近日，“波提切利與文藝復(fù)興”正在上海東一美術(shù)館展出，呈現(xiàn)48件來(lái)自意大利烏菲齊美術(shù)館的藝術(shù)作品，包括波提切利的原作，以及菲利皮諾·利皮、佩魯吉諾、洛倫佐·迪·克雷蒂、科西莫·羅塞利等近30位文藝復(fù)興時(shí)期的藝術(shù)家作品，以此展現(xiàn)以波提切利為代表的早期文藝復(fù)興的藝術(shù)輝煌。
在接受澎湃新聞專訪時(shí)，烏菲齊美術(shù)館館長(zhǎng)史艾克（ Eike D. Schmidt）表示，“波提切利的藝術(shù)是文藝復(fù)興早期的美麗與優(yōu)雅的偉大代表。”對(duì)于此次展覽，史艾克向澎湃新聞詳細(xì)解讀了重點(diǎn)展品的相關(guān)故事，包括作品的藝術(shù)風(fēng)格，服飾解析，以及文獻(xiàn)考證。
波提切利《三博士朝圣（Adoration of the Magi）》（1474-1475），木板蛋彩畫(huà)
波提切利《三博士朝圣（Adoration of the Magi）》（1474-1475），木板蛋彩畫(huà)
這幅作品是波提切利創(chuàng)作的最好的宗教畫(huà)作之一，也可以說(shuō)是對(duì)美第奇家族崛起時(shí)的佛羅倫薩的社會(huì)反映。畫(huà)作表現(xiàn)了三位國(guó)王或三賢人對(duì)嬰兒耶穌的敬意。耶穌坐在他母親瑪利亞的腿上，并位于畫(huà)作中央，身后是象征著異教世界衰落的廢墟建筑。波提切利的描繪是一種創(chuàng)新手法：與之前常規(guī)的方式相比，為了給朝圣者的到來(lái)提供空間，圣母和耶穌位于了同一邊。這一描繪方式與展覽中科西莫·羅塞利的木板畫(huà)一樣。波提切利的這一“發(fā)明”對(duì)佛羅倫薩的繪畫(huà)產(chǎn)生了重大影響，甚至影響到了后來(lái)的達(dá)·芬奇，如現(xiàn)藏于烏菲齊的達(dá)·芬奇未完成作品《三博士朝圣（the Adoration of the Magi）》。
達(dá)·芬奇《三博士朝圣》（未完成作品）
在波提切利的畫(huà)板上，耶穌向跪在他面前的賢者送上祝福。根據(jù)喬爾喬·瓦薩里（Giorgio Vasari）在16世紀(jì)的說(shuō)法，賢者具有科西莫·德·美第奇（Cosimo the Elder de’ Medici）的特征?？莆髂さ隆っ赖谄嬗?464年去世，被佛羅倫薩政府譽(yù)為 “佛羅倫薩之父（Pater Patriae）”，以表彰他對(duì)城市的貢獻(xiàn)。這位老人的臉被灰色的短發(fā)襯托著，衣服遮住的雙手正撫摸著耶穌的腳，這種諂媚的態(tài)度符合古代的虔誠(chéng)習(xí)俗。另外兩個(gè)賢者形象是科西莫的兒子皮耶羅（Piero the Gouty），他于1469年去世。從后面看，他跪在前面，披著紅色的斗篷。另一位是1463年去世的喬凡尼（Giovanni），站在皮耶羅身邊，身穿白色服飾。他們都拿著珍貴的花瓶，而另一個(gè)杯子則坐在利亞的腳邊。這些是賢者們獻(xiàn)給嬰兒耶穌的禮物：黃金、乳香和沒(méi)藥。
波提切利《三博士朝圣》（局部）中的美第奇家族成員
美第奇家族的其他成員也參與了這一事件：在畫(huà)作右面，是有著一頭黑發(fā)的偉大的洛倫佐（Lorenzo the Magnificent），他在畫(huà)中時(shí)大約25歲；左面是他的弟弟朱利亞諾（Giuliano），手持寶劍，位于前景處。年輕的朱利亞諾將在接下來(lái)的1478年的佛羅倫薩帕齊家族策劃的陰謀中遇害，享年25歲。
