當(dāng)代詩(shī)歌的困境與危機(jī)

【編者按】

2023年4月14-16日，由拾壹月論壇主辦的“21世紀(jì)中國(guó)新詩(shī)的出路與未來(lái)”主題論壇在河南鄭州舉行。作為論壇的主題部分，詩(shī)人、詩(shī)歌批評(píng)家王東東、一行、張偉棟、馮強(qiáng)、張光昕參與了討論。本文根據(jù)幾位嘉賓的發(fā)言整理而成。

“21世紀(jì)中國(guó)新詩(shī)的出路與未來(lái)”主題論壇活動(dòng)現(xiàn)場(chǎng)，詩(shī)人、山東大學(xué)副研究員王東東擔(dān)任主持（前臺(tái)中間）

王東東：

拾壹月論壇舉辦五六年以來(lái)，一直致力于當(dāng)代詩(shī)歌批評(píng)話語(yǔ)的進(jìn)展甚至是重建。當(dāng)然不僅僅是一個(gè)既有的詩(shī)歌史的重寫與改寫。過(guò)去幾期拾壹月論壇主題我們相繼開展了21世紀(jì)中國(guó)新詩(shī)的話語(yǔ)與秩序、21世紀(jì)中國(guó)新詩(shī)的問(wèn)題和主義、21世紀(jì)中國(guó)新詩(shī)的守成與維新等討論，其實(shí)還有很多話題沒有得到充分展開。例如當(dāng)代詩(shī)歌體制批判、反思九十年代詩(shī)歌、21世紀(jì)中國(guó)新詩(shī)整體批評(píng)以及21世紀(jì)中國(guó)新詩(shī)自我革新的路徑等話題，還有待于我們青年批評(píng)家和詩(shī)人來(lái)展開。

詩(shī)人、云南大學(xué)哲學(xué)系副教授一行

一行：

今天論壇的主題是“21世紀(jì)中國(guó)新詩(shī)的出路與未來(lái)”。作為第一位發(fā)言者，我的任務(wù)是“破題”，也就是拋一塊“磚”來(lái)把這個(gè)題目砸開并引來(lái)更多的“玉”。我發(fā)言的題目是“當(dāng)代詩(shī)的絕境與危難”。我用的不是“困境”而是“絕境”，不是“危機(jī)”而是“危難”，是想傳達(dá)一種更嚴(yán)峻的“無(wú)路可走、無(wú)路可退”的意思。正如張偉棟說(shuō)的，我們今天的詩(shī)歌批評(píng)已經(jīng)遇到了前所未有的危機(jī)，“我們現(xiàn)在無(wú)路可退”。其實(shí)這也是當(dāng)代詩(shī)歌寫作的現(xiàn)狀。在這個(gè)時(shí)刻，正因?yàn)闆]有路，所以才要尋找出路。

“絕境”一詞是對(duì)德里達(dá)著作《絕境》（Aporia）題目的借用，而德里達(dá)的“絕境”又是對(duì)亞里士多德的借用。德里達(dá)將Aporia解釋為一種“無(wú)路或斷路的、不可通行的狀態(tài)”。而這一困局，產(chǎn)生于事情或問(wèn)題內(nèi)在的悖謬、自相矛盾和自我糾纏的否定性，一種無(wú)法決斷、沒有規(guī)則或尺度的困窘，其表達(dá)式是“非x的x”。解構(gòu)性的思想就是與絕境的遭遇，就是在絕境中思考。我用它來(lái)指認(rèn)中國(guó)當(dāng)代詩(shī)的現(xiàn)狀，一方面是作為對(duì)現(xiàn)象的命名，另一方面也想以它來(lái)進(jìn)行對(duì)現(xiàn)象之成因或深層機(jī)制的分析。

先說(shuō)現(xiàn)象層面的描述和命名。我想講兩件事，它們可以視為“當(dāng)代詩(shī)之絕境”的征候。第一件事情，是自上世紀(jì)末“盤峰論爭(zhēng)”之后，二十多年來(lái)中國(guó)詩(shī)歌界再?zèng)]有出現(xiàn)過(guò)較大規(guī)模的、產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響或社會(huì)效應(yīng)的詩(shī)學(xué)爭(zhēng)論。后來(lái)的爭(zhēng)論并非完全不存在，但是它們的規(guī)模、影響力、烈度和激發(fā)性都遠(yuǎn)遠(yuǎn)不能和“盤峰論爭(zhēng)”相比。為什么這二十多年來(lái)沒有足夠像樣、足夠有力的詩(shī)學(xué)爭(zhēng)論？我覺得這是一個(gè)征候，它能夠反映出一些問(wèn)題。

第二件事情，是我在朋友圈里看到的一段話。一位詩(shī)人朋友（趙學(xué)成）說(shuō)：“當(dāng)代詩(shī)歌人口的更迭換代太慢了，二十年之前占據(jù)詩(shī)歌話語(yǔ)中心的一波人，二十年之后你看看各大詩(shī)歌刊物頭條，還是這一波人，除非他們有人死了，那就迅速被遺忘和拋棄。詩(shī)歌新人拼命往上爬，但這些人即使混到作協(xié)主席、副主席，一旦談詩(shī)論道，就難免還是要論資排輩，大都還是要圍著象征資本轉(zhuǎn)，還是要匍匐在大佬們的羽翼之下。”或許這段話有點(diǎn)偏激，但大體上符合當(dāng)今詩(shī)歌界現(xiàn)狀。像孫文波老師那一代詩(shī)人，幾乎都是30歲左右就已經(jīng)確立了在詩(shī)歌界的地位，我們現(xiàn)在的年輕詩(shī)人可能在30歲連詩(shī)歌圈的邊都還沒摸到，根本沒有辦法進(jìn)入到舞臺(tái)中心。這是一個(gè)很嚴(yán)重的問(wèn)題。現(xiàn)在寫得好、寫得獨(dú)特的青年詩(shī)人不少，但他們大多處在被壓抑的、不可見的位置。詩(shī)壇的新陳代謝基本不存在了，仍然是過(guò)去的那批詩(shī)人占據(jù)著我們中國(guó)當(dāng)代新詩(shī)的顯現(xiàn)中心和觀念源頭，外圍可見的多數(shù)人寫詩(shī)還是在沿用以前的寫法、方法論和詩(shī)學(xué)觀念。這種現(xiàn)象可稱之為“過(guò)去時(shí)對(duì)現(xiàn)在時(shí)的壓抑”，它同樣是對(duì)未來(lái)的壓抑和窒息。

上面說(shuō)的兩件事情，都表明當(dāng)代詩(shī)已陷入到某種“絕境”之中。而要破局，就需要清晰地說(shuō)明“為什么會(huì)這樣”。我認(rèn)為，造成當(dāng)代詩(shī)之絕境的最重要的原因，在于我們今天的詩(shī)歌體制。它已經(jīng)形成了一個(gè)牢不可破的、完全固化的結(jié)構(gòu)。我將這一體制稱為“三方媾和的詩(shī)歌體制”：所謂“三方”，指的是以口語(yǔ)詩(shī)為主的“民間江湖派”、“官方作協(xié)系統(tǒng)”以及所謂“專業(yè)的學(xué)院派”，這三大派系是中國(guó)當(dāng)代詩(shī)歌體制的三個(gè)主要陣營(yíng)。三方媾和、利益均沾，大家心照不宣地遵守著共同的默認(rèn)規(guī)則，已經(jīng)完全達(dá)成了某種妥協(xié)和利益平衡，形成一個(gè)很難撬動(dòng)的體制。

