PSYCHO”的備忘錄版本為例，金慧媛強(qiáng)調(diào)音樂(lè)里的聲音生產(chǎn)作為一個(gè)分析對(duì)象的價(jià)值，特別是在傳統(tǒng)以視覺(jué)為中心的西方知識(shí)論的情況下，聲音研究可以強(qiáng)調(diào)像聽(tīng)覺(jué)這樣的非視覺(jué)文化的主體性。就K-pop現(xiàn)在以視覺(jué)為中心的特點(diǎn)而言，金慧媛認(rèn)為這是K-pop在演變過(guò)程中形成的，而非K-pop一開(kāi)始的特征。在這樣的關(guān)懷下，金慧媛也指出，K-pop不應(yīng)該局限于男團(tuán)女團(tuán)這樣的表演者，而應(yīng)該包括音樂(lè)生產(chǎn)后臺(tái)的流行音樂(lè)家們，是這些音樂(lè)家創(chuàng)造了K-pop的聽(tīng)覺(jué)版圖。接下來(lái)，金慧媛通過(guò)五個(gè)由早到近的案例，結(jié)合對(duì)相關(guān)制作人的采訪，對(duì)K-pop聽(tīng)覺(jué)世界的生產(chǎn)進(jìn)行了分析，特別強(qiáng)調(diào)K-pop經(jīng)歷了傳統(tǒng)流行音樂(lè)的以聽(tīng)覺(jué)為中心的轉(zhuǎn)變到現(xiàn)在以視覺(jué)為中心的轉(zhuǎn)變，而這一轉(zhuǎn)變過(guò)程是與技術(shù)演變分不開(kāi)的，當(dāng)像MP3等播放器使K-pop音樂(lè)變得更容易獲得時(shí)，韓流產(chǎn)業(yè)開(kāi)始發(fā)展視覺(jué)文化，以保證粉絲們不滿足于只聽(tīng)K-pop歌曲。在金慧媛對(duì)K-pop音樂(lè)生產(chǎn)的幕后分析里，也強(qiáng)調(diào)了音樂(lè)家們自己的音樂(lè)追求與韓流產(chǎn)業(yè)需要之間的張力，比如作者在采訪GOT7《Not by the Moon》的歌曲制作人之一艾薩克·韓（Issac Han）時(shí)，艾薩克·韓提到了JYP公司的主管樸軫永會(huì)對(duì)寫(xiě)好的歌曲進(jìn)行改編，以適合偶像表演需要。
《PSYCHO》一歌的音樂(lè)制作人之一EJAE
音樂(lè)之后的專題是舞蹈，同樣由兩章組成。首先是致力于韓舞研究的圣地亞哥州立大學(xué)的吳周妍（Chuyun Oh）寫(xiě)的“K-pop音樂(lè)視頻編舞”。如果說(shuō)金慧媛在上一章指出K-pop在發(fā)展過(guò)程中經(jīng)歷了由聽(tīng)覺(jué)向視覺(jué)的轉(zhuǎn)變的話，吳周妍則根據(jù)現(xiàn)在K-pop的特征，強(qiáng)調(diào)K-pop是由偶像舞蹈推動(dòng)的一種音樂(lè)體裁。吳周妍強(qiáng)調(diào)韓舞兩個(gè)特點(diǎn)。首先，韓舞是全球當(dāng)代年輕人的社交舞蹈。就這一方面，吳周妍強(qiáng)調(diào)了粉絲們模范視頻里的舞蹈動(dòng)作與偶像打扮穿著的韓舞翻跳。二是韓舞本身最主要的特征是“亮點(diǎn)編舞”（point choreography），即在副歌里加入短和標(biāo)志性動(dòng)作，以表現(xiàn)整首歌的主題與概念。而這一“亮點(diǎn)編舞”特征又讓韓舞編舞易于為粉絲掌握而服務(wù)。與此同時(shí)，吳周妍指出，韓舞在歐美語(yǔ)境下也成為了一種亞洲亞裔舞蹈。接下來(lái)，吳周妍根據(jù)K-pop音樂(lè)常見(jiàn)主題，分清純型、狂野型、舞蹈中心型、實(shí)驗(yàn)型四個(gè)方面，對(duì)近幾年來(lái)有代表性的男團(tuán)、女團(tuán)舞蹈視頻進(jìn)行了介紹和分析，既包括EXO、Girls’ Generation等二三代團(tuán)，也包括防彈少年團(tuán)、BLACKPINK、TWICE等現(xiàn)在大火的團(tuán)。
與吳周妍更著眼于對(duì)韓舞全面介紹不同，接下來(lái)瑞利智（CedarBough Saeji）的文章專注于韓舞翻跳。任教于釜山國(guó)立大學(xué)的瑞利智主攻傳統(tǒng)韓國(guó)表演戲劇研究，也兼及K-pop研究，尤其是韓舞翻跳研究。在“通過(guò)韓舞翻跳實(shí)踐身體化K-pop熱門(mén)歌曲”這一章里，瑞利智基于她從2010年開(kāi)始在網(wǎng)絡(luò)上追蹤韓舞翻跳團(tuán)體視頻的經(jīng)歷，結(jié)合現(xiàn)實(shí)采訪、舞蹈工作室學(xué)習(xí)、韓舞比賽裁判的經(jīng)歷，對(duì)翻跳者的動(dòng)機(jī)、收獲以及韓國(guó)在背后的支持進(jìn)行了系統(tǒng)介紹。