此時(shí)，他被描繪得優(yōu)雅而驕傲，他的劍暗示了他在1475年1月的佛羅倫薩圣克羅齊廣場(chǎng)舉行“Giostra（比武大賽）”中贏得的騎士技能。
在所描繪的眾多人物中，人們通常認(rèn)為，在前景的右側(cè)，面對(duì)我們的，裹著淺棕色斗篷的年輕人是畫(huà)家波提切利。當(dāng)時(shí)他大約30歲，他的自畫(huà)像與許多知名人物一起出現(xiàn)，證明了美第奇家族及其盟友對(duì)他作品的喜愛(ài)。也正是這些友誼為他贏得了無(wú)數(shù)有聲望的藝術(shù)委托。
波提切利《三博士朝圣》（局部）中的波提切利
波提切利《三博士朝圣》（局部）中的畫(huà)作委托人
這幅畫(huà)的委托人是右邊這組畫(huà)中身穿淺藍(lán)色衣服的白發(fā)男子。他把目光轉(zhuǎn)向觀眾，并指著自己的胸部，似乎在強(qiáng)調(diào)自己的角色。他是加斯帕雷· 迪· 扎諾比· 德?tīng)枴?拉瑪（Gasparre di Zanobi del Lama）（1411-1481），一個(gè)出身卑微的人，由于野心和某種不擇手段，他成功地成為貨幣兌換行會(huì)的經(jīng)紀(jì)人，并從事金融中介活動(dòng)。為了彌補(bǔ)被教會(huì)譴責(zé)的高利貸罪過(guò)，他于1469年在新圣母瑪利亞教堂建立了一個(gè)獻(xiàn)給賢者和顯現(xiàn)節(jié)的小教堂。選擇這種奉獻(xiàn)方式與贊助人的名字Gasparre或Caspar有關(guān)，這也與三位賢者之一的名字相對(duì)應(yīng)。但同時(shí)，這也是對(duì)美第奇家族的致敬，他們是在佛羅倫薩的顯現(xiàn)節(jié)的支持者，也是瑪奇兄弟會(huì)的成員，也被稱為明星兄弟會(huì)。加斯帕雷· 迪· 扎諾比· 德?tīng)枴?拉瑪?shù)募译x波提切利的家及工作室很近，這也是他選擇藝術(shù)家所考慮的因素之一。大約在1474-1475年，他們商定了此事。
波提切利《女神帕拉斯·雅典娜與半人馬（Pallas and the centaur）》，1480-1485，布面蛋彩畫(huà)
波提切利《女神帕拉斯·雅典娜與半人馬（Pallas and the centaur）》，1480-1485，布面蛋彩畫(huà)
這幅畫(huà)的作者是波提切利，但人們對(duì)這幅畫(huà)的主題及含義的理解目前仍有爭(zhēng)議。畫(huà)作描繪了一位年輕迷人的女性，她背著盾牌，手持長(zhǎng)戟，抓著半人馬的頭發(fā)；半人馬則擁有馬的身體和人類的軀干，是希臘和羅馬神話中的生物。半人馬的面部表情似乎與女性形象的寧?kù)o形成對(duì)比，他手持的弓是傳統(tǒng)的狩獵武器，肩上背著裝有箭的箭筒。女士身穿的白色長(zhǎng)袍上反復(fù)裝飾著由三個(gè)鉆石戒指組成的紋章標(biāo)志。在遠(yuǎn)處，我們可以看到由海景構(gòu)成的背景。
關(guān)于這幅畫(huà)，第一個(gè)已知的文獻(xiàn)資料來(lái)自于一份日期標(biāo)注為1498年的清單中，其中，女性形象是卡米拉——一個(gè)勇敢的女戰(zhàn)士和被獻(xiàn)給戴安娜的處女——在維吉爾（Virgil，公元前1世紀(jì)）的拉丁文詩(shī)《埃涅伊德（Aeneid）》中提到，并在14世紀(jì)的文學(xué)作品中被但?。―ante）和薄伽丘（Boccaccio）引用，她被視為貞潔的典范。這位女性攜帶的長(zhǎng)戟與卡米拉相吻合，包裹其身體和頭部的桃金娘樹(shù)枝也是如此。維吉爾在詩(shī)中也提到了這種植物。
