陸治《仙山玉洞圖》與第五十九福地張公洞

本文原刊于《美術(shù)學(xué)報(bào)》2022年第4期第67-76頁(yè)，原標(biāo)題為《陸治〈仙山玉洞圖〉畫(huà)意研究——兼論吳門(mén)繪畫(huà)中張公洞的形象與功能》。

臺(tái)北故宮博物院藏有一幅陸治所繪《仙山玉洞圖》立軸山水畫(huà)（圖1）。畫(huà)心部分縱150厘米，橫80厘米。2018年8月，臺(tái)北故宮博物院舉辦“何處是蓬萊——仙山圖特展”展出該作品，整幅畫(huà)面氣勢(shì)磅礴，尤其畫(huà)面中間部分所繪巨大的洞口、倒懸的鐘乳石形象，令人記憶深刻、難以磨滅。洞口旁邊端坐兩位文士，一人靜坐朝向洞內(nèi)，一人側(cè)身與之呼應(yīng)，另一只手指向洞口，似乎被洞中的奇景所吸引。洞內(nèi)有三、五簇柱狀怪石矗立，云氣出沒(méi)，縈繞出神秘的仙境氛圍。溶洞上方山石挺立扭動(dòng)，呈上升之勢(shì)。靈芝狀的白云出沒(méi)山腰，并在畫(huà)面右側(cè)環(huán)繞盤(pán)桓。畫(huà)面左下方有樓閣，更烘托出仙境的氣氛。洞口右側(cè)，一童子背竹簡(jiǎn)沿小道徐徐走向洞口兩文士，與之形成呼應(yīng)關(guān)系。從整幅畫(huà)面來(lái)看，巨大的洞口與端坐的兩位文士無(wú)疑是畫(huà)眼所在。畫(huà)中為何處仙境？洞口兩位文士有何用意？否只是畫(huà)中“點(diǎn)景人物”？這些問(wèn)題不禁令人揣測(cè)。[1]

圖1  [明] 陸治《仙山玉洞圖》軸 縱150厘米 橫80厘米  臺(tái)北故宮博物院 藏

仙山題材的繪畫(huà)歷史久遠(yuǎn)，但直到明代嘉靖（1522-1566）時(shí)期，文士表現(xiàn)仙山的繪畫(huà)方達(dá)到高峰，出現(xiàn)了諸如文伯仁（1502-1575）《方壺圖》《圓嶠書(shū)屋圖》《溪山仙館圖》，文嘉（1499-1581）《畫(huà)瀛洲仙侶圖》，仇英（約1502-1552）《仙山樓閣圖》《桃源仙境圖》，陸治（1496-1576）《仙山玉洞圖》等名作。這些名作大體可分為兩類(lèi)，一類(lèi)受神話(huà)影響，其圖像表現(xiàn)模式帶有漢代以來(lái)圖繪仙山的觀(guān)念，如將方壺仙山想象為飄著的壺器，圓嶠、瀛洲等仙山表現(xiàn)為柱狀平頂?shù)睦錾侥Ｊ?。另一?lèi)表現(xiàn)洞天仙境，這類(lèi)繪畫(huà)主要受仙山在地化的影響，即以現(xiàn)世的洞天福地來(lái)表現(xiàn)仙境。目前學(xué)界較多地將注意力放在仙山圖式的考鏡源流之上，對(duì)于畫(huà)作具體的含義以及內(nèi)部結(jié)構(gòu)研究尚未充分展開(kāi)。陸治《仙山玉洞圖》是以洞天福地表現(xiàn)仙山的典型作品。從風(fēng)格學(xué)的角度來(lái)看，屬“文派”山水幽深繁密一路，山石表現(xiàn)頗見(jiàn)宋人遺法，是陸治成熟時(shí)期的作品，約作于1555年前后。[2]然而學(xué)界對(duì)該作品的畫(huà)意，以及畫(huà)中點(diǎn)景人物的內(nèi)涵都缺少相應(yīng)地關(guān)注，因此，對(duì)作品深層次的意涵有必要進(jìn)一步探究。