現(xiàn)在來(lái)談另一個(gè)問(wèn)題：為什么詩(shī)歌界的“新陳代謝”難以完成？除了“論資排輩”之外，一個(gè)內(nèi)在的原因在于：這二十多年來(lái)，中國(guó)詩(shī)歌界沒有產(chǎn)生多少真正意義上的新的詩(shī)學(xué)理論和詩(shī)歌寫法。我們今天所借用的資源，除了引介的國(guó)外詩(shī)學(xué)理論和詩(shī)歌觀念，主要還是上世紀(jì)九十年代詩(shī)歌的各種各樣的變體，沒有真正的突破。九十年代詩(shī)歌的主要范式，無(wú)論是其中偏學(xué)院的敘事詩(shī)、元詩(shī)，還是偏江湖的口語(yǔ)詩(shī)、偏官方的鄉(xiāng)土抒情詩(shī)，都繼續(xù)支配著今天的寫作。如果沒有詩(shī)學(xué)理論、詩(shī)歌觀念上的更新，我們很難從內(nèi)部去突破這種格局。我們幾位朋友在討論中提出了“僵尸化”這個(gè)說(shuō)法來(lái)指稱這種現(xiàn)象：大家的寫作好像都是被某種非個(gè)體的力量、某種既有的詩(shī)歌范式所操縱，寫詩(shī)的時(shí)候沒有真正的主體性。

每一代人都應(yīng)該有自己的詩(shī)學(xué)，都應(yīng)該有自己的詩(shī)歌姿態(tài)，但今天我們看到的是過(guò)去形成的詩(shī)歌范式的主宰性在場(chǎng)。最典型的癥狀，就是當(dāng)代學(xué)院派青年詩(shī)人的寫作。這種寫作是九十年代詩(shī)歌中“知識(shí)分子寫作”那一路的嫡系傳人，現(xiàn)在已顯現(xiàn)出了某種高度內(nèi)卷化的疲態(tài)。我們或許不應(yīng)苛責(zé)創(chuàng)造出這一詩(shī)歌范式的前輩詩(shī)人，但如果青年一代的寫作仍然被它所籠罩和支配，那只能表明創(chuàng)造力的枯竭。可以借用格林伯格的術(shù)語(yǔ)，將這一現(xiàn)象解釋為“前衛(wèi)藝術(shù)”在耗盡其歷史運(yùn)動(dòng)勢(shì)能之后，逐漸地“亞歷山大主義化”。亞歷山大主義是“一種學(xué)院主義，真正重要的問(wèn)題由于涉及爭(zhēng)議而被棄置不顧，創(chuàng)造性活動(dòng)漸漸萎縮為專門處理屑小形式細(xì)節(jié)的技藝，而所有重大問(wèn)題則由老大師們遺留下來(lái)的先例加以解決”（《前衛(wèi)與庸俗》，沈語(yǔ)冰譯）。學(xué)院詩(shī)人寫出了大量“精致的好詩(shī)”，但這種“好”是乏力的，是吉爾伯特所說(shuō)的“高水平的平庸之作”；學(xué)院詩(shī)人寫得越“專業(yè)”，就越是導(dǎo)致詩(shī)與民眾、與共同體的生活相脫節(jié)，越是導(dǎo)致詩(shī)不能參與塑造當(dāng)代的整體文化精神。這里有一種尺度、規(guī)則的不可決斷性和自我悖謬性：詩(shī)在追求語(yǔ)言技藝和專業(yè)性的同時(shí)，常常背離了它本應(yīng)具有的超出專業(yè)性的精神強(qiáng)度要求和普遍主義指向。這一在專業(yè)性、非專業(yè)性和超專業(yè)性之間的疑難，構(gòu)成了當(dāng)代學(xué)院寫作的絕境。

當(dāng)代學(xué)院詩(shī)歌的危難，還體現(xiàn)為其主流范式中隱含的對(duì)多種詩(shī)歌潛能的壓抑機(jī)制。學(xué)院寫作是建立在一系列二元對(duì)立之上的，這些二元對(duì)立都采取了“捧一踩一”的等級(jí)模式：一是強(qiáng)調(diào)智性，貶低直接抒情；二是強(qiáng)調(diào)“中年寫作”，貶低“青春期寫作”；三是強(qiáng)調(diào)經(jīng)驗(yàn)主義（以敘事與場(chǎng)景描寫為主的寫法），貶低訴諸超驗(yàn)性的詩(shī)歌寫法；四是強(qiáng)調(diào)技巧和專業(yè)性，貶低自發(fā)性和偶然性。當(dāng)代學(xué)院寫作的最終指向是所謂的“高級(jí)感”，它源于九十年代詩(shī)歌的話語(yǔ)秩序?qū)φZ(yǔ)言形式或肌理微妙性的強(qiáng)調(diào)。但是，所有這些二元對(duì)立幾乎都存在問(wèn)題。例如“中年”和“青春”的對(duì)峙——所謂的“中年寫作”實(shí)際上是對(duì)寫作可能性的一種窄化，是一種強(qiáng)調(diào)世故心智與知識(shí)吞吐力的經(jīng)驗(yàn)主義和材料主義，它忽略了青年人身上的血性、熱情、元?dú)夂蛺塾麑?duì)詩(shī)歌的絕對(duì)重要性。它在不同年齡段之間劃分等級(jí)，認(rèn)為中年?duì)顟B(tài)的心智高于青年的心智，對(duì)詩(shī)的超驗(yàn)維度進(jìn)行大幅度地削弱。但是，對(duì)人來(lái)說(shuō)，只要是認(rèn)真誠(chéng)懇地活著，每一個(gè)年齡狀態(tài)都具有自身不可替代的真理性和品格，它們都是詩(shī)所必要的東西，沒有哪一段年齡的心智就天然地高于另一些年齡段。中年與青春、智性與抒情、經(jīng)驗(yàn)與超驗(yàn)、專業(yè)性與自發(fā)性，這些不同的要素都能構(gòu)成有效的詩(shī)歌路徑，不能截然地判分高下。我并不反對(duì)“專業(yè)性”和“高級(jí)感”作為詩(shī)的參考尺度之一，但反對(duì)將它們視為唯一重要的尺度。用尼采的話來(lái)說(shuō)，過(guò)量的“專業(yè)性”會(huì)構(gòu)成對(duì)生命的妨礙，構(gòu)成對(duì)許多有意思的詩(shī)歌道路的壓制和排斥。

這里必須提及的一點(diǎn)是，近二十年來(lái)的中國(guó)詩(shī)歌界也確實(shí)產(chǎn)生了一種不同于九十年代詩(shī)歌、且構(gòu)成與之相抗衡的力量的新的詩(shī)歌方式，這就是“保守主義新詩(shī)”的興起。保守主義詩(shī)學(xué)是最近這二十年試圖走出九十年代詩(shī)歌話語(yǔ)體系的一條道路，它也確實(shí)取得了一定成就，留下了一些重要的代表性詩(shī)人（陳先發(fā)、雷平陽(yáng)、楊鍵等）和詩(shī)歌文本。但是這條道路帶來(lái)的問(wèn)題可能比學(xué)院派詩(shī)歌的問(wèn)題還要大。在我看來(lái)，保守主義新詩(shī)很難成為當(dāng)代詩(shī)的真正出路，它提供的或許只是“出路”的幻影。