展廳現(xiàn)場(chǎng)，《女神帕拉斯·雅典娜與半人馬》亦是展覽中尺幅最大的作品之一
然而，更受尊重的假設(shè)是，這一女性形象是帕拉斯·雅典娜（Pallas Athena）或羅馬女神密涅瓦（Minerva），她們是智慧和戰(zhàn)爭(zhēng)的女神，并隨身帶著武器。這一認(rèn)知?jiǎng)t來(lái)自另一份早期文獻(xiàn)，即1516年的一份清單里。這一假設(shè)的支持者認(rèn)為，裝飾著女性身體的樹(shù)枝是橄欖枝而不是桃金娘，因?yàn)殚蠙鞓?shù)對(duì)密涅瓦來(lái)說(shuō)是神圣的。
無(wú)論怎樣，這幅畫(huà)的靈感都來(lái)自希臘和羅馬神話，與意大利文藝復(fù)興時(shí)期對(duì)古代文化的重新發(fā)現(xiàn)相一致，并隱藏著一種寓意。半人馬由于其動(dòng)物性，可能代表了人類的獸性和野性本能，其松散的頭發(fā)和長(zhǎng)胡子的未開(kāi)化外觀也暗示了這一點(diǎn)。波提切利從羅馬石棺上的表達(dá)中獲得了這幅畫(huà)的靈感。無(wú)論這個(gè)女性形象是密涅瓦還是卡米拉，她都代表著美德和智慧，因此這幅畫(huà)似乎是在邀請(qǐng)人們用推理和智力的天賦來(lái)抑制本能的發(fā)展。然而，也有人試圖將其解讀為一個(gè)政治寓言，即洛倫佐作為一個(gè)熟練的外交家，能夠化解佛羅倫薩敵人的侵略。女性衣服上反復(fù)描繪的標(biāo)志實(shí)際上是科西莫和他的一些后代，包括洛倫佐的個(gè)人標(biāo)志。然而，剛才提到的兩份文獻(xiàn)（1498年、1516年）證明，這幅畫(huà)屬于美第奇家族的另一個(gè)分支，更確切地說(shuō)，是屬于洛倫佐·迪·皮爾弗朗切斯科（Lorenzo di Pierfrancesco，1463-1503）的。他是洛倫佐的第二個(gè)表弟。因此，這幅畫(huà)可能是洛倫佐在1482年與賽密拉米德· 阿皮亞尼結(jié)婚時(shí)，皮爾弗朗切斯科送給堂兄的禮物。在這種情況下，這幅畫(huà)應(yīng)該被理解為對(duì)新娘在貞潔狀態(tài)下結(jié)婚的美德的慶祝。
在這幅畫(huà)作屬于皮爾弗朗切斯科的時(shí)候，畫(huà)作被掛在佛羅倫薩維琪奧宮（via Larga）臥室的門上方。因此，它是文藝復(fù)興時(shí)期裝飾貴族住宅的世俗性和寓意性繪畫(huà)的罕見(jiàn)案例。文獻(xiàn)中提到同一房間的另一幅波提切利杰作，即著名的《春》。然而，這兩幅畫(huà)似乎并不是被作為一對(duì)而創(chuàng)作的，正如不同的支撐物所顯示的那樣：《春》繪制在畫(huà)板上，而《女神帕拉斯·雅典娜與半人馬》繪制在畫(huà)布上。
桑德羅·波提切利 《春》約1480-1482，木板蛋彩畫(huà)，上海展覽為復(fù)制品
《女神帕拉斯·雅典娜與半人馬》記錄了波提切利將古代世界的題材和主題帶入現(xiàn)實(shí)生活并加以更新的能力。他使用源自古典雕塑的模型，通過(guò)非凡的手繪能力將其轉(zhuǎn)化為繪畫(huà)。這些人物，即使是粗獷的半人馬，也因身體的蜿蜒形狀而呈現(xiàn)出一種優(yōu)雅的氣質(zhì)，畫(huà)面右側(cè)照射的黃昏或黎明的光線使其表情變得慵懶。這幅畫(huà)極有可能是波提切利在1482年從羅馬回來(lái)后創(chuàng)作的。當(dāng)時(shí)他去了羅馬，為西斯廷教堂的中間區(qū)域做了些裝飾。