瑞利智強(qiáng)調(diào)，翻跳為K-pop粉絲聚集并集體表達(dá)對(duì)相關(guān)偶像團(tuán)與歌曲的喜愛(ài)提供了機(jī)會(huì)。通過(guò)對(duì)加拿大溫哥華的一個(gè)著名翻跳團(tuán)體EAST2WEST的一名成員的深度采訪，瑞麗智表明，年輕人在專業(yè)選擇、職業(yè)訓(xùn)練上也會(huì)受到韓舞翻跳經(jīng)歷的影響。同時(shí)，對(duì)于北美的亞裔，瑞利智強(qiáng)調(diào)韓舞翻跳也為他（她）們探索亞裔群體新的表達(dá)自我的方式提供了機(jī)會(huì)。在此之外，瑞利智特別研究了韓舞翻跳與性少數(shù)群體認(rèn)同表達(dá)的問(wèn)題，也關(guān)注了一些韓舞翻跳者成為練習(xí)生甚至成為偶像的問(wèn)題。最后，瑞利智介紹了韓流產(chǎn)業(yè)以及韓國(guó)政府在推動(dòng)韓舞翻跳發(fā)展中作用的問(wèn)題。
溫哥華EAST2WEST翻跳團(tuán)
舞蹈之后的專題是“偶像的形成”。首先是由紐約大學(xué)研究民族音樂(lè)學(xué)與韓流的斯蒂芬妮·崔（Stephanie Choi）寫(xiě)的“韓流偶像：媒體商品、情感勞工與文化資本家”。崔的博士論文是基于她和一些韓流產(chǎn)業(yè)的經(jīng)紀(jì)人的聯(lián)系，得以采訪了數(shù)家公司的偶像，而這一章則介紹了崔的博士論文里的部分研究成果。在一開(kāi)始，針對(duì)西方媒體長(zhǎng)期存在的針對(duì)K-pop偶像是韓流工業(yè)制造的機(jī)器人的想法，崔一方面指出歐美的音樂(lè)產(chǎn)業(yè)在音樂(lè)人“真實(shí)”、“獨(dú)立”的幌子背后有同樣復(fù)雜的政治經(jīng)濟(jì)關(guān)系；另一方面崔也強(qiáng)調(diào)，與其從自上而下的角度去對(duì)韓流產(chǎn)業(yè)進(jìn)行上綱上線式的批判，不如進(jìn)入韓流產(chǎn)業(yè)去進(jìn)行自下而上式的調(diào)查。因此，在對(duì)經(jīng)紀(jì)人、音樂(lè)教師、偶像本人的采訪的基礎(chǔ)上，崔對(duì)韓流產(chǎn)業(yè)從偶像生產(chǎn)、政府政策、偶像內(nèi)部關(guān)系、偶像在音樂(lè)生產(chǎn)中的作用、粉絲管理幾個(gè)方面進(jìn)行論述。盡管崔的調(diào)查呈現(xiàn)的圖景仍然不可避免地體現(xiàn)出韓流是一個(gè)從偶像生產(chǎn)到粉絲消費(fèi)都高度工業(yè)化的文化經(jīng)濟(jì)產(chǎn)業(yè)，但這一章獨(dú)到之處在于崔對(duì)韓流產(chǎn)業(yè)的經(jīng)紀(jì)人、偶像進(jìn)行了真正的采訪，并強(qiáng)調(diào)作為特殊商品和產(chǎn)品的偶像在韓流產(chǎn)業(yè)中不是處于完全被動(dòng)的地位。
如果說(shuō)崔的章節(jié)關(guān)注的是標(biāo)準(zhǔn)的K-pop偶像，接下來(lái)的由賓夕法尼亞大學(xué)的研究韓國(guó)表演與整容業(yè)的李蘇琳（So-Rim Lee，音譯）寫(xiě)的“從K-pop到Z-pop：泛亞洲偶像的生產(chǎn)、消費(fèi)與流通”則關(guān)注了一群在K-pop影響下的非傳統(tǒng)偶像：在2019年出道的一個(gè)由來(lái)自印度和東南亞國(guó)家的成員組成的女團(tuán)Z-Girls。根據(jù)李蘇琳的介紹，這個(gè)團(tuán)盡管是按照韓流標(biāo)準(zhǔn)進(jìn)行生產(chǎn)，其制作人在韓流產(chǎn)業(yè)也有很高的地位，但韓國(guó)觀眾和媒體對(duì)這個(gè)團(tuán)并不接受，特別是因?yàn)樗齻兊母璨皇怯庙n語(yǔ)唱的?；谶@個(gè)情況，李蘇琳提出，Z-Girls現(xiàn)象讓人們思考當(dāng)K-pop已經(jīng)形成某種文化霸權(quán)的情況下，K-pop的邊界在哪，什么樣的人有資格被看作是韓流偶像、而什么樣的人沒(méi)有資格的問(wèn)題。李蘇琳強(qiáng)調(diào)，Z-Girls現(xiàn)象揭示了K-pop在作為一種全球文化現(xiàn)象和作為韓國(guó)的民族產(chǎn)業(yè)之間的矛盾。因此，李蘇琳特別反思，K-pop一方面代表著作為新興國(guó)家韓國(guó)的技術(shù)民族主義，在美國(guó)全球文化霸權(quán)面前代表著某種弱勢(shì)文化向強(qiáng)勢(shì)文化的挑戰(zhàn)；但在東南亞，K-pop又代表著文化霸權(quán)。