當(dāng)代保守主義新詩(shī)的內(nèi)在困境，主要體現(xiàn)為：在很多詩(shī)人那里的“保守主義”只是一種景觀化的美學(xué)風(fēng)格，一種表演性質(zhì)的人設(shè)和風(fēng)格策略，一種語(yǔ)言景觀，而不具備真實(shí)的精神內(nèi)核?？傮w來(lái)看，因而“保守主義”作為一種“不合時(shí)宜的當(dāng)代性”的內(nèi)在精神張力并沒有得到真正發(fā)掘（我尊重那些“不合時(shí)宜”的保守主義者）。我將當(dāng)代的保守主義詩(shī)學(xué)概括為四重轉(zhuǎn)向：一是“山水轉(zhuǎn)向”或“自然轉(zhuǎn)向”；二是“倫理轉(zhuǎn)向”或“地方轉(zhuǎn)向”（寫某個(gè)地方的倫理景觀）；三是“文明轉(zhuǎn)向”或“天下轉(zhuǎn)向”，即強(qiáng)調(diào)回歸中國(guó)文明本位；最后是“情感轉(zhuǎn)向”，由《詩(shī)刊》最近發(fā)起。我認(rèn)為，當(dāng)代多數(shù)保守主義新詩(shī)實(shí)質(zhì)上是一種自欺的寫作，它試圖重建虛假的倫理和虛假的山水，來(lái)屏蔽和逃避對(duì)我們真實(shí)生存狀況的追問(wèn)。我們很多的真實(shí)感知和生存情緒其實(shí)在保守主義詩(shī)歌里直接被排除掉了。

學(xué)院詩(shī)歌和保守主義詩(shī)歌的困境，是當(dāng)代詩(shī)處于危難之中的兩個(gè)非常典型的例證。對(duì)“當(dāng)代詩(shī)陷入絕境”的指認(rèn)，并不是要否定當(dāng)代詩(shī)已取得的成就，而是提示目前的詩(shī)歌體制和主流詩(shī)學(xué)范式所包含的難以自我克服的問(wèn)題。但正是在絕境之中，我們才要尋找出路——用海德格爾喜歡引的荷爾德林詩(shī)句來(lái)說(shuō)，“哪里有危難，哪里也有拯救”。我們今天需要用新的詩(shī)學(xué)范式、用“未來(lái)詩(shī)學(xué)”來(lái)打開新的詩(shī)歌空間。

王東東：

一行兄提到了當(dāng)代詩(shī)歌體制中民間、官方與學(xué)院的三位一體，看似是分裂的，但又很繁忙和諧，其樂(lè)融融，這其實(shí)也是九十年代詩(shī)歌格局與體制化的延續(xù)，可以表明，“盤峰論戰(zhàn)”更多是一場(chǎng)詩(shī)歌話語(yǔ)權(quán)的爭(zhēng)奪。一行的分析讓我們看清，盤峰論戰(zhàn)其實(shí)應(yīng)該是九十年代詩(shī)歌的終結(jié)或下場(chǎng)，而九十年代詩(shī)歌自身的邏輯卻必須要在其出場(chǎng)中才能夠認(rèn)清，其歷史命運(yùn)其實(shí)產(chǎn)生于上世紀(jì)八九十年代的社會(huì)轉(zhuǎn)向和文化轉(zhuǎn)向，這一點(diǎn)“九十年代詩(shī)人”歐陽(yáng)江河等講得很清楚。

詩(shī)人、海南師范大學(xué)文學(xué)院教授張偉棟

張偉棟：

聽一行的發(fā)言我很有感觸，他的很多觀念我都非常認(rèn)同。實(shí)際上，他并非只談?wù)摿藗€(gè)人的見解，很多說(shuō)法我估計(jì)大家都感同身受，只不過(guò)表述方式或理解角度上會(huì)有一些差異。我覺得當(dāng)代詩(shī)的困境和危機(jī)的確需要從九十年代開始談起，一行用了很多相關(guān)描述來(lái)說(shuō)明，我們今天的詩(shī)歌研究很大程度上還在延續(xù)九十年代的慣性。在之前的文章中，我運(yùn)用了“漫長(zhǎng)的九十年代”這樣的說(shuō)法，因?yàn)槲艺J(rèn)為新世紀(jì)詩(shī)歌，尤其是頭十年的詩(shī)歌，應(yīng)該屬于九十年代第二期，而我們關(guān)于九十年代的文學(xué)史的書寫只停留在第一期而已，但無(wú)論是從詩(shī)學(xué)上，還是對(duì)語(yǔ)言、對(duì)歷史、對(duì)自我的態(tài)度上，第二期和九十年代相比并沒有特別大的差異。所以，我特別認(rèn)同一行的說(shuō)法，即九十年代不應(yīng)該成為我們?nèi)シ磳?duì)或者否定的對(duì)象，而是應(yīng)該認(rèn)真反思它，認(rèn)真思考當(dāng)時(shí)的詩(shī)歌與詩(shī)人范型對(duì)我們今天意味著什么。

我認(rèn)為九十年代的詩(shī)歌范型，對(duì)我們今天的詩(shī)歌困境負(fù)有某種責(zé)任。一行剛才談到的一處很重要，即九十年代以來(lái)，當(dāng)代詩(shī)開始形成它的詩(shī)歌體制，建立了它自身的游戲規(guī)則，這套游戲規(guī)則不是按照詩(shī)歌本身來(lái)制定的，而應(yīng)該這樣理解：詩(shī)歌體制就是一種權(quán)力機(jī)制。所以一行說(shuō)得很對(duì)，它是幾方媾和、相互妥協(xié)的結(jié)果，大家在體制里都找到自己的安身之所，大家都可以在其中論資排輩，年輕人也可以進(jìn)入這個(gè)體制，但必須要知道自己的位置，是屬于誰(shuí)的系統(tǒng)、從屬于誰(shuí)、要按哪種方式寫作、要認(rèn)同誰(shuí)……進(jìn)入體制前要做好這樣的準(zhǔn)備。所以，建立詩(shī)歌體制的標(biāo)準(zhǔn)并不是詩(shī)歌的標(biāo)準(zhǔn)，其標(biāo)準(zhǔn)是為了維持體制的堅(jiān)固性，并且在某種意義上，它看起來(lái)是以詩(shī)的美學(xué)自律或本體論的角度出發(fā)，去否定、壓抑創(chuàng)造性的標(biāo)準(zhǔn)的。但這根本不是詩(shī)歌本身的自律，而是權(quán)力機(jī)制的再次延伸而已。

所以，這個(gè)詩(shī)歌體制最大的問(wèn)題在哪呢？（一行用了“僵尸”一詞）它是一個(gè)僵化的、內(nèi)部循環(huán)的邏輯。只有詩(shī)歌圈內(nèi)部的人知道這里在干什么，而其他人文社科的人根本不了解，它不與大的文明價(jià)值的生產(chǎn)系統(tǒng)進(jìn)行溝通，而只在內(nèi)部中循環(huán)。詩(shī)歌體制不是按照詩(shī)歌標(biāo)準(zhǔn)來(lái)建立意味著什么呢？其實(shí)，今天我們讀當(dāng)代詩(shī)無(wú)法滿足，正是因?yàn)槲覀冊(cè)诋?dāng)代詩(shī)中看不見那些與我們生命最深層相連的東西。在這里，我不是要直接指認(rèn)某種詩(shī)歌類型，而是想說(shuō)詩(shī)的朝向變了，今天的詩(shī)不再朝向一種真理的、與生命生成的有關(guān)的東西，而是朝向一種文本化的東西，好像完成一種文本化的作品就可以了?，F(xiàn)階段的文本化的寫作在某種意義上可能是僵化的寫作，比如“我寫的比較牛，因?yàn)槟銈儚膩?lái)沒寫過(guò)”、“這是用計(jì)算機(jī)符碼寫的”或者“我寫了壁虎而這是我曾經(jīng)不敢寫的”等等，這種寫作只對(duì)他個(gè)人有意義，對(duì)我們整體來(lái)說(shuō)我覺得毫無(wú)意義。詩(shī)歌體制要求的就是這種文本差異的文本化的寫作，它在某種意義上會(huì)抑制生命，因?yàn)樗惶峁┥枰哪切┠芰?，也不能迎接歷史的勢(shì)能，這也是一行所說(shuō)的，這樣的詩(shī)歌體制會(huì)抑制爭(zhēng)論，這也是它無(wú)法承接歷史勢(shì)能的原因。