一、《仙山玉洞圖》的畫(huà)意

《仙山玉洞圖》右上方有題識(shí)：

玉洞千年秘，溪通罨盡來(lái)。玄中藏窟宅，云里擁樓臺(tái)。巖竇天光下，瑤林地府開(kāi)，不須瀛海外，咫尺見(jiàn)蓬萊。張公洞作。包山陸治。

根據(jù)題跋可知，該圖所畫(huà)的是江蘇宜興張公洞，張公洞乃道教第五十九福地，舊傳為漢代張道陵修道之地?！洞竺饕唤y(tǒng)志》對(duì)張公洞有描述：“其門(mén)三面皆飛崖峭壁，惟正北一門(mén)可入，嵌空邃碧，有水散流，石乳融結(jié)” [3]。張公洞對(duì)吳中士人的吸引，自沈周以來(lái)，絡(luò)繹不絕。弘治十二年（1499），吳派開(kāi)山大師沈周（1427-1509）有張公洞之行，作《游張公洞圖卷》，卷末書(shū)《游張公洞并引》一篇游記，收錄于《石田集》。游記的內(nèi)容記錄了游覽的過(guò)程與觀(guān)感，其中鐘乳石帶來(lái)的視覺(jué)沖擊力令其難忘：“而橫理中乳流萬(wàn)株，色如染靛，巨者、么者、長(zhǎng)者、縮者、銳者截然而平者、萏菼者、螺旋者，參差不侔，一一皆倒懸……”與文字記載一致，沈周《游張公洞圖卷》將焦點(diǎn)集中在張公洞內(nèi)部奇特的鐘乳石景象上，成為全卷的中心與畫(huà)眼。沈周游覽之后，吳中士人形成一股探訪(fǎng)張公洞的風(fēng)尚，其弟子及后輩如都穆（1458-1525）、文徵明（1470-1559）、唐寅（1470-1524）、仇英、文嘉、陸治等人皆相繼游覽，多有詩(shī)文或繪畫(huà)留存，形成紀(jì)游張公洞的圖像與文學(xué)的譜系。[4]典型的如1503年都穆的紀(jì)游，其對(duì)張公洞景象的描述“上皆飛巖峭壁，嵌空邃深，駭人心目”，亦十分突出鐘乳石的視覺(jué)印象。整篇游記也被嘉慶年間重修的《宜興縣志》所收錄，作為介紹當(dāng)?shù)孛麆俚拿隧炠?。[5]

雖然多位吳派畫(huà)家作有張公洞圖，但不同畫(huà)家的側(cè)重點(diǎn)并不相同。陸治的《仙山玉洞圖》，突出畫(huà)面中央的巨大洞穴。這種展現(xiàn)洞穴內(nèi)部特征必須進(jìn)入其內(nèi)才能看到。筆者曾討論過(guò)張公洞的視覺(jué)特征，張公洞洞口很小，畫(huà)家站在外面或洞口是無(wú)法看到畫(huà)中景象。[6]在陸治的畫(huà)面中，明顯將張公洞視為主體。因此也區(qū)別于一般山水畫(huà)，從而指向更為明確的道教意涵。畫(huà)上題跋點(diǎn)出了畫(huà)作的含義?！安豁氬Ｍ?，咫尺見(jiàn)蓬萊”字面來(lái)看，即不需要到瀛海去尋蓬萊，張公洞便是蓬萊。自南朝陶弘（456-536）景整理的《真誥》明確提出洞天的概念以來(lái)，[7]洞天福地便成為道教求仙現(xiàn)世的仙山、仙境。學(xué)道修真者因機(jī)緣所致進(jìn)入洞天內(nèi)部神圣空間，通過(guò)在洞內(nèi)修煉，便可得到成仙。這是道教開(kāi)發(fā)的一套名山洞府體系卓越的貢獻(xiàn)。與早期縹緲的蓬瀛相比，洞天福地顯得可以抵達(dá)，可以把握。此后，洞天福地的觀(guān)念逐漸深入人心，并波及到文學(xué)領(lǐng)域。宋時(shí)已有詩(shī)文將鎮(zhèn)江的金山、焦山比作蓬萊，也有詩(shī)文將蓬萊與洞天并置，[8]顯示出洞天福地與蓬瀛的相通。陸治此作，明確地將洞天福地視為蓬萊仙山，則以詩(shī)畫(huà)結(jié)合的方式顯示了這種觀(guān)念，可視為明代中期吳門(mén)繪畫(huà)對(duì)仙山新的圖像闡釋。與沈周《游張公洞圖卷》體現(xiàn)紀(jì)游的視覺(jué)特征不同，陸治通過(guò)云氣在洞中縈繞有意營(yíng)造了仙境的氛圍。畫(huà)中洞口端坐的高士以及手的指引，似乎將這一圖像的內(nèi)涵指向了更為隱秘的世界。