李蘇琳進(jìn)而認(rèn)為，韓國(guó)觀眾對(duì)Z-Girls的不接受背后是韓國(guó)人對(duì)作為第三世界的東南亞的刻板印象，東南亞成為韓國(guó)人眼里的他者，東南亞人與印度人無(wú)法符合“韓流視覺(jué)性”（K-pop visuality）下的審美霸權(quán)。因此，就韓國(guó)通過(guò)K-pop對(duì)全球進(jìn)行文化輸出這一問(wèn)題，李蘇琳認(rèn)為其內(nèi)在邏輯仍然是美國(guó)式的種族資本主義，只是代表這一種族資本主義審美的人群由白人變成像韓流偶像一樣的韓國(guó)人，而Z-Girls對(duì)泛亞洲的強(qiáng)調(diào)又在挑戰(zhàn)著這一新的霸權(quán)審美與種族想象。
Z-Girls團(tuán)體
接下來(lái)的部分“震撼世界的團(tuán)體”則專注于防彈少年團(tuán)。首先是加州大學(xué)爾灣分校的韓國(guó)電影專家金暻鉉（Kyung Hyun Kim）寫(xiě)的“防彈少年團(tuán)、跨媒介與嘻哈”。這一章運(yùn)用了媒體學(xué)者亨利·詹金斯（Henry Jenkins）提出的“跨媒介”（transmedia）概念對(duì)以防彈少年團(tuán)為代表的韓流對(duì)嘻哈文化的接受進(jìn)行了反思。金暻鉉在關(guān)于歐洲白人對(duì)黑人嘻哈文化挪用的已有研究的基礎(chǔ)上，強(qiáng)調(diào)包括韓國(guó)人在內(nèi)的非黑人群體對(duì)嘻哈文化的采納會(huì)存在與嘻哈社會(huì)文化精神脫節(jié)的可能性。金暻鉉特別關(guān)注了2014年Mnet拍攝的記錄防彈七名成員在洛杉磯學(xué)習(xí)嘻哈文化的真人秀節(jié)目《美國(guó)喧囂生活》（American Hustle Life）。金暻鉉認(rèn)為，這檔節(jié)目表現(xiàn)了這個(gè)出道時(shí)自稱嘻哈偶像團(tuán)卻不怎么懂黑人嘻哈文化的自嘲。這一自嘲不僅表現(xiàn)了美國(guó)嘻哈與K-pop的區(qū)別，也展示了韓國(guó)人缺少對(duì)美國(guó)種族關(guān)系切身體驗(yàn)情況下接受嘻哈文化的困境。不過(guò)，在另一方面，金暻鉉對(duì)防彈的活動(dòng)平臺(tái)防彈宇宙及防彈粉絲組織阿米也從嘻哈文化的角度進(jìn)行了反觀，強(qiáng)調(diào)與說(shuō)唱音樂(lè)視頻里展現(xiàn)的美國(guó)貧民窟生活困境相比，防彈宇宙展現(xiàn)的圖景是后民族及后創(chuàng)傷的。最后，金暻鉉強(qiáng)調(diào)，K-pop無(wú)疑展現(xiàn)了說(shuō)唱能力，但K-pop是否能把韓國(guó)這樣一個(gè)從朝鮮戰(zhàn)爭(zhēng)里誕生的民族國(guó)家背后的真正創(chuàng)傷用說(shuō)唱形式表現(xiàn)出來(lái)，還需拭目以待。
《美國(guó)喧囂生活》里展現(xiàn)的防彈成員在洛杉磯與美國(guó)說(shuō)唱歌手學(xué)習(xí)
接下來(lái)一章是由主編金淑榮與韓國(guó)音樂(lè)評(píng)論人金泳大（Youngdae Kim，音譯）寫(xiě)的“防彈少年團(tuán)現(xiàn)象”。兩位作者認(rèn)為防彈少年團(tuán)通過(guò)講故事展現(xiàn)真實(shí)的自己是防彈成功的原因之一。兩位作者強(qiáng)調(diào)，在防彈之前的韓流團(tuán)體更多是完成公司指定的角色，而防彈歌曲里呈現(xiàn)的是更加真實(shí)的自己，并將這一狀況與西方流行音樂(lè)里強(qiáng)調(diào)的“真實(shí)性”進(jìn)行比較。不過(guò)，盡管如此，兩位作者仍然強(qiáng)調(diào)防彈有其他所有標(biāo)準(zhǔn)韓流團(tuán)體的基本特征，而他們的獨(dú)特之處在于他們的歌詞將自己的處境表達(dá)出來(lái)，特別是在一些說(shuō)唱歌曲里大膽使用韓國(guó)地方方言。兩位作者因此認(rèn)為，正是這一情況使得防彈能成為“本世紀(jì)的聲音”。與此同時(shí)，二位作者還運(yùn)用了諾貝爾經(jīng)濟(jì)學(xué)獎(jiǎng)獲得者羅伯特·席勒（Robert Shiller）的《敘事經(jīng)濟(jì)學(xué)》（Narrative Economics）的理論概念對(duì)防彈歌詞的成功進(jìn)行了進(jìn)一步探討，強(qiáng)調(diào)防彈歌詞符合席勒研究的走紅敘事的機(jī)制。因而，兩位作者進(jìn)一步反思了偶像和藝術(shù)家這一韓流產(chǎn)業(yè)里最本質(zhì)的張力。