所以，當(dāng)下詩(shī)歌體制暴露了一個(gè)問(wèn)題：詩(shī)歌的真理性開始減弱并逐漸喪失了。因?yàn)樵?shī)不是憑借詩(shī)自身的力量在維持，而是依靠慣性，比如，新生一代是按照某種認(rèn)同標(biāo)準(zhǔn)進(jìn)行寫作，并尋求該標(biāo)準(zhǔn)的制作者的認(rèn)同，以獲得詩(shī)歌圈內(nèi)的成功，詩(shī)歌體系正是這樣維持下去的。因此詩(shī)的真理性也越來(lái)越弱，而且慣性和體制反對(duì)革新，反對(duì)那些和自己完全不一樣的詩(shī)，以至于非專業(yè)的人寫了一些大家覺得還可以的詩(shī)，但大家仍覺得與專業(yè)還有點(diǎn)距離，僅此而已。這就是體制的傲慢，這就是一個(gè)體制的權(quán)力機(jī)制在執(zhí)行它的游戲規(guī)則。詩(shī)歌體制是如何依靠慣性的呢？在這里，今天的當(dāng)代詩(shī)最重要的是將詩(shī)作為一種方法論，即一套制造文本的方法，而這種方法論和認(rèn)知是分離的，它不提供認(rèn)知，只提供詩(shī)的制作。就如一行所說(shuō)，我們太知道山水詩(shī)該如何去寫，知道地理詩(shī)、旅游詩(shī)可以承接什么樣的命題……這正是文本化變成方法化的一種體現(xiàn)。方法論會(huì)固化自己的經(jīng)驗(yàn)，因?yàn)樗粍?chuàng)造新的經(jīng)驗(yàn)，會(huì)限定人的現(xiàn)實(shí)感，讓人無(wú)法看到當(dāng)前正在發(fā)生但沒有給出的那些東西，而只能困在已經(jīng)給出的東西中去完成寫作，因?yàn)樗姆椒ㄕ撌桥c認(rèn)知真理脫節(jié)的方法論。

這個(gè)意義上，詩(shī)服從的不是現(xiàn)實(shí)，也不是歷史，而是服從的書寫?！皩憽蔽挥诘谝晃?，成為一個(gè)詩(shī)人努力的全部，而依靠書寫原則維持的詩(shī)，是非常個(gè)人化、私密化和主觀化的詩(shī)，它沒有能力與更大的東西建立聯(lián)系，也無(wú)法與現(xiàn)實(shí)發(fā)生的事產(chǎn)生關(guān)聯(lián)。此處也是回應(yīng)一行的說(shuō)法，因?yàn)樗o我們提供了重要的視角，剛才他談到，這些反思并非從現(xiàn)在才開始的，當(dāng)代詩(shī)歌于新世紀(jì)初已經(jīng)開始了轉(zhuǎn)向，它試圖掙脫九十年代的詩(shī)歌邏輯。轉(zhuǎn)向問(wèn)題中很重要的一處就在于，如何從單純個(gè)體的詩(shī)歌轉(zhuǎn)向歷史的詩(shī)歌，我把這種轉(zhuǎn)向稱為“歷史詩(shī)學(xué)的轉(zhuǎn)向”。這個(gè)話題很早之前就已經(jīng)在討論，我覺得2011年在北大開的“重建詩(shī)歌的出發(fā)點(diǎn)”研討會(huì)，以及姜濤發(fā)表的《巴枯寧的手》，已經(jīng)預(yù)示到了當(dāng)代詩(shī)的內(nèi)部自覺，已經(jīng)試圖讓目光超越九十年代的邏輯，并朝向當(dāng)下正在發(fā)生的歷史的東西。另一個(gè)非常重要的轉(zhuǎn)折點(diǎn)是敬文東的《從唯一之詞到任意之詞》，這是當(dāng)代真正開始朝向內(nèi)部的批評(píng)，他的思路和一行相像，指認(rèn)那些僵化的、阻礙的、陳舊的、還自以為是地以為占領(lǐng)了詩(shī)學(xué)高地的詩(shī)學(xué)主張。如果說(shuō)姜濤的《巴枯寧的手》是一個(gè)朝向歷史的思考，那么2018年敬文東的這一篇是真正的當(dāng)代詩(shī)的批評(píng)的開始，即當(dāng)代詩(shī)中歷史詩(shī)學(xué)的批評(píng)轉(zhuǎn)向的開始。所以，朝向未來(lái)詩(shī)學(xué)的這種轉(zhuǎn)向從很早就開始了，只不過(guò)在體制掩蓋之下，沒有真正作為一種詩(shī)學(xué)的標(biāo)準(zhǔn)被啟用。

這是我講的第一個(gè)層面，現(xiàn)在講第二個(gè)層面，也是我對(duì)當(dāng)代詩(shī)的另外一個(gè)判斷。不僅九十年代，包括今天，我一直強(qiáng)調(diào)我不對(duì)個(gè)人做點(diǎn)名批評(píng)，因?yàn)槲矣X得當(dāng)代詩(shī)的困境不是一個(gè)個(gè)體的所為造成的困境，而是整個(gè)歷史的困境，是今天我們所出生的時(shí)代給我們施加的難題。這個(gè)歷史的困境難題，或者說(shuō)九十年代的當(dāng)代詩(shī)的困境，它從一開始就蘊(yùn)含在自身的邏輯當(dāng)中，只不過(guò)是在其與八十年代承接時(shí)，即我們把它作為一種新型的詩(shī)學(xué)范式進(jìn)行接受時(shí)，我們沒有認(rèn)識(shí)到這些困境，而到今天來(lái)看這個(gè)困境就很明顯了。

詩(shī)學(xué)的困境就是當(dāng)代詩(shī)自身歷史的困境，我是用兩個(gè)概念對(duì)此進(jìn)行表述，這個(gè)兩個(gè)概念詞就是我在《當(dāng)代詩(shī)的“危機(jī)論”》中提出來(lái)兩個(gè)說(shuō)法，在此我把它們解釋一下。首先，我把當(dāng)代詩(shī)的最大的歷史困境稱為“現(xiàn)代主義的貧困”?，F(xiàn)代主義的貧困是從朦朧詩(shī)萌發(fā)的，它與1949年開始的政治抒情詩(shī)之間的分裂，造成了當(dāng)代詩(shī)的內(nèi)部性轉(zhuǎn)向，即朦朧詩(shī)的系統(tǒng)其實(shí)是從政治抒情詩(shī)的系統(tǒng)分裂出來(lái)的，這使當(dāng)代詩(shī)日益陷入了現(xiàn)代主義的書寫邏輯，而這就是現(xiàn)代主義的貧困。貧困意味著它本身不能滿足我們?nèi)康木衽c生命所需要的東西，只不過(guò)在我們對(duì)抗一個(gè)更強(qiáng)大的（系統(tǒng)）時(shí)，它具有很大意義，但是當(dāng)我們發(fā)現(xiàn)歷史翻開了新的一頁(yè)，我們所要面對(duì)的不再是當(dāng)年政治抒情詩(shī)的系統(tǒng)時(shí)，這個(gè)困境就顯現(xiàn)了，也就是，朦朧詩(shī)以來(lái)的書寫模式無(wú)法應(yīng)對(duì)我們當(dāng)下的歷史困境與現(xiàn)實(shí)了。