彼得羅·萬(wàn)努奇，又名佩魯吉諾《圣瑪麗亞·抹大拉（Saint Mary Magdalen）》約1500，木板油畫(huà)
彼得羅·萬(wàn)努奇，又名佩魯吉諾《圣瑪麗亞·抹大拉（Saint Mary Magdalen）》約1500，木板油畫(huà)
這一女性形象由于頭上有光環(huán)而被認(rèn)定為圣人，她的長(zhǎng)袍領(lǐng)口處有大寫(xiě)字母，寫(xiě)著圣瑪利亞·抹大拉的名字（S. MARIA MADDALENA）?，斃麃啞つù罄腔降淖冯S者、是被救贖的罪人和懺悔者，她是基督教中最受尊敬的圣人之一，與福音書(shū)中不同女性主體有關(guān)的事件在她的傳說(shuō)中被逐漸融合在一起。
因?yàn)槟ù罄谶^(guò)完世俗生活后成為了基督的一員，所以她是那些在婚后進(jìn)入修道院的婦女特別崇拜的對(duì)象。因此，她被描繪成總是身穿紅色的，優(yōu)雅時(shí)尚的長(zhǎng)袍。在烏菲齊帕拉提納美術(shù)館（Palatine Gallery）的這幅畫(huà)中，她所穿長(zhǎng)袍的衣襟上就可以看到這種顏色。她的肖像的另一個(gè)特點(diǎn)是其長(zhǎng)發(fā)，暗示了《福音書(shū)》的故事。根據(jù)相關(guān)故事，她用自己的頭發(fā)擦干基督的腳，以此表示感謝。在這里，她的頭發(fā)被一條黑色絲帶所柔化。而她所穿的衣服符合文藝復(fù)興時(shí)期的時(shí)尚，這一元素有助于使這個(gè)神圣的主題更具時(shí)代感。
展廳現(xiàn)場(chǎng)，彼得羅·萬(wàn)努奇，又名佩魯吉諾《圣瑪麗亞·抹大拉（Saint Mary Magdalen）》
畫(huà)家在涂抹顏料時(shí)，采用了暈染法（sfumato）和輕微的彩色調(diào)制（slight chromatic modulations），以此能夠有效地呈現(xiàn)出抹大拉領(lǐng)口和袖子邊上的柔軟毛皮。這樣，這個(gè)神圣的形象就有了肖像的內(nèi)涵。她有可能是一位不知名的貴族小姐的遺像，也許是一位名叫抹大拉的年輕寡婦，被隱藏于圣徒的偽裝下。然而，她的臉部特征似乎是理想化的，具有佩魯吉諾筆下典型的夢(mèng)幻品質(zhì)。畫(huà)作看起來(lái)與15世紀(jì)末的肖像畫(huà)一致；半長(zhǎng)的人物略微側(cè)轉(zhuǎn)四分之三，胸部退到了統(tǒng)一的昏暗的黑色背景處，這是源自弗拉芒繪畫(huà)的元素。在前景中，呈現(xiàn)的是她美麗的雙手靠在一個(gè)理想的護(hù)欄上，這是一個(gè)用來(lái)賦予構(gòu)圖空間深度的技巧，是從雨果·凡·德·古斯（Hugo van der Goes）到達(dá)·芬奇、拉斐爾所延續(xù)下的技巧。在這幅畫(huà)中，女性手部下方的護(hù)欄并不可見(jiàn)，這可能是由于畫(huà)板曾被破壞過(guò)。