席勒2017年在位于黑幫說(shuō)唱音樂(lè)drill發(fā)源地附近的芝加哥大學(xué)的演講，強(qiáng)調(diào)經(jīng)濟(jì)學(xué)家最不重視敘事
與前兩章關(guān)注防彈本身不同，接下來(lái)的一章是研究防彈的粉絲。由研究當(dāng)代美國(guó)文化兼及韓流研究的北卡羅納大學(xué)教堂山分校的康蒂絲·埃普斯-羅伯森（Candace Epps-Robertson）所寫(xiě)的“跨文化粉絲現(xiàn)象：防彈少年團(tuán)與阿米”把韓流粉絲現(xiàn)象放到更大的粉絲現(xiàn)象背后進(jìn)行考察，強(qiáng)調(diào)粉絲現(xiàn)象是流行音樂(lè)的一大本質(zhì)特征，也強(qiáng)調(diào)在西方國(guó)家，大家一般對(duì)韓流粉絲的諸多偏見(jiàn)帶有厭女癥與排外癥特征，即大家不理解由女性占主導(dǎo)的粉絲行為模式。在這樣的情況下，埃普斯-羅伯森對(duì)從徐太志與孩子們出現(xiàn)的粉絲現(xiàn)象到現(xiàn)在全球化的粉絲文化進(jìn)行了回顧和梳理。一方面，埃普斯-羅伯森強(qiáng)調(diào)韓流產(chǎn)業(yè)對(duì)粉絲組織的建立、經(jīng)營(yíng)與管理；另一方面，埃普斯-羅伯森也著重關(guān)注了粉絲組織本身的主觀能動(dòng)性，成員們會(huì)積極支持偶像的音樂(lè)產(chǎn)品與銷售。同時(shí)，埃普斯-羅伯森特別強(qiáng)調(diào)了全球粉絲們積極無(wú)償翻譯和韓流有關(guān)的新聞與韓流歌詞。此外，埃普斯-羅伯森還探討了粉絲組織的公益與政治活動(dòng)，尤其是防彈粉絲組織阿米對(duì)黑命貴的支持。
最后一部分“K-pop傳播途徑”包括三篇文章。首先是多倫多大學(xué)的媒體研究學(xué)者米歇爾·曹（Michelle Cho）寫(xiě)的“K-pop與參與的條件：替代性、連續(xù)性效應(yīng)以及真實(shí)生活內(nèi)容”。這篇文章從防彈少年團(tuán)隊(duì)長(zhǎng)金南俊在一次采訪里強(qiáng)調(diào)防彈音樂(lè)和視頻從“真實(shí)生活內(nèi)容”出發(fā)，曹介紹了媒體研究里的“替代性”（vicarity）、參與文化以及性別理論，強(qiáng)調(diào)韓流產(chǎn)品如何為全球粉絲提供了一個(gè)超越東西方的跨文化消費(fèi)媒介。曹對(duì)粉絲消費(fèi)的數(shù)種類型，特別是對(duì)記錄粉絲觀看偶像表演反應(yīng)的視頻、防彈少年團(tuán)早期使用的“防彈Vlogs”以及娛樂(lè)公司發(fā)起的韓舞翻跳挑戰(zhàn)賽進(jìn)行了探討。最后，曹強(qiáng)調(diào)K-pop為思考媒體理論的諸多問(wèn)題提供了新的研究領(lǐng)域和方向。
接下來(lái)的文章則是澳大利亞的麥考瑞大學(xué)專注日本性別人類學(xué)研究的托馬斯·鮑迪奈（Thomas Baudinette）寫(xiě)的“偶像CP文化：探討K-pop粉絲的酷兒性別機(jī)制”?；趯?duì)日本、澳大利亞和菲律賓的田野調(diào)查，鮑迪奈研究粉絲對(duì)K-pop男團(tuán)偶像進(jìn)行CP配對(duì)的現(xiàn)象是怎么成為表達(dá)性別認(rèn)同的一種方式。首先，鮑迪奈介紹了韓國(guó)通過(guò)漫畫(huà)形式給男團(tuán)偶像進(jìn)行CP配對(duì)這一文化是如何在日本同性漫畫(huà)的影響下形成，強(qiáng)調(diào)這一行為是1990年代后韓國(guó)父權(quán)制社會(huì)下的女性建構(gòu)女性空間和想象的一種方式。接下來(lái)，鮑迪奈介紹了日本韓流粉絲在少女漫畫(huà)的機(jī)制下為K-pop偶像進(jìn)行CP配對(duì)。鮑迪奈特別強(qiáng)調(diào)，在日漫和CP的機(jī)制下，K-pop已經(jīng)是日本流行文化的一部分。不過(guò)，如果說(shuō)CP在日韓較多與日本發(fā)達(dá)的少女漫畫(huà)文化相關(guān)的話，通過(guò)對(duì)菲律賓和澳大利亞的案例介紹，鮑迪奈強(qiáng)調(diào)，在這兩個(gè)英語(yǔ)國(guó)家里，對(duì)K-pop偶像進(jìn)行CP配對(duì)則成為直接表達(dá)性少數(shù)認(rèn)同的一種方式。