班宗華對(duì)宋畫(huà)點(diǎn)景人物的研究給我們帶來(lái)了啟示。他指出：“山水畫(huà)中的人物，幾乎總是提示著一種形態(tài)配置上的構(gòu)型。亦即，凡山水中的人物、模式或者結(jié)構(gòu)等的形成，都是關(guān)涉著某種義涵的。就如同寺院和橋梁建筑物一般，山水畫(huà)也是人創(chuàng)作出來(lái)的，因此一定反映出創(chuàng)作者的心靈與價(jià)值觀(guān)。”[9]誠(chéng)為篤論。盡管有學(xué)者已注意到《仙山玉洞圖》的道教意涵或臥游洞天之勝，[10]但未進(jìn)一步展開(kāi)。就深層內(nèi)涵來(lái)講，巨大的洞穴下端坐的兩文士，體現(xiàn)出與作品主題相關(guān)聯(lián)的道教“坐忘”、“存思”的意涵。

這種深層含義可通過(guò)北京故宮博物院藏另一幅陸治《張公洞圖》扇面（圖2）得到啟示。此幅扇面，是陸治重游張公洞之作，似乎為臺(tái)北《仙山玉洞圖》局部特寫(xiě)。陸治只畫(huà)出了巨大的洞口，形象與《仙山玉洞圖》中間所畫(huà)洞穴幾乎一樣。畫(huà)面也有兩個(gè)文士在洞口，稍微不同之處在于，此幅端坐文士一手指向洞內(nèi)，另一文士正緩慢走來(lái)。兩幅畫(huà)皆以洞內(nèi)懸空的鐘乳石為表現(xiàn)重點(diǎn)，倒懸的鐘乳石構(gòu)成了奇觀(guān)景象，云霧迷蒙，烘托仙境氛圍，文士坐忘觀(guān)想，由此產(chǎn)生對(duì)仙境的幻像。

圖2  [明] 陸治《張公洞圖》扇  縱18厘米 橫32厘米   北京故宮博物院藏

作品左側(cè)題跋顯示了畫(huà)作的含義：

愈覺(jué)仙蹤異，由來(lái)本化城。奇看行處改，幻即坐中生。卻訝天重曉，還疑籟自鳴。泠然毛骨灑，恍惚見(jiàn)非瓊。重游張公洞作。陸治。

題詩(shī)點(diǎn)出了文士靜坐的要旨?！捌婵葱刑幐?，幻即坐中生”，從訓(xùn)詁學(xué)的角度看，“坐忘”即強(qiáng)調(diào)物我兩忘的境界，《莊子·大宗師》云：“墮肢體，黜聰明，離形去知，同于大通，此謂坐忘?！盵11]《仙籍語(yǔ)論要記》收有唐代司馬承禎“坐忘論”，分七條指出，“如有人聞坐忘之法，信是修道之要……夫坐忘者，何所不忘哉！內(nèi)不覺(jué)其一身，外不如乎宇宙，與道冥一，萬(wàn)慮皆遺，故莊子云‘同于大通’。”[12]在《收心》條進(jìn)一步談到：“靜則生慧，動(dòng)則成昏。欣迷幻境之中，唯言寔是；……所以學(xué)道之初，要須安坐，收心離境，住無(wú)所有，不著一物，自入虛無(wú)，心乃合道。”[13]陸治詩(shī)文中提到的“幻即坐中生”應(yīng)即此種含義。即通過(guò)坐忘，收心，欣迷幻境之中，為修道之法，方可有“恍惚見(jiàn)非瓊”的致幻景象！也即通過(guò)坐忘修煉，可以與冥想的仙真和萬(wàn)物相遇，蓬萊仙境也不例外。