這幅肖像畫(huà)的質(zhì)量很高，以前曾有人建議將其歸到比佩魯吉諾更杰出的藝術(shù)家名下，如歸到達(dá)·芬奇和拉斐爾名下。而這一建議最近又被提了出來(lái)，其依據(jù)是畫(huà)作的收藏歷史。這幅畫(huà)自1641年以來(lái)一直是美第奇家族收藏的一部分。該畫(huà)作可以與拉斐爾畫(huà)的《Mary Magdalen》相提并論，后者描繪的是蒙特費(fèi)爾特羅公爵的最后一位后裔，于1634年嫁給了托斯卡納大公費(fèi)迪南德-德-美第奇（Ferdinand II de’ Medici）。作為嫁妝的一部分，她將屬于她家族的所有藝術(shù)品帶到了美第奇家族，包括皮耶羅·德拉·弗朗西斯卡、拉斐爾和提香的畫(huà)作。這些畫(huà)作如今是烏菲齊美術(shù)館的展品。
然而，這幅畫(huà)中出現(xiàn)的風(fēng)格特征，從臉部的相貌，以及柔和的涂抹方式，似乎正是典型的佩魯吉諾的繪畫(huà)語(yǔ)言。年輕的拉斐爾則在他的工作室中接受了這些技巧的培訓(xùn)。
皮耶羅·本奇，又名皮耶羅·德?tīng)枴げɡs洛《青年女子肖像（Portrait of a young woman）》，約1480，木板蛋彩油畫(huà)
皮耶羅·本奇，又名皮耶羅·德?tīng)枴げɡs洛《青年女子肖像（Portrait of a young woman）》，約1480，木板蛋彩油畫(huà)
這名婦女身穿的是15世紀(jì)婦女的典型服裝：“Giornea”——一種深紅色的外衣，上面有五彩流蘇，以及“Cotta”——一種有精細(xì)刺繡的金黃色袖子的外衣。她的胸前別著一枚描繪天使的金琺瑯寶石胸針。這是一件精致的珠寶，上面鑲嵌著藍(lán)寶石、綠寶石和紅寶石，這些珍貴的寶石被賦予了治療的特性，使其具有一種護(hù)身符的功能。皮耶羅·德?tīng)枴げɡs洛在一幅現(xiàn)藏于紐約大都會(huì)博物館的女性畫(huà)像中再次描繪過(guò)。
畫(huà)作中，一串串珍珠象征著純潔和貞潔，裝飾著女孩的脖頸與金發(fā)。這些裝飾品只有在特殊的場(chǎng)合才會(huì)被女性佩戴，比如結(jié)婚，而這幅畫(huà)可能就是為了婚禮而畫(huà)的。這一理論也得到了相關(guān)的支持，因?yàn)閶D女衣服袖子上描繪著石榴，石榴是生育的象征。因此，這幅肖像畫(huà)慶祝了新的結(jié)合，并通過(guò)豐富的服裝和美麗的形式，表達(dá)了其配偶及他所屬家庭的威望。同時(shí)，側(cè)面的姿勢(shì)與特寫(xiě)的靈感來(lái)自于羅馬時(shí)代印在錢幣上的皇帝肖像。這里指的是15世紀(jì)前期佛羅倫薩流行的肖像畫(huà)風(fēng)格，該風(fēng)格也被馬薩喬，菲利普·利皮，皮耶羅·德拉·弗朗西斯卡和波提切利采用。側(cè)面的描繪可以使藝術(shù)家準(zhǔn)確地呈現(xiàn)人物的面部特征和發(fā)型，但并不包括面部表情。而這種畫(huà)法之后逐漸被佛蘭德人影響的四分之三側(cè)身半身肖像畫(huà)所取代。
波提切利，《青年女子“西蒙內(nèi)塔·韋斯普奇”的肖像（Portrait of a young woman "Simonetta Vespucci”）》，1480-1485年，木板蛋彩畫(huà)
波提切利，《青年女子“西蒙內(nèi)塔·韋斯普奇”的肖像（Portrait of a young woman "Simonetta Vespucci”）》，1480-1485年，木板蛋彩畫(huà)
這幅畫(huà)，傳統(tǒng)上被稱為“La Bella Simonetta”，因真實(shí)性和女性形象的獨(dú)創(chuàng)性，被認(rèn)為是波提切利最著名的肖像畫(huà)之一。她被描繪在不對(duì)稱的門楣背景下，仿佛是以一種新的活力在移動(dòng)著，再加上精致的繪畫(huà)處理和清晰的表現(xiàn)形式，使人們對(duì)這幅畫(huà)的作者沒(méi)有任何懷疑。