在最后一章，由德州大學(xué)奧斯汀分校的吳柳鄭（Youjeong Oh，音譯）寫(xiě)的“循著防彈少年團(tuán)的腳步：K-pop旅游產(chǎn)業(yè)的全球興起”對(duì)防彈少年團(tuán)影響下的韓國(guó)旅游業(yè)進(jìn)行了系統(tǒng)介紹和分析。吳柳鄭強(qiáng)調(diào)，韓國(guó)流行文化對(duì)外輸出的一個(gè)結(jié)果是大量全球游客涌入韓國(guó)，對(duì)和流行文化相關(guān)的地點(diǎn)進(jìn)行朝圣式旅游，防彈少年團(tuán)是與韓流相關(guān)的主題游之一。吳柳鄭進(jìn)而介紹了大黑公司舊址、防彈成員練習(xí)生時(shí)期吃飯的姨母食堂（Yoojung Sikdang）、防彈早期專輯《最美花樣年華》里面的拍攝地點(diǎn)、防彈成員去的咖啡館以及防彈成員家鄉(xiāng)的旅游。吳柳鄭強(qiáng)調(diào)，粉絲對(duì)大黑公司舊址、姨母食堂的朝圣之旅盡管不符合一般意義上的網(wǎng)紅打卡行為（因?yàn)檫@些地點(diǎn)都不夠潮），但這恰恰是防彈早期通過(guò)向全球粉絲講述自己作為小公司成員的困境的成功之處，粉絲們通過(guò)對(duì)這些地點(diǎn)朝圣去想象與防彈的親密關(guān)系。
姨母食堂
總體上，這本包括17章的書(shū)涵蓋了到2022年為止K-pop現(xiàn)象的基本方面，無(wú)疑會(huì)成為接下來(lái)數(shù)年內(nèi)在英語(yǔ)語(yǔ)境下進(jìn)行K-pop研究的首要參考書(shū)目。里面文章提出的許多問(wèn)題，都可以引申為進(jìn)一步研究，寫(xiě)成期刊論文甚至是博士論文。比如，在第二章里申賢俊提到的韓流產(chǎn)業(yè)里的勝者為王現(xiàn)象，鼓勵(lì)K-pop歷史研究者進(jìn)一步跳出三大娛樂(lè)公司的敘事框架，去深挖更客觀的K-pop的早期歷史。同時(shí)，這一強(qiáng)調(diào)也提醒了研究者，關(guān)于目前全球K-pop粉絲群體里的K-pop歷史是如何成為一種集體記憶，也是值得研究的一個(gè)問(wèn)題。而這個(gè)問(wèn)題無(wú)疑可以與德國(guó)埃及學(xué)家揚(yáng)·阿斯曼（Jan Assmann）的名著《文化記憶》進(jìn)行有效互動(dòng)，強(qiáng)調(diào)K-pop粉絲與產(chǎn)業(yè)形成的集體文化記憶。而李鄭閔創(chuàng)造性地將聲音研究帶入K-pop研究，強(qiáng)調(diào)了在當(dāng)下K-pop作為一種視覺(jué)文化情況下被忽略的聽(tīng)覺(jué)層面。在這樣的情況下，我們可以進(jìn)一步思考，聲音研究是否也有助于幫助研究作為K-pop視覺(jué)文化一部分的韓舞，即韓舞翻跳是否也可以理解為K-pop粉絲用身體的形式去回應(yīng)在社交媒體上傳播的K-pop聲音（比如在國(guó)內(nèi)舞蹈工作室韓舞課上，老師都會(huì)問(wèn)有沒(méi)有“聽(tīng)懂”音樂(lè)）？同樣的，就韓舞研究而言，吳周妍與瑞利智都注意到韓舞翻跳是一種社交媒體舞蹈，但她們關(guān)注點(diǎn)都在舞蹈而不在媒體。相反，在米歇爾·曹的媒體研究關(guān)懷下，認(rèn)為與粉絲反應(yīng)視頻一樣，韓舞翻跳是一種觀眾和媒體的有機(jī)互動(dòng)。這又表明，舞蹈研究與媒體研究的結(jié)合存在更大的可能性，將韓舞翻跳放在粉絲對(duì)K-pop媒體產(chǎn)品消費(fèi)更大的視野下進(jìn)行考察（即國(guó)內(nèi)粉絲說(shuō)的“扒舞”）。因此，這本書(shū)的各章節(jié)雖然由不同作者所寫(xiě)，但這些章節(jié)之間都或多或少存在潛在對(duì)話性，而這些潛在對(duì)話性，又暗藏新的研究題目的可能。
當(dāng)然，作為劍橋指南的一部分，受到出版篇幅限制等先天因素，這本指南不可能面面俱到，很多章節(jié)也無(wú)法對(duì)很多問(wèn)題進(jìn)一步展開(kāi)。對(duì)此，讀者可以參考其它相關(guān)論著。對(duì)于早期韓流歷史，第一章的作者馬里昂凱在此之外寫(xiě)過(guò)數(shù)篇文章，崔慧恩（Hye Eun Choi）2018年在威斯康辛大學(xué)麥迪遜分校的博士論文《殖民時(shí)期韓國(guó)音樂(lè)錄制產(chǎn)業(yè)的形成，1910-45》（The Making of the Recording Industry in Colonial Korea, 1910–1945）則是對(duì)殖民時(shí)期韓國(guó)現(xiàn)代音樂(lè)產(chǎn)業(yè)形成、發(fā)展的深入歷史學(xué)探討。