當(dāng)然，“臥游”已經(jīng)強(qiáng)調(diào)出神游的概念，宗炳的臥游已包含著六朝時(shí)流行的道教內(nèi)視的“冥想觀(guān)”。但在其畫(huà)論中仍然強(qiáng)調(diào)畫(huà)以代游的功能。道教的“坐忘”是唐宋兩代影響很大的修行方法。其實(shí)這種修道源于南北朝時(shí)期茅山上清派提倡的“存思”。存思法包括豐富的內(nèi)容，它要求修道者“存思之時(shí)，皆閉目?jī)?nèi)視”，[14]其核心在于“存想神物，端一不離之謂”，“皆欲存思結(jié)想以遇之者”。[15]存思法在上清派經(jīng)典《真誥》中已達(dá)到了極致，正如學(xué)者深刻的認(rèn)識(shí)到：“存思不僅僅是對(duì)身體內(nèi)神的關(guān)照以修煉肉體本身，而是擴(kuò)大至對(duì)一切永恒高尚的存在冥想，服日餐霞，奔辰步星，以祛除邪惡，蕩滌污穢，使人聰明朗徹，五臟生華，魂魄制煉，六府安和，最終仙真來(lái)迎，上登太宵。在根本上，它更傾向于一種精神活動(dòng)而不是肉體修煉。同時(shí)，存思的冥想既不完全是內(nèi)斂與返觀(guān)，更不是寂滅的入定，它的想象生動(dòng)靈活，不拘一格，它的終極目標(biāo)是通過(guò)這樣的精神活動(dòng)，最終達(dá)至與存思對(duì)象融合為一，使心靈進(jìn)入到神圣永恒的境界?！盵16]宋元以降，道教內(nèi)丹學(xué)派盛行，修道者不再著迷于外丹術(shù)的煉丹之法，轉(zhuǎn)而注重身體內(nèi)部的精、氣、神的修煉。

這種注重精神修煉，從而達(dá)到精神澄明同樣達(dá)到延壽的目的。柳存仁指出這種早期的修煉方式在明代士大夫中間頗為流行。[17]文徵明便多次夜抄《真誥》，其中透露出對(duì)《真誥》提倡的精神修煉十分著迷。柯律格進(jìn)一步指出：“在明代，對(duì)內(nèi)觀(guān)的那種早期道教思想的理解依然廣泛流傳。杭州的富商高濂，既是戲曲家又是鑒賞家，在其《遵生八箋》（1591）中，列出了一些道教作品，在任何文人士子的藏書(shū)中這類(lèi)書(shū)籍都占有重要地位；高氏在他關(guān)于《明耳目訣》的討論中，毫不含糊地引用了其中的一部重要作品。他對(duì)陶弘景（456-536）于6世紀(jì)初所著《真誥》的引用如下：‘求道者’要先令目明耳聰，為事主要也。且耳目是尋真之梯級(jí)，綜靈之門(mén)戶(hù)，得失系之，而立存亡之辨也。’高氏隨后給出了自創(chuàng)的提高目力之法，通過(guò)某種形式的按摩，兩年之內(nèi)就可使修煉者在黑暗中閱讀，并且能將‘目神’煉為內(nèi)丹。”[18]柯氏進(jìn)一步指出，《真誥》是描述內(nèi)觀(guān)之法的關(guān)鍵文本之一，該術(shù)語(yǔ)在道教經(jīng)典中地位如此顯著，使它對(duì)于其他像高濂一樣浸淫于此道的人而言，也會(huì)有潛移默化的影響。[19]