我認(rèn)為“現(xiàn)代主義的貧困”包含四個(gè)層面。第一個(gè)層面：歷史的消解?？傮w性的歷史消解了，普遍的歷史不再可能。無(wú)論對(duì)于個(gè)人還是對(duì)于社會(huì)，像1949年或者像當(dāng)年新文化運(yùn)動(dòng)那樣的普遍歷史已經(jīng)消解了。歷史消解帶來(lái)的巨大困境導(dǎo)致了虛無(wú)主義的與個(gè)人主義的盛行，對(duì)此，每個(gè)人都能感同身受，人無(wú)法再建立一個(gè)宏大的、能夠去為生命指明方向的價(jià)值觀，而只能活在碎片化的、個(gè)體化的歷史當(dāng)中，人們只知道個(gè)人的經(jīng)驗(yàn)史，而不知道更大的歷史是什么。它帶來(lái)的困境不僅是對(duì)于我們，對(duì)整個(gè)人文學(xué)科來(lái)說(shuō)也都是致命的。今天整個(gè)人文學(xué)科也在某種衰敗當(dāng)中，整個(gè)學(xué)科越來(lái)越技術(shù)化，越來(lái)越分層化，而且越來(lái)越無(wú)聊，越來(lái)越無(wú)關(guān)痛癢。所以，當(dāng)代詩(shī)的困境是一種歷史的困境，它和整個(gè)人文社會(huì)科學(xué)同樣面臨著普遍歷史消解的危機(jī)。這種消解使人失去庇護(hù)之所，但人不能活在真空的狀態(tài)里，不能活在一個(gè)真正無(wú)意義無(wú)價(jià)值的狀態(tài)里，正是在這個(gè)意義上，普遍的詩(shī)對(duì)于整個(gè)現(xiàn)代主義詩(shī)歌來(lái)說(shuō)是一個(gè)重要的前提。

第二個(gè)層面：個(gè)人寫作的盛行。詩(shī)的寫作開始強(qiáng)調(diào)個(gè)人體驗(yàn)的真理，這種真理以個(gè)人私密化的、主觀化的、內(nèi)在化的、審美化的東西作為文學(xué)的原則。這不就是當(dāng)年我們歡迎的東西嗎？只不過(guò)再?zèng)]有一個(gè)大他者來(lái)監(jiān)視我們了，現(xiàn)在我們就只需要保留個(gè)體獨(dú)立性的完整就夠了……但實(shí)際上不是這樣的，我們?cè)絹?lái)越發(fā)現(xiàn)九十年代所提倡的個(gè)人寫作，其遭遇的困境非常嚴(yán)重，因?yàn)檫@種個(gè)體是無(wú)法歸類的，它是與總體性脫節(jié)的個(gè)體，無(wú)法準(zhǔn)確地判斷并把握它所處身的時(shí)代與歷史，它唯一所擁有的、被強(qiáng)調(diào)的是它的獨(dú)一性。我們往往忽略一個(gè)事實(shí)，即沒有將個(gè)體問(wèn)題與九十年代以來(lái)歷史的加速相結(jié)合。歷史的加速是技術(shù)的加速造成的，這種加速會(huì)產(chǎn)生無(wú)靈魂的軀體，因?yàn)樗炝耍覀冞@種肉身的靈魂根本跟不上技術(shù)的更新?lián)Q代，由此產(chǎn)生無(wú)靈魂的軀體被那些所謂的陳規(guī)所輕易捕獲。這是一種速度的暴力，在暴力中產(chǎn)生的無(wú)靈魂的軀體，正在重新定位我們今天的感知、行為，以及我們的審美原則。當(dāng)脫離了總體的個(gè)體，自身都找不到自己生存意義的個(gè)體，自身無(wú)法建立與更大的歷史相關(guān)聯(lián)的個(gè)體，遭遇了這樣的加速時(shí)，就被一種我稱之為“技術(shù)無(wú)意識(shí)”的東西控制了。我們被技術(shù)操縱，但是我們竟然以為是我們?cè)诓倏v電腦、操縱手機(jī)，而實(shí)際上電腦、手機(jī)已經(jīng)和我們身體形成了回路，就像許煜“遞歸”的邏輯所說(shuō)的那樣。那些我們不能與之?dāng)財(cái)嗟臇|西，已經(jīng)開始影響我們的感官認(rèn)知，開始影響我們的文學(xué)審美，但我們卻渾然不覺，這就是技術(shù)無(wú)意識(shí)。可以說(shuō)我們對(duì)個(gè)人寫作的理解還不夠，沒有總體歷史的個(gè)人寫作特別容易產(chǎn)生倦怠感，一種被剝奪感，甚至產(chǎn)生一種恐怖感。所以，在現(xiàn)代主義的貧困里，我覺得必須經(jīng)過(guò)反思，才能重提個(gè)人寫作的東西。其中很重要的是，當(dāng)代詩(shī)是通過(guò)主體詩(shī)學(xué)這一因素奠定了個(gè)人寫作：主體是從詩(shī)人出發(fā)的，詩(shī)人變成了最高的主宰，他竟然高于詩(shī)歌，高于我們所謂的那些標(biāo)準(zhǔn)……我認(rèn)為這些都是需要重新反思的。

“21世紀(jì)中國(guó)新詩(shī)的出路與未來(lái)”主題論壇活動(dòng)現(xiàn)場(chǎng)

接下來(lái)，我講一下現(xiàn)代主義貧困的第三個(gè)層面：語(yǔ)言的本體論意識(shí)。這也是我不斷批評(píng)的那種文本化的東西。語(yǔ)言的本體論意識(shí)不是真正認(rèn)同語(yǔ)言為本體，而是強(qiáng)調(diào)寫作的文本有效性。文本有效性是確立九十年代詩(shī)歌的非常重要的標(biāo)準(zhǔn)，當(dāng)時(shí)由程光煒老師提出，它強(qiáng)調(diào)文本的語(yǔ)言性，追求語(yǔ)言本身的新穎性，追求詩(shī)歌的獵奇性。以文本作為核心，這使詩(shī)不是朝向生命打開，不是朝向長(zhǎng)遠(yuǎn)的歷史打開，而是朝向一種文本的制作、文本的生成打開，那么這種文本的生成意味著什么？難道意味著我們今天真的是在從事某種經(jīng)典化的寫作嗎？那些說(shuō)法：“我們跟誰(shuí)誰(shuí)已經(jīng)可以比肩了”，或者我們老重復(fù)顧彬的說(shuō)法，認(rèn)為我們已經(jīng)有那種世界級(jí)的詩(shī)人了。難道真的這樣嗎？我不是說(shuō)不是，而是這種表述體現(xiàn)了當(dāng)代人根本沒法真正判斷自身的歷史，我們只是在自欺欺人，我們無(wú)法對(duì)我們置身其中的歷史進(jìn)行真正客觀地判斷，這種靠幻覺的支撐來(lái)強(qiáng)調(diào)的文本性是非常成問(wèn)題的。