對(duì)于韓舞，第五章作者吳周妍在去年剛剛出版了《韓舞：在社交媒體上粉自己》（K-pop Dance: Fandoming Yourself on Social Media）有更深入的探討。對(duì)于韓國(guó)嘻哈傳統(tǒng)，除了第九章作者金暻鉉在2021年出版的《霸權(quán)模仿：21世紀(jì)韓國(guó)流行文化》(Hegemonic Mimicry: Korean Popular Culture in the 21st Century)有更詳細(xì)討論外，還有克里斯朵·安德森（Crystal Anderson）的《首爾之魂：黑人流行音樂(lè)與韓流》(Soul in Seoul: African American Popular Music and K-pop)與宋明宣（Myoung-Sun Song，音譯）的《韓國(guó)嘻哈：全球說(shuō)唱在韓國(guó)》(Hanguk Hip Hop: Global Rap in South Korea)。對(duì)于防彈少年團(tuán)歌詞，第10章作者之一金泳大也有專著《防彈評(píng)論：綜合樂(lè)評(píng)》(BTS The Review: A Comprehensive Look at the Music)。對(duì)于韓流下的韓國(guó)旅游，最后一章作者吳柳鄭則有相關(guān)著作《流行城市：韓國(guó)流行文化與地點(diǎn)宣傳》（Pop City: Korean Popular Culture and the Selling of Place），為了解韓流影響下的韓國(guó)旅游業(yè)提供進(jìn)一步參考。特別是，斯蒂芬·崔基于對(duì)韓流產(chǎn)業(yè)田野調(diào)查寫(xiě)的研究，可能會(huì)更為粉絲讀者感興趣，這方面進(jìn)一步文獻(xiàn)可以看崔2018年在加州大學(xué)圣芭芭拉分校的博士論文《韓流里性別、勞動(dòng)與親密關(guān)系的商品化》（Gender, Labor, and the Commodification of Intimacy in K-pop）。同時(shí)，陳達(dá)勇（Dal Yong Jin，音譯）與韓國(guó)記者李?。℉ark Joon Lee，音譯）于2019年合作出版的《韓流偶像：流行文化與韓國(guó)音樂(lè)產(chǎn)業(yè)的興起》(K-Pop Idols: Popular Culture and the Emergence of the Korean Music Industry)里也有對(duì)韓流產(chǎn)業(yè)里練習(xí)生的第一手田野調(diào)查和對(duì)相關(guān)舞蹈音樂(lè)老師的深度采訪。
另外，缺少對(duì)K-pop在世界各地狀況的專題介紹，可以說(shuō)是這本書(shū)最大一遺憾（只有像李蘇琳介紹Z-Girls時(shí)，介紹了一些東南亞的情況；鮑迪奈在研究CP現(xiàn)象時(shí)，又介紹了一些日本、澳大利亞與菲律賓的情況）。相反，對(duì)于防彈少年團(tuán)過(guò)多的介紹（與此同時(shí)，缺少其他任何偶像團(tuán)體的專題研究）又不可避免帶入美國(guó)中心色彩（吳周妍文章里對(duì)各種男團(tuán)女團(tuán)舞蹈視頻的介紹可以說(shuō)是關(guān)注偶像團(tuán)體最多元的一篇）。而對(duì)于這種以防彈為中心的K-pop研究，指南里一些作者都有間接反思，比如李蘇琳在相關(guān)章節(jié)里就發(fā)問(wèn)過(guò)，美國(guó)是不是K-pop的最終歸宿？同樣的，金淑榮和金泳大在合作章節(jié)結(jié)尾也期待K-pop的后防彈時(shí)代的到來(lái)。對(duì)此，需要更多的對(duì)K-pop在世界不同區(qū)域的專題研究。而就韓流在中國(guó)問(wèn)題，讀者可以參看孫美辰2022年在南洋理工大學(xué)的博士論文《從H.O.T.到GOT7: 中國(guó)的韓流粉絲、媒介與表演》（From H.O.T. to GOT7 : Mapping K-pop's Fandom, Media, and Performances in China）。