另外值得注意的是，《仙山玉洞圖》中童子背簡(jiǎn)書(shū)這一細(xì)節(jié)，或許暗示了修道者的某種心里期待，即修道者因機(jī)緣，得以進(jìn)入洞穴，偶獲成仙秘訣的天書(shū)。成書(shū)于3世紀(jì)末或4世紀(jì)初的《靈寶五符經(jīng)序》便記載了“然其文擊盛，天書(shū)難了真人之言。既不可解太上之心，眾叵近測(cè)，自非上神啟蒙，莫見(jiàn)仿佛。是以帝嚳自恨其才下，徒貴其書(shū)而不知其向。藏之于鐘山之峰，封以青玉之匱，以期后圣有功德者……”[20]禹因治水有功，得此書(shū)，遂據(jù)書(shū)中服御之方而成仙，飛升登天。此經(jīng)便是《太上靈寶五符經(jīng)》，假以創(chuàng)世神話(huà)故事賦予天書(shū)神秘色彩。其后又有吳王闔閭遣“龍威丈人”進(jìn)入包山洞穴獲得天書(shū)，不解其文。乃遣使者赍此書(shū)，封以黃金之檢，因違背了天授的原因，最后導(dǎo)致亡國(guó)的預(yù)言。包山即蘇州洞庭西山，道教第九洞天林屋洞天所在地。吳王闔閭遣使者尋找天書(shū)這則故事，在某種意義上，則象征著吳國(guó)開(kāi)國(guó)以及其后的吳越爭(zhēng)霸的歷史。這段歷史正是蘇州的地方史，吳中士人并不陌生。陸治自幼年便長(zhǎng)于包山，所以又稱(chēng)“包山陸治”、“包山子”。包山的林屋洞與吳地歷史典故常常成為陸治詩(shī)畫(huà)作品的靈感與題材來(lái)源。不僅如此，道教經(jīng)典《真誥》進(jìn)一步指出：“若得太洞真經(jīng)者，復(fù)不須金丹之道也，讀之萬(wàn)過(guò)畢，便仙也”。[21]對(duì)于天書(shū)藏于山洞的理解，正如柏夷指出：“盡管無(wú)論從其等級(jí)上還是地位上來(lái)說(shuō)，洞天對(duì)于凡俗之人都是難以企及的?！盵22]天書(shū)的獲得亦不可違背天意，亦不會(huì)不加選擇的昭示于凡人，需仙人的指引。傳宋代燕文貴繪有《三仙授簡(jiǎn)》（圖3），便講述一修道之人在洞穴內(nèi)得到仙人所授書(shū)簡(jiǎn)，遇仙成仙的故事。宗教題材的繪畫(huà)，母題與結(jié)構(gòu)一般具有固定的含義。這一點(diǎn)潘諾夫斯基在《圖像學(xué)研究》已明確指出。[23]陸治《仙山玉洞圖》所蘊(yùn)藏的道教含義也應(yīng)作如是觀(guān)。

圖3 （傳）[宋] 燕文貴《三仙授簡(jiǎn)》縱46.3厘米 橫41.3厘米  臺(tái)北故宮博物院 藏

從一個(gè)更為寬廣的文化史背景來(lái)看，明英宗正統(tǒng)十年（1445），歷經(jīng)幾代高道編撰的《正統(tǒng)道藏》出版，無(wú)疑對(duì)知識(shí)界產(chǎn)生了一定沖擊。1506年由吳寬（1435-1504）生前著手、王鏊（1450-1524）領(lǐng)銜，文徵明、蔡羽（？-1541）等名流參與的《正德姑蘇志》修纂完成，成為吳中文化界的一件大事。其中征引的文獻(xiàn)就囊括了《越絕書(shū)》《道藏》等。其中介紹包山的文字，就有“林屋洞天在洞庭西山，即道書(shū)十大洞天之第九”。[24]接下來(lái)對(duì)第九洞天的介紹與敘述便征引了闔閭使靈威丈人入洞尋天書(shū)之傳說(shuō)。天書(shū)與受經(jīng)便成為得到成仙的象征。正德《姑蘇志》出版后，這一地方知識(shí)遂成為蘇州士人的地方榮耀。同時(shí)也反映出道教文獻(xiàn)在形塑地方歷史文化的影響與作用。