歷史的困境就是當(dāng)代詩(shī)困境的前提，它和我們所習(xí)得的現(xiàn)代主義的美學(xué)書寫的文本原則是有關(guān)的，而這是九十年代困境的核心，我們跳不出文本主義，跳不出現(xiàn)代主義的書寫機(jī)制，我們?cè)谶@個(gè)機(jī)制里無(wú)法回到真正的歷史與當(dāng)下，我們的歷史與當(dāng)下只是變成一個(gè)口號(hào)而已，所以在這種現(xiàn)代主義的貧困里面就產(chǎn)生了一個(gè)很值得我們今天去重視的現(xiàn)象，我把它叫做“歷史分裂癥”。我們是分裂的，我們?cè)趪?yán)格用一種東西去反抗另一種東西，但其實(shí)二者是一個(gè)更高東西的兩面。比如說(shuō)我們用一種地方的反對(duì)世界的，或者用一種個(gè)人的反對(duì)一種總體的、用一種審美的反對(duì)政治的，而用一種所謂的民族主義的，就是一行所說(shuō)的保守主義的東西，去反對(duì)所謂的那種世界主義的東西。這些反對(duì)是真的成立嗎？在某種意義上我覺得它們是虛假的，因?yàn)闅v史分裂最典型的體現(xiàn)就是左派與右派的對(duì)立，但左、右派本身都有非常大的問(wèn)題，即使他們自以為是完全正確的。歷史分裂癥其實(shí)它已經(jīng)投射到當(dāng)代詩(shī)的困境中，我認(rèn)為這是當(dāng)代詩(shī)第二個(gè)非常重要的困境，我們的歷史被局部化了、被經(jīng)驗(yàn)化了，它使我們只強(qiáng)調(diào)自身的經(jīng)歷。表現(xiàn)得最為典型的就是九十年代，雖然2010年開始我們也有歷史轉(zhuǎn)向和批評(píng)責(zé)任度的趨勢(shì)，但我們還在掙脫這種強(qiáng)大的邏輯，只有我們?cè)谶@種邏輯中對(duì)當(dāng)代詩(shī)的困境與危機(jī)進(jìn)行反思時(shí)，我們才真正朝向一種未來(lái)的詩(shī)學(xué)。我也對(duì)未來(lái)詩(shī)學(xué)有一些想法，但時(shí)間關(guān)系我先講到這。

王東東：

偉棟談到了很多問(wèn)題，我覺得新詩(shī)的貧困其實(shí)也是歷史的貧困，和一套歷史主義的邏輯有關(guān)?，F(xiàn)在來(lái)看歐陽(yáng)江河那篇名文（《1989年后國(guó)內(nèi)詩(shī)歌寫作：本土氣質(zhì)、中年特征與知識(shí)分子身份》）的邏輯應(yīng)該翻轉(zhuǎn)過(guò)來(lái)，它更多是一種文學(xué)史權(quán)力意志的自我主張。中國(guó)經(jīng)歷過(guò)一場(chǎng)巨大的轉(zhuǎn)型，在某種程度上造成了我們從1980年代所想象的“全面的人”的一種退縮，因此1990年代詩(shī)歌在自我辯護(hù)的時(shí)候其實(shí)是有自己的一套邏輯。1990年代我們與世界市場(chǎng)同步，各行各業(yè)包括腦力工作都進(jìn)入到了歷史的繁榮狀態(tài)，但同時(shí)也是在“歷史的終結(jié)”之后所帶來(lái)的新一輪自由主義的繁榮，主要是市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的繁榮。中國(guó)詩(shī)人也得以進(jìn)入國(guó)際交往的圈子，幻想分一杯羹，知識(shí)分子派和民間派成了兩個(gè)可供選擇的AB套餐，陷入了偉棟所說(shuō)的歷史分裂癥，其潛意識(shí)是：既要強(qiáng)調(diào)我是民族的詩(shī)人，又要強(qiáng)調(diào)我是世界的詩(shī)人，至少在國(guó)際詩(shī)歌圈我可以代表中國(guó)詩(shī)人。那么，兩派詩(shī)人在新世紀(jì)握手言和，是否表明了幻想的虛妄？新世紀(jì)之后，保守主義詩(shī)人進(jìn)一步將九十年代詩(shī)歌的邏輯揭示出來(lái)。新詩(shī)出現(xiàn)的問(wèn)題，可能是由于歷史的加速而出現(xiàn)。其實(shí)歷史的減速和停滯，緣于歷史的挫折和創(chuàng)傷，正是歷史本身的貧困。而九十年代詩(shī)歌在某種意義上，正好處在歷史主義的虛假繁榮的邏輯當(dāng)中。現(xiàn)在歷史突然加速了，或者說(shuō)真正開始加速，在全球范圍內(nèi)出現(xiàn)了經(jīng)濟(jì)、金融、政治甚至軍事沖突的全面危機(jī)。那么在這個(gè)意義上，九十年代詩(shī)歌很可能也隨著九十年代以來(lái)自由主義的經(jīng)濟(jì)泡沫一起破產(chǎn)了。

我認(rèn)為如果談?wù)搨€(gè)體的話，仍然是在談?wù)摎v史困境的體現(xiàn)。我和偉棟的看法有點(diǎn)不同，我覺得，像敬文東教授談西川，同時(shí)也是在談?wù)撐覀?990年代以來(lái)的歷史的貧困和歷史的問(wèn)題，所以我非常理解將個(gè)體的批評(píng)與總體性的批評(píng)結(jié)合起來(lái)的方式。

青島大學(xué)副教授馮強(qiáng)

馮強(qiáng)：

一行和偉棟是我的兩位兄長(zhǎng)，在他們身上，我能深刻感受到一種文化范式的轉(zhuǎn)變，感受到文學(xué)革命切切實(shí)實(shí)在他們身上發(fā)生了。他們打掉了我的很多先驗(yàn)，包括剛才偉棟兄講到的，當(dāng)今個(gè)人寫作的盛行，我們要突破個(gè)人寫作，他還告訴我要“打掉主體”。個(gè)人寫作和主體，這些東西對(duì)我來(lái)說(shuō)已經(jīng)構(gòu)成一種先驗(yàn)，是不言自明的。但是現(xiàn)在他們突然告訴我，這些東西其實(shí)都可以質(zhì)疑的，可以重新探討，包括東東剛才提到“‘九十年代詩(shī)歌’破產(chǎn)論”，我其實(shí)是震驚的。還好這段時(shí)間我跟他們已經(jīng)有了一些交流，這個(gè)場(chǎng)合聽到這些，已經(jīng)減緩了震驚的程度。

今天我想簡(jiǎn)單談三點(diǎn)，首先是一行兄剛才提及的文化保守主義，我會(huì)稍微以歐陽(yáng)江河為例來(lái)展開一下。再一個(gè)就是保守主義四個(gè)轉(zhuǎn)向中的情感轉(zhuǎn)向問(wèn)題。最后，我要想象一種新的主體，雖然現(xiàn)代主義邏輯中的“主體”需要被打掉，但是個(gè)人的內(nèi)在性在何種意義上還可以被保留下來(lái)，我覺得仍然是一個(gè)需要嚴(yán)肅思考的問(wèn)題。