當(dāng)然，防彈少年團(tuán)代表目前韓流產(chǎn)業(yè)在世界形成的最大的影響，關(guān)注防彈當(dāng)然無(wú)可厚非。不過(guò)，就防彈所屬的HYBE公司對(duì)SM公司股票的購(gòu)買(mǎi)無(wú)疑是韓娛圈今年年初的重要新聞，在此背后，HYBE從一個(gè)只有防彈的小公司發(fā)展到今天韓國(guó)甚至是全球娛樂(lè)行業(yè)里的巨無(wú)霸，這無(wú)疑值得結(jié)合韓國(guó)乃至全球資本主義變遷進(jìn)行深入的政治經(jīng)濟(jì)學(xué)分析。也可以在此基礎(chǔ)上，從作為名人研究的防彈研究進(jìn)入防彈現(xiàn)象背后的經(jīng)濟(jì)學(xué)研究。當(dāng)然，對(duì)韓流產(chǎn)業(yè)的政治經(jīng)濟(jì)學(xué)分析，不一定需要像金久用那樣對(duì)韓流產(chǎn)業(yè)進(jìn)行形而上的批判，而可以在新自由資本主義批判的視野下，進(jìn)行更細(xì)致的分析。這一對(duì)韓流產(chǎn)業(yè)的政治經(jīng)濟(jì)學(xué)視野也可以對(duì)其它問(wèn)題進(jìn)行研究提供一種經(jīng)濟(jì)學(xué)關(guān)懷下的視野。就拿HYBE公司下屬男團(tuán)TXT于1月發(fā)布的新歌《Sugar Rush Ride》來(lái)說(shuō)，這首歌的音樂(lè)視頻講述了TXT成員遭遇船難來(lái)到一個(gè)島上，在島上，大家被其花朵及其它植物所吸引而流連往返，在克服了誘惑后，才下定決心搭乘重新搭好的小舟離開(kāi)。熟悉歐洲文學(xué)傳統(tǒng)的讀者可以立馬察覺(jué)到，這首歌借用了荷馬史詩(shī)《奧德賽》里的島嶼與食花者母題，而這個(gè)母題不僅是鐵器時(shí)代希臘殖民擴(kuò)張的詩(shī)學(xué)表現(xiàn)，也被近代歐洲殖民擴(kuò)張所借用?？梢哉f(shuō)，就在HYBE公司有可能吞并SM的過(guò)程中，發(fā)出了這樣一首歌，無(wú)疑表現(xiàn)了HYBE資本擴(kuò)張的野心。古典學(xué)里有“接受研究”(reception studies)，關(guān)注古典文本與母題在現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)文化的接受及運(yùn)用（包括當(dāng)代流行音樂(lè)）。自從防彈少年團(tuán)2019年的歌曲《狄?jiàn)W尼索斯》（Dionysus）因?yàn)閷?duì)古希臘酒神文化的運(yùn)用而引起美國(guó)的古典學(xué)家關(guān)注K-pop現(xiàn)象后，像《Sugar Rush Ride》這樣對(duì)古希臘羅馬母題有接受的K-pop歌曲越來(lái)越多，這些都為古典學(xué)與韓流研究的結(jié)合提供了可能。
《Sugar Rush Ride》里表現(xiàn)的荷馬式的海難與花的誘惑
與此同時(shí)，K-pop的經(jīng)濟(jì)學(xué)視角也有利于思考更深的問(wèn)題。李鄭閔在對(duì)K-pop音樂(lè)風(fēng)格的章節(jié)里，對(duì)K-pop音樂(lè)風(fēng)格是基于韓流產(chǎn)業(yè)的需要就表現(xiàn)出一種敏感度，即音樂(lè)風(fēng)格的變遷只是表象，而背后是韓流產(chǎn)業(yè)生存和發(fā)展的需要。在這個(gè)意義上，我們可以說(shuō)，K-pop的音樂(lè)舞蹈風(fēng)格（或者李蘇琳強(qiáng)調(diào)的“K-pop視覺(jué)性”）成為了韓國(guó)影響下的全球晚期資本主義的美學(xué)形式。通過(guò)對(duì)當(dāng)代美國(guó)日常生活中的一些瑣碎現(xiàn)象進(jìn)行深入反思，著名文化批評(píng)家、芝加哥大學(xué)教授Sianne Ngai反思了當(dāng)代資本主義的美學(xué)表現(xiàn)形式。K-pop研究者完全可以像Sianne Ngai那樣，把K-pop研究和批判理論進(jìn)行進(jìn)一步結(jié)合，去進(jìn)行理論建構(gòu)。特別是，詹明信的《后現(xiàn)代主義，或晚期資本主義的文化邏輯》（Postmodernism, or, the Cultural Logic of Late Capitalism）的一書(shū)在1989年出版時(shí)，還基本處于前網(wǎng)絡(luò)時(shí)代。K-pop則有很大可能去幫助思考社交媒體時(shí)代的晚期資本主義的文化邏輯和美學(xué)形式是什么。正如金淑榮在前言里強(qiáng)調(diào)，K-pop的發(fā)展與流行音樂(lè)的社交媒體化的發(fā)展是同步的。從一個(gè)黑格爾-馬克思式的理解而言，我們可以說(shuō)，K-pop已經(jīng)不是一種社交媒體文化（a kind of social media culture），K-pop就是晚期資本主義社交媒體文化本身(the social media culture)
詹明信《晚期資本主義的文化邏輯》