二、吳地洞天福地洞內(nèi)結(jié)構(gòu)比較

由于自然條件的作用，江蘇環(huán)太湖附近的山石多呈喀斯特地貌。山體內(nèi)溶洞非常之多，其中有三個(gè)洞天福地最為知名，分別是第八大洞天、第一福地鎮(zhèn)江茅山華陽(yáng)洞，第九大洞天蘇州太湖洞庭西山林屋洞，第五十九福地宜興張公洞。三洞皆為吳中文人經(jīng)常到訪(fǎng)之地。是否僅張公洞內(nèi)鐘乳石林立？其它洞天內(nèi)部山石結(jié)構(gòu)如何呢？這就回答吳派畫(huà)家所繪洞天圖式的仙山，是概念化的洞穴還是有實(shí)地根據(jù)？這一問(wèn)題一直沒(méi)有引起學(xué)界重視。吳派開(kāi)山大師沈周、文徵明、陸治、文嘉等皆到訪(fǎng)過(guò)此三地。其中林屋洞與張公洞常常成為表現(xiàn)仙山的原型。文伯仁《溪山仙館》、文嘉《林屋洞》、陸治《林屋洞天圖》、張宏《林屋洞圖》等皆是圖繪林屋洞的繪畫(huà)。前兩者為表現(xiàn)仙山主題的繪畫(huà)，后二者屬于紀(jì)游性質(zhì)的作品。兩洞的區(qū)別，從圖像、文獻(xiàn)與實(shí)地景色三方面比較可以看出。在畫(huà)作中，表現(xiàn)林屋洞偶見(jiàn)零星鐘乳石，一般以普通洞口表示，或如王蒙《具區(qū)林屋》，畫(huà)出林屋洞洞府內(nèi)較為平曠的主要特征。張公洞與林屋洞明顯不同，張公洞洞內(nèi)地質(zhì)結(jié)構(gòu)呈現(xiàn)交錯(cuò)狀，鐘乳石三面林立，與沈周、陸治所表現(xiàn)洞內(nèi)交錯(cuò)的山石質(zhì)理與結(jié)構(gòu)如出一轍。這絕非偶然所致。筆者數(shù)次到訪(fǎng)此兩處洞天，照片亦清楚地顯示出二者的差異（圖4、圖5）。如圖所示，林屋洞洞頂平坦如屋頂，故稱(chēng)之“屋”，幾乎不見(jiàn)鐘乳石，而張公洞恰鐘乳林立。此外，吳中文士也經(jīng)常到訪(fǎng)茅山，但茅山華陽(yáng)洞在明代幾乎未見(jiàn)入畫(huà)，也未見(jiàn)明人游記之類(lèi)紀(jì)實(shí)性文字。究其原因，大概在明代前期華陽(yáng)洞已淤塞?！洞竺饕唤y(tǒng)志》記載簡(jiǎn)略：“華陽(yáng)洞在茅山側(cè)，三茅二許俱于此得道。洞中宋時(shí)常授金龍玉簡(jiǎn)于此，又有東南三洞”。[25]《弘治句容縣志》、晚明《三才圖會(huì)》等典籍的記載皆沿用前代道書(shū)第八洞天說(shuō)法，對(duì)洞內(nèi)實(shí)際狀況語(yǔ)焉不詳[26]。幸而晚明另一地理學(xué)著作章潢（1527-1608）《圖書(shū)編》（成書(shū)于1577年）中有載：“華陽(yáng)洞，道書(shū)謂三十六洞之八，周百五十里，名金壇華陽(yáng)之天，上巨巖如削，有華陽(yáng)洞三大字，旁多昔人題名，洞舊塞於泥?！盵27]由此可見(jiàn)，華陽(yáng)洞應(yīng)自元代后，便逐漸淤積，失修。筆者2018年冬去茅山考察，華陽(yáng)洞仍然處于關(guān)閉狀態(tài)。[28]