然而，過(guò)去的一些評(píng)論家拒絕將這幅畫(huà)歸于波提切利名下，而是歸功于波提切利工作室中的多梅尼科· 吉蘭達(dá)約（Domenico Ghirlandaio），甚至也有人根據(jù)繪畫(huà)修復(fù)者提出的理論，將其歸功于17世紀(jì)的藝術(shù)家。但后來(lái)，人們用有效的論據(jù)證明這是錯(cuò)誤的。
側(cè)身描繪被認(rèn)為是最適合展現(xiàn)女性的內(nèi)在品質(zhì)。這一種描繪以古典來(lái)源（如勛章）的先例為藍(lán)本，是15 世紀(jì)初至15世紀(jì)下半葉的創(chuàng)作女性肖像中最常見(jiàn)手法。這里我們只需要記住菲利普·利皮、波提切利、安東尼奧和皮耶羅·波拉約洛，以及多梅尼科·吉蘭達(dá)約。圖像中展示了這位女性的四分之三的身軀，有著明顯的特征和突出的鼻子。她頭發(fā)扎在白色的berretta（一種類似于軟帽的簡(jiǎn)單頭飾）中。她穿著一件樸素的深紅色束腰外衣（被稱為“gamurra”），上身合身，袖子分開(kāi)，露出白色襯衫。在她的脖子上，一條細(xì)細(xì)的黑線落在領(lǐng)口之間，這個(gè)簡(jiǎn)單的配飾亦被波提切利復(fù)制在其他女性肖像畫(huà)中（紐約私人收藏和休斯敦美術(shù)館的藏品）。這種端莊的服飾，應(yīng)該是為了襯托出女性的道德品質(zhì)。
波提切利，《青年女子“西蒙內(nèi)塔·韋斯普奇”的肖像》（局部）頭飾
波提切利，《青年女子“西蒙內(nèi)塔·韋斯普奇”的肖像》（局部）服飾
19世紀(jì)文學(xué)中對(duì)“貝拉·西蒙內(nèi)塔”的傳統(tǒng)認(rèn)定是基于喬爾喬·瓦薩里（1568年）的記憶。瓦薩里提到了美第奇家族收藏中的兩幅肖像：“在科西莫公爵的衣櫥里，有兩件出自波提切利之手，描繪女性頭像側(cè)影作品，非常漂亮。一位據(jù)說(shuō)代表了洛倫佐的兄弟朱利亞諾·德·美第奇（Giuliano de’ Medici）的情婦，而另一位則是盧克雷齊婭· 托納博尼女士（Madonna Lucrezia de’ Tornabuoni）。”
西蒙內(nèi)塔·卡塔雷奧·韋斯普奇（Simonetta Cattaneo Vespucci，1453-76 年）是一位傳奇的，美麗而優(yōu)雅的年輕女子，被認(rèn)為是波提切利的繆斯女神。她在 23 歲時(shí)因肺結(jié)核去世了，這使她受到了同時(shí)代人的崇敬，被同化為女神或仙女，在詩(shī)歌中受到人們的贊美。贊美他的人也包括了洛倫佐和安杰洛· 波利齊亞諾（Agnolo Poliziano）。
展廳入口處，波提切利，《青年女子“西蒙內(nèi)塔·韋斯普奇”的肖像》
來(lái)自烏菲齊帕拉提納美術(shù)館 (Palatine Gallery)的這幅年輕女性的身份受到了評(píng)論家的質(zhì)疑，他們?cè)啻翁岢雠c美第奇家族有關(guān)的其他女性的身份來(lái)替代她，如朱利亞諾·德·美第奇（Giuliano de’ Medici）的情婦菲奧萊塔· 高里尼（Fioretta Gorini），皮耶羅（Piero）的妻子盧克雷齊婭·托納博尼 (Lucrezia Tornabuoni)，偉大的洛倫佐（Lorenzo the Magnificent）的配偶克拉麗絲· 奧爾西尼 (Clarice Orsini)，以及皮耶羅·迪·洛倫佐·德·美第奇（Piero di Lorenzo de’ Medici）的妻子阿方西娜·奧爾西尼（Alfonsina Orsini）。但這些理論都是基于推測(cè)，沒(méi)有文獻(xiàn)證據(jù)支撐，因此還有待驗(yàn)證。