首先，我要以歐陽(yáng)江河為例談一下文化保守主義。我在2017年的時(shí)候發(fā)表了一篇文章，叫“沒有身體的饑餓”（發(fā)表時(shí)題為《新詩(shī)現(xiàn)代性的技藝和崇高問(wèn)題》，《長(zhǎng)江文藝評(píng)論》2017年2期），其實(shí)是針對(duì)歐陽(yáng)江河那幾年出版的一本詩(shī)集《如此博學(xué)的饑餓》，這個(gè)書名一看就知道是強(qiáng)調(diào)智性的，情感的、身體的維度被壓縮。閱讀這本詩(shī)集你會(huì)發(fā)現(xiàn)他的《泰姬陵之淚》《鳳凰》的確在運(yùn)用一種“不可公度的反詞立場(chǎng)”來(lái)寫作，反詞是反對(duì)“圣詞”的，“圣詞”可以讓一個(gè)“尋常詞語(yǔ)”在升華中自動(dòng)獲得意義，在大的歷史處境下，這個(gè)詞語(yǔ)會(huì)變成虛假的詞，“反詞”就是反對(duì)這個(gè)的。就像偉棟兄講到的，這只是一個(gè)方法，無(wú)法提供認(rèn)知。這就造成了一個(gè)“歷史分裂癥”。為什么這么講？他在一開始，是“站在虛構(gòu)一邊”，把詞視為物的根源。這也是一種語(yǔ)言本體意識(shí)。這種本體意識(shí)讓他在八九十年代獲得一個(gè)對(duì)抗的姿態(tài)，有去崇高、反對(duì)崇高的東西。到新世紀(jì)，他最著名的一個(gè)口號(hào)是“大國(guó)寫作”，完全走到之前的反面。我在文章里稱為“偽崇高”“虛假崇高”。從反對(duì)崇高到虛假崇高，的確構(gòu)成了一個(gè)“歷史分裂癥”的典型案例。當(dāng)然語(yǔ)言本體意識(shí)是九十年代詩(shī)歌的一個(gè)貢獻(xiàn)，歐陽(yáng)江河本人在這個(gè)問(wèn)題上就很有推進(jìn)，但這一意識(shí)的某些弊端也在他那里凸顯了出來(lái)。同是對(duì)語(yǔ)言本體意識(shí)的強(qiáng)調(diào)，張棗有一個(gè)和歐陽(yáng)江河不一樣的地方，就是以漢語(yǔ)性（張棗稱之為“物就是詞”）來(lái)對(duì)抗“詞就是物”的現(xiàn)代性。在歐陽(yáng)江河這里，這種悖論、矛盾和對(duì)抗消失了。歐陽(yáng)江河的《鳳凰》里，“飛”是一個(gè)反詞，《泰姬陵之淚》的“淚”也是一個(gè)反詞，《看敬亭山的21種方式》中的“看”也是一個(gè)反詞，它們可以無(wú)限地替換下去，只有一套方法，一套可以無(wú)限自我繁殖的方法。還有一個(gè)就是他對(duì)身體和物的厭棄。這其實(shí)也是一種對(duì)現(xiàn)代主義和內(nèi)在性的強(qiáng)調(diào)，過(guò)于偏向主觀主義，構(gòu)成一種很難理解、很難公度的詩(shī)歌寫作。而且他的詩(shī)里有很多“天”的角度，“天書”、“天聽”和“天問(wèn)”之類，比如他說(shuō)“丈量東方革命，必須跳出時(shí)間”，其實(shí)是關(guān)閉了普通人的身體感知，用更大的、超出了普通人感知的時(shí)間尺度去寫作。如果說(shuō)早期的《紙手銬》是從受迫害者、從溫斯頓的角度充分論證，《鳳凰》卻真的將“望遠(yuǎn)鏡”顛倒過(guò)來(lái)，使用了老大哥的目光和語(yǔ)言，在那里，詩(shī)人的目光無(wú)處不在又找不到詩(shī)人的具體位置。這是一個(gè)文化保守主義的位置。文化保守主義在歷史上也是很常見的，它是以文化的名義抵制文明，文化與文明的區(qū)分最早就是德國(guó)人發(fā)明出來(lái)的，把德國(guó)的文化想象得高于英法的物質(zhì)文明，后來(lái)的俄羅斯也有這樣一種愛恨交織的情感在里面，它們都覺得自己代表更高的文化。它往往會(huì)導(dǎo)向戰(zhàn)爭(zhēng)，比如20世紀(jì)和21世紀(jì)的一些戰(zhàn)爭(zhēng)。文化保守主義試圖以文化取代政治，但往往是一種知識(shí)人想象出來(lái)的自我幻覺。

第二個(gè)問(wèn)題是情感轉(zhuǎn)向。從一行兄那里看到秦立彥的一篇文章《作為情感紐帶的詩(shī)——一種反思》。她批評(píng)20世紀(jì)以來(lái)的詩(shī)歌主流有一種“現(xiàn)代病”，認(rèn)為人趨于原子化，人的情感愈加貧瘠。她認(rèn)為現(xiàn)代病從西方開始，中國(guó)的城市化與工業(yè)化也帶來(lái)了類似的癥狀。她認(rèn)為中國(guó)有能力不重復(fù)西方的老路，因?yàn)橹袊?guó)文化悠久，強(qiáng)調(diào)人與自然、與他人的情感聯(lián)系。宇文所安有篇文章《把過(guò)去國(guó)有化：全球主義、國(guó)家和傳統(tǒng)文化的命運(yùn)》，認(rèn)為過(guò)去的文化傳統(tǒng)也會(huì)被視為一種國(guó)有化的資產(chǎn)，納入到管控范圍里。把不同種族的情感也對(duì)立起來(lái)，這其實(shí)也是一種文化保守主義。我們現(xiàn)在討論情感，往往只是在一種感動(dòng)、情懷的意義上去談，其實(shí)價(jià)值不大，對(duì)我們的傳統(tǒng)來(lái)說(shuō)，只能算是常識(shí)，詩(shī)言志，詩(shī)緣情。其實(shí)現(xiàn)在很多資源我們可以借鑒，包括情動(dòng)（affect）理論。我本人覺得“情”這個(gè)字在我們的漢語(yǔ)傳統(tǒng)里至少可以有三重解釋——“情感”（emotion、feeling）、“情境”（situation）和“事情”（event）。情境則帶有客觀性，它不可以僅僅被壓縮為一個(gè)主觀的情懷，事情就是事件，也可以放到事件理論里，作為一個(gè)行動(dòng)去討論。討論“情”，就應(yīng)該同時(shí)討論這三個(gè)面向。比如在杜威那里，情感就帶有這種三重性，它是可以粘合審美、倫理和政治的。秦立彥這篇文章里的情感，是被壓縮過(guò)的，是抽去了情境性和事件性的孤零零的情感，可以幫助我們生成一種帶有優(yōu)越性的文化幻覺。

我想在偉棟兄提出的“歷史詩(shī)學(xué)”之后，去想象一個(gè)新的主體可能性。偉棟兄的“歷史詩(shī)學(xué)”是一個(gè)很宏大的構(gòu)想，其中真正的主體不是個(gè)人，而是歷史，個(gè)人只是“歷史中間物”。他最近在與崖麗娟的訪談里談到過(guò)這一點(diǎn)。他這個(gè)提法當(dāng)然是對(duì)抗九十年代詩(shī)歌的個(gè)體寫作和現(xiàn)代主義詩(shī)歌邏輯的。我覺得這個(gè)提法是顛覆性的。它讓我想起耿占春老師把語(yǔ)言、身體和社會(huì)放在一起來(lái)討論，占春老師認(rèn)為，語(yǔ)言、身體和社會(huì)之間有一種能量的流轉(zhuǎn)和循環(huán)。也就是說(shuō)，主體其實(shí)可以進(jìn)行元素化的分解和降解，通過(guò)語(yǔ)言，主體可以同時(shí)具有個(gè)體性和社會(huì)性，這就可以幫助主體從現(xiàn)代主義的主觀主義邏輯中解脫出來(lái)，從現(xiàn)代主義審美自律的內(nèi)在性之中解脫出來(lái)?！罢Z(yǔ)言”把個(gè)體關(guān)聯(lián)到社會(huì)和歷史。就像光昕兄在別處的一個(gè)說(shuō)法，語(yǔ)言本身可以成為我們的“他者”。語(yǔ)言和我們可以互為主體。它不再是一種占有性的實(shí)體，而是彌散性的，彌散為言語(yǔ)行為，一種“弱主體”。這是在一種“歷史詩(shī)學(xué)”出現(xiàn)時(shí)，我所想象的一種可能出現(xiàn)的新的主體形態(tài)。