圖4  張公洞內(nèi)部照片（作者拍攝）

圖5  林屋洞內(nèi)部照片（作者拍攝）

上述吳地三個(gè)洞天福地的比較，其意義說(shuō)明，吳派畫(huà)家筆下所表現(xiàn)的洞天圖式的仙山，并非概念化或文學(xué)化的洞穴，一開(kāi)始有著實(shí)際依據(jù)，其后方為程式化表現(xiàn)。張公洞三面嵌空，鐘乳石林立的視覺(jué)特征成為表現(xiàn)仙山理想的圖像。從道教經(jīng)義理來(lái)看，吳派畫(huà)家鐘情于描繪洞天內(nèi)部的鐘乳石，大概與鐘乳崇拜有關(guān)。吳中文士都穆1503年所寫(xiě)的《游善權(quán)洞記》便援引唐代地理書(shū)《十道志》，并指出：“善權(quán)洞，產(chǎn)丹砂。鐘乳洞，凡有三，曰乾洞，乃石室；曰大、小水洞。泉深無(wú)底，雖旱不枯?！盵29]鐘乳石是道教丹砂的主要原料，自秦漢以來(lái)便為煉金術(shù)士尤所重視。強(qiáng)調(diào)服食金丹后來(lái)也稱(chēng)外丹術(shù)，東漢《黃帝九鼎神丹經(jīng)》《太清金液神丹經(jīng)》都有關(guān)于煉丹的秘訣。魏晉時(shí)著名道士葛洪更是將服丹視為成仙的上乘之術(shù)。從高士端坐洞口的圖像本身來(lái)看，鐘乳石異常突出，亦可視為一種崇拜。關(guān)于鐘乳崇拜，石泰安（Rolf A. Stein）很有洞見(jiàn)指出：人們（東亞道教文化圈）相信鐘乳石蘊(yùn)藏十分豐富的營(yíng)養(yǎng)，吸吮可以使人獲得力量與長(zhǎng)生。[30]這種情況同樣在日本可以看到。一幅晚出的日本安政（1854-1859）時(shí)期的版畫(huà)（圖6），十分形象地指出人們的鐘乳崇拜。中國(guó)高士并不像畫(huà)中日本信道者那么直接，不過(guò)早在《十洲記》等道書(shū)便已記載，洞天作為神圣空間，飲洞天之水，食洞天之草木，皆可長(zhǎng)生。

圖6（日）五云亭貞秀 富士山體內(nèi)巡之圖 1858 小山町立圖書(shū)館藏

寬泛地講，道教名山出產(chǎn)地玉石類(lèi)、靈芝類(lèi)、草本類(lèi)皆構(gòu)成了道教外丹術(shù)求仙、養(yǎng)生系統(tǒng)中重要的物產(chǎn)。黃士珊亦指出丹砂在道教煉丹、養(yǎng)生中舉足輕重的地位，并注意到明版《道藏》中《圖經(jīng)衍義本草》一改宋元視玉泉為玉石類(lèi)之首而將丹砂列為玉石類(lèi)之首。[31]喀斯特地貌的張公洞、善權(quán)洞內(nèi)多產(chǎn)鐘乳石，尚無(wú)資料顯示是否為這些文士煉丹之用，但其倒懸的鐘乳石景象得到此類(lèi)崇道文士青睞與崇拜，也因此成為其反復(fù)表現(xiàn)的對(duì)象。