波提切利《戴帽子的青年男子肖像（Portrait of a young man with "mazzocchio"）》，約1470，木板油畫(huà)
波提切利《戴帽子的青年男子肖像（Portrait of a young man with "mazzocchio"）》，約1470，木板油畫(huà)
這件作品是波提切利肖像畫(huà)中的早期范例之一。這張作品非凡的品質(zhì)要?dú)w功于他對(duì)人物的逼真描繪和明確的定義。他似乎在尋求與觀眾的關(guān)系。
勾勒人物面部輪廓及軀體特征的圖像雖帶有一些剛硬的元素，但肖像的生動(dòng)刻畫(huà)是波提切利在1470年代創(chuàng)作的其他畫(huà)作所特有的。這一特點(diǎn)在其他案例中能看到，如英國(guó)維多利亞及阿爾伯特（V&A）博物館中的一件名為《斯梅拉達(dá)女士的肖像（Lady Known as Smeralda Bandinelli ）》，以及法國(guó)盧浮宮的《穿長(zhǎng)袍、 戴黑帽的男子》畫(huà)作。因此，烏菲齊的這幅畫(huà)作的創(chuàng)作年代被確定在1470年左右似乎非常合理。
波提切利《斯梅拉達(dá)女士的肖像（Lady Known as Smeralda Bandinelli ）》，英國(guó)維多利亞及阿爾伯特（V&A）博物館藏
畫(huà)作中，波提切利的線條充滿活力與力量，這與保存在華盛頓國(guó)家美術(shù)館的安德烈亞· 德?tīng)枴?卡斯坦諾(Andrea del Castagno) 的《一位男子的肖像（Portrait of a Man）》有一定的相似性，這也使得人們過(guò)去將這件作品歸于卡斯坦諾手筆。但是在20 世紀(jì)，大部分評(píng)論家否定了該觀點(diǎn)，認(rèn)為這件作品出自波提切利之手。在1935年和2010年對(duì)該畫(huà)作進(jìn)行的修復(fù)結(jié)果也證實(shí)了作品歸于波提切利。畫(huà)作的修復(fù)工作包括移除了19世紀(jì)上半葉進(jìn)行的大量重繪，這也使這幅作品恢復(fù)了原先的調(diào)性。根據(jù)當(dāng)時(shí)流行的標(biāo)準(zhǔn)，修復(fù)者彌補(bǔ)了繪畫(huà)表面的耗損。
這位年輕男子長(zhǎng)著一張胖乎乎的臉，他被描繪成半身和四分之三側(cè)身姿勢(shì)，這與佛蘭芒的模特是一致的。他仿佛在用他的目光注視著觀眾。他濃密的卷發(fā)上戴著精致的紫色mazzocchio（一種由一個(gè)頂部覆蓋著豐富褶皺織物的軟墊圓圈組成的頭飾），長(zhǎng)長(zhǎng)的織物垂在他的肩上。這種頭飾在1470年代的貴族中很流行。在安德烈·德?tīng)枴ろf羅基奧（Andrea del Verrocchio）約于1478年用模型制作的洛倫佐半身雕塑像中可以看到此類頭飾。另外，“l(fā)ucco”是一種在胸前敞開(kāi)的紅色斗篷，這也符合15 世紀(jì)富裕階層的時(shí)尚，完善了這位身份不明的年輕男子的優(yōu)雅裝束。
波提切利與文藝復(fù)興
地點(diǎn)：東一美術(shù)館（上海市中山東一路1號(hào)）
展期：2023年4月28日—8月27日
鄂公網(wǎng)安備 42010302001612號(hào) 