《首都師范大學(xué)副教授張光昕》

張光昕：

前面一行兄、偉棟兄和馮強(qiáng)兄的發(fā)言，基本上把當(dāng)代詩(shī)所面臨的一些困局和難題談得非常充分了。一行兄提出了當(dāng)代詩(shī)的絕境論，并提供了一份中肯的診斷報(bào)告，讓我們產(chǎn)生強(qiáng)烈的共鳴。偉棟兄更系統(tǒng)地剖析了充滿危機(jī)的當(dāng)代詩(shī)寫作現(xiàn)狀，長(zhǎng)期以來(lái)當(dāng)代詩(shī)人都有意無(wú)意地匯入了這種末日的狂奔。作為漢語(yǔ)新詩(shī)的觀察者和守護(hù)者，我們今天在這里嚴(yán)肅討論，有責(zé)任找到病灶，提供療救的可能。馮強(qiáng)兄也提供了他一針見血的批評(píng)實(shí)踐。我覺得這些清醒的反思都迫使我們不得不去面對(duì)當(dāng)代詩(shī)岌岌可危的現(xiàn)實(shí)處境，詩(shī)人和批評(píng)家都身在這種困局和絕境的邊緣，躬身反思就意味著一種自救。

今日詩(shī)界流行的寫作無(wú)意識(shí)，不斷加固著一套封閉僵化的體制，每個(gè)從業(yè)者都淪為“僵尸”卻渾然不覺。在這種體制里，每個(gè)人都漸漸認(rèn)同于某個(gè)特定的角色，為此參與進(jìn)一些未經(jīng)慎思的事件，制造一些貌似堂皇的意義，形成一種彼此割據(jù)又暗中聯(lián)動(dòng)的局勢(shì)。一行兄觀察得非常準(zhǔn)確，當(dāng)下詩(shī)壇幾近形成一種新型的“三結(jié)合”：主流詩(shī)壇呈現(xiàn)為保守主義的主潮，學(xué)院派詩(shī)歌的知識(shí)主體和大學(xué)話語(yǔ)花樣翻新卻暗中幫襯，還有更廣大的民間派牽手新聞媒體不斷制造種種詩(shī)界“出圈”的低端事件。這三界疊加勾連在一起，形成了一派光怪陸離的、景觀化的中國(guó)當(dāng)代詩(shī)歌現(xiàn)場(chǎng)。

借助哲學(xué)家韓炳哲的說(shuō)法，這種體制化的詩(shī)歌圈類似一個(gè)平滑型社會(huì)。平滑給人一種高級(jí)的、完成的幻覺，我們對(duì)優(yōu)渥物質(zhì)生活的追求和身心體驗(yàn)，迷戀生活方式的舒適感、精神上的安逸感、社會(huì)身份的自我滿足感，等等，實(shí)際上都最終訴諸一種平滑的感受。不同立場(chǎng)、傾向、身份的詩(shī)人都在其中找到了位置，彼此之間都制造了太多充滿肯定性的信息和價(jià)值。在平滑社會(huì)，他者和異質(zhì)性價(jià)值消失了，不再給社會(huì)帶來(lái)刺激和生產(chǎn)性，寫作和批評(píng)的動(dòng)力也跟著懈怠以致停滯了。每個(gè)角色被自我幻象所灌滿，逐漸走向自我封閉、迷醉和監(jiān)禁，最終構(gòu)成了平滑的一部分，在表面的安穩(wěn)和舒適之中加劇了詩(shī)的危機(jī)。

當(dāng)下詩(shī)壇有很多成功者和迅速成名的耀眼人物，對(duì)他們寫作的判斷，可以借助一行兄在《詩(shī)歌的原木》里為我們提供的視野。從詩(shī)歌語(yǔ)言著眼，我們讀到的許多貌似有才華的詩(shī)歌，其實(shí)都使用了一種被強(qiáng)力壓縮和鍛造的速成語(yǔ)言，在相當(dāng)程度上表征為一種詩(shī)歌的專業(yè)寫法。尤其是高校青年詩(shī)人，為了追求這種專業(yè)認(rèn)同度較高的語(yǔ)言形式，很容易效仿這種成型的速成語(yǔ)言，并再生產(chǎn)出自己的二手經(jīng)驗(yàn)和復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)作品。同時(shí)，因?yàn)檫@種方法論詩(shī)歌在一定程度上代替了辯證自新的專業(yè)性，成熟的詩(shī)人在這種詩(shī)歌體制里迅速找到他的安棲地，供他持續(xù)地在平滑表面繼續(xù)享受安逸的滑翔，形成他游走詩(shī)歌江湖的基本方式。我們有責(zé)任從根本上打破詩(shī)界對(duì)方法論詩(shī)歌和速成語(yǔ)言的迷戀與崇拜，這種現(xiàn)象從本質(zhì)上看是對(duì)詩(shī)歌文化領(lǐng)導(dǎo)權(quán)的追逐和服從，是詩(shī)人主動(dòng)讓渡和交出寫作主權(quán)和自由探索與表達(dá)的權(quán)力，盲從于一種危險(xiǎn)的標(biāo)準(zhǔn)。從現(xiàn)在開始，我們要想恢復(fù)健康的語(yǔ)言生態(tài)，就要嘗試重新用自然生命的世界觀去校正過(guò)度權(quán)威的方法論，讓詩(shī)歌重新?lián)肀奈覀兩驹蠢锷L(zhǎng)出來(lái)的語(yǔ)言，這種尊重生命自身成長(zhǎng)規(guī)律的語(yǔ)言，便是一行兄說(shuō)的“原木的語(yǔ)言”。

在這兩種木料隱喻的背后，有另外一個(gè)相關(guān)的形象，就是以賽亞·伯林引用的康德的一句話：“人性這根曲木，決然造不出任何筆直的東西”。既然人性無(wú)法自我塑造成筆直的形態(tài)，那么人類自身通過(guò)艱苦卓越的自我訓(xùn)練去克服人性自身的扭曲而抵達(dá)筆直的理想，就顯得至關(guān)重要而且無(wú)比崇高。當(dāng)下社會(huì)的平滑空間，正是被人性的自然扭曲所主導(dǎo)，我們都不知不覺地投入到自動(dòng)化的寫作，從而在方法論意義上構(gòu)成了現(xiàn)今詩(shī)歌的主流品質(zhì)。我們順應(yīng)了人性，在扭曲的軌道上尋找自己的位置，安于平滑的幻覺而對(duì)危機(jī)不自知，這是必須要進(jìn)行自我糾正的。我們一定要率先改變我們的語(yǔ)言，才能朝向筆直的真理靠近，而不是追逐短期利益和速成的快感，在一種扭曲、舒適的空間里去認(rèn)同一種封閉的自我鏡像。

既然把這個(gè)問(wèn)題提出來(lái)了，我們應(yīng)該怎么辦？這里當(dāng)然沒有一個(gè)現(xiàn)成的答案，但我們必須要從微小處開始轉(zhuǎn)向。目前這種滿足于追逐短期利益和速成語(yǔ)言的詩(shī)學(xué)，在表面上營(yíng)造出一種專業(yè)性和高級(jí)感，但這只是一種有限詩(shī)學(xué)。我們的努力，必須要變有限詩(shī)學(xué)為普遍詩(shī)學(xué)，真正回歸到生命的原發(fā)之地。從改變語(yǔ)言開始，去改變我們的存在方式和想象方式，破除對(duì)現(xiàn)成體制的寄居和迷戀，解除流行標(biāo)準(zhǔn)的權(quán)威性，讓我們?yōu)樾略?shī)寫作重新營(yíng)造一個(gè)可持續(xù)的、可面向未來(lái)的生存環(huán)境和開放空間。