當(dāng)然，在K-pop研究里，新自由資本主義或晚期資本主義批評(píng)只是一個(gè)視角，不一定成為一種目的本身。可以說(shuō)，這本書(shū)的各章的作者們都沒(méi)有誰(shuí)是柏拉圖對(duì)流行音樂(lè)批判的繼承人。雖然如開(kāi)始所說(shuō)，柏拉圖在某種意義上是最早的流行音樂(lè)評(píng)論者，但在柏拉圖生活的公元前4世紀(jì)古典希臘，柏拉圖對(duì)流行音樂(lè)的批評(píng)并不是唯一的聲音。大約與柏拉圖同時(shí)期的古希臘作家色諾芬（按照傳統(tǒng)，他像柏拉圖一樣也受教于蘇格拉底，和柏拉圖算是師兄弟）寫(xiě)有《會(huì)飲》(Symposium)。在柏拉圖的《會(huì)飲》里，蘇格拉底直接讓宴會(huì)里的吹笛女離開(kāi)，而在色諾芬的筆下，蘇格拉底在宴會(huì)上高度贊揚(yáng)在宴會(huì)上表演的流行舞者，甚至還要模仿他（她）們跳舞。盡管在西方文藝?yán)碚撌飞?，無(wú)疑是柏拉圖對(duì)流行音樂(lè)的批判占據(jù)上風(fēng)，但色諾芬筆下喜愛(ài)流行舞蹈的蘇格拉底并沒(méi)有銷聲匿跡。在公元2世紀(jì)，當(dāng)來(lái)自敘利亞的羅馬作家盧西安在《論舞蹈》（De Saltatione）里嘗試為羅馬流行舞蹈正名時(shí)，對(duì)色諾芬筆下的蘇格拉底進(jìn)行了“招魂”。盧西安這部《論舞蹈》在一開(kāi)始是一個(gè)非常有現(xiàn)實(shí)意味的場(chǎng)景，對(duì)話者之一盧西努斯（Lycinus）告訴另一對(duì)話者卡拉托（Crato）他剛剛從劇院看了流行舞蹈表演回來(lái)，卡拉托指責(zé)盧西努斯這樣有教養(yǎng)的人不應(yīng)該去看舞蹈表演，但在盧西努斯的說(shuō)服下，卡拉托最終意識(shí)到流行舞蹈的價(jià)值。
跳舞的蘇格拉底
因此，柏拉圖無(wú)疑不會(huì)喜歡K-pop，但我們也可以進(jìn)一步問(wèn)：盧西安會(huì)不會(huì)喜歡K-pop？根據(jù)《論舞蹈》，答案很有可能是會(huì)的。在18世紀(jì)芭蕾舞還不被歐洲主流看好時(shí)，盧西安的《論舞蹈》就被拿出來(lái)為芭蕾舞正名，造就了19世紀(jì)以來(lái)芭蕾舞處于舞蹈金字塔尖的地位。在當(dāng)下K-pop全球升溫時(shí)代（還有與之伴隨的韓舞翻跳的流行），重新溫習(xí)盧西安的《論舞蹈》無(wú)疑會(huì)為這部古代文藝?yán)碚撝魈峁┬碌幕盍?。特別是，盧西安強(qiáng)調(diào)，公元前5世紀(jì)的蘇格拉底沒(méi)有那么幸運(yùn)看到舞蹈在公元2世紀(jì)的羅馬所達(dá)到的發(fā)展高度。按照盧西安的邏輯，我們也可以說(shuō)，公元2世紀(jì)盧西安沒(méi)有那么幸運(yùn)看到在公元21世紀(jì)的第三個(gè)十年里的社交媒體時(shí)代下韓舞翻跳推動(dòng)的全球舞蹈熱。
盧西安
最后，盧西安寫(xiě)作《論舞蹈》的一個(gè)背景是思考第二次智者運(yùn)動(dòng)里的希臘知識(shí)分子能從羅馬流行舞者的成功那學(xué)到什么。按照同樣的邏輯，即使對(duì)不關(guān)心流行文化但關(guān)心和思考中國(guó)人文學(xué)術(shù)未來(lái)的中國(guó)學(xué)者而言，《劍橋K-pop指南》展現(xiàn)的韓國(guó)音樂(lè)人們?cè)趺磸膯渭兡７?、介紹歐美音樂(lè)到向歐美輸出自己生產(chǎn)的音樂(lè)的圖景，對(duì)于思考中國(guó)人文學(xué)術(shù)的未來(lái)也許并非不無(wú)裨益。在2021年，《指南》作者之一金暻鉉的著作《霸權(quán)模仿》出版后，我和研究古典學(xué)在中國(guó)的芝加哥大學(xué)的古典學(xué)家莎迪·巴奇（Shadi Bartsch）發(fā)郵件說(shuō)，中國(guó)學(xué)者從事包括古典學(xué)在內(nèi)的人文學(xué)科研究，其實(shí)也不可避免是一個(gè)“霸權(quán)模仿”的過(guò)程，巴奇表示非常同意?；氐健吨改稀分骶幗鹗鐦s的前言標(biāo)題“舞臺(tái)燈光下的韓國(guó)時(shí)刻”，中國(guó)人文學(xué)術(shù)對(duì)西方學(xué)術(shù)數(shù)十年的翻譯、模仿、吸收以及逐漸開(kāi)始學(xué)會(huì)創(chuàng)造性發(fā)揮，最終未來(lái)是否會(huì)開(kāi)花結(jié)果為“人文學(xué)術(shù)的中國(guó)時(shí)刻”，在理論上可以拭目以待。
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