張公洞和善權(quán)洞誰(shuí)更勝一籌？是明代文士常討論的話(huà)題。明代初中期，善權(quán)洞名氣應(yīng)大于張公洞。都穆就認(rèn)為善權(quán)洞甲于東南，而未將之列入三十六洞天、七十二福地令人遺憾。不過(guò)隨著沈周的到訪(fǎng)，張公洞名氣大大提升。但吳中士人筆下各有自身偏愛(ài)。相對(duì)來(lái)講，陸治、仇英筆下多出現(xiàn)張公洞的形象，二洞皆出現(xiàn)在文嘉、錢(qián)榖的筆端。但吳派文士在表現(xiàn)張公洞時(shí)，特別強(qiáng)調(diào)洞穴內(nèi)部駭人的視覺(jué)沖擊力，這一點(diǎn)與善權(quán)洞有所區(qū)別。雖然善權(quán)洞也有著仙道傳說(shuō)，可惜并未將之列入洞天福地之列。大概因舊傳為張道陵修道地，且明人認(rèn)為其為唐張果老修真處，更增添了張公洞的吸引力。

1561年，也即在文徵明謝世后兩年，吳中文士王穉登（1535—1612）還被張公洞尸解仙的傳聞吸引，從而探訪(fǎng)：

張公洞冬暖夏寒，游宜寒月不煩，挾纊洞干猶可躡屐。夏多浮嵐，蝙蝠矢，覆地如雪，垂溜點(diǎn)人衣默承之無(wú)跡。但言痕宛然在，洞后支徑最幽曲，別一小洞，近有異人尸解，凡三易寒暑不朽。余與幼元著促裾脫帽去屣，作蛇行人，持一短炬下?tīng)T之，雖枯骸如臘司，齒發(fā)皆完好，非仙蛻不迨此。為作記，異時(shí)攜工來(lái)勒之洞壁。[32]

尸解仙為神仙三品說(shuō)中階為最低的仙班，東晉前后，尸解仙說(shuō)已形成，凡尸解者，即入名山，與地仙相類(lèi)。[33]王穉登聽(tīng)說(shuō)游張公洞尸解仙的傳聞，進(jìn)而入洞查看，竟得到驗(yàn)證。這一更具說(shuō)服力的記載更加增添了吳中文士對(duì)張公洞的仙道幻想。這或許也可以解釋張公洞這一母題給吳門(mén)繪畫(huà)帶來(lái)仙境靈感的部分原因。

三、以張公洞為原型的仙山繪畫(huà)與圖式化表現(xiàn)

1550年前后，表現(xiàn)仙山的繪畫(huà)成為吳中文士的一股熱潮。其中既有以蔡羽《仙山賦》為文本而繪仙山，也有以洞天福地為原型所繪仙山。陸治1547年所繪《云山聽(tīng)泉圖》、1552年《云峰林谷》（圖7）、約1555年《仙山玉洞圖》、隆慶時(shí)期所作《桃源圖》（圖8）、《寒泉圖》（圖9）等以及仇英所繪《桃源仙境圖》《玉洞仙源圖》等作品似與張公洞不無(wú)關(guān)系。

圖7  [明] 陸治《云峰林谷》縱86厘米 橫46.4厘米  上海博物館藏

圖8  [明] 陸治《桃源圖》141.7厘米62.6厘米  上海博物館藏

圖9  [明] 陸治《寒泉圖》縱118厘米 橫60厘米 廣東省博物館藏

當(dāng)然，并非吳派所有作品皆以張公洞為原型，但從一些作品的圖像細(xì)節(jié)來(lái)觀(guān)察，尚可分辨張公洞圖式化的作品。上海博物館藏陸治1547年所繪《云山聽(tīng)泉圖》，所畫(huà)謝安（320-385）攜帶兩位妓女游東山的故事。人物身后畫(huà)一巨大溶洞，鐘乳石倒懸，張公洞景象相似。筆者根據(jù)畫(huà)面內(nèi)容指出該畫(huà)應(yīng)命名為《東山圖》或《東山攜妓圖》。[34]畫(huà)面中間的洞穴應(yīng)是陸治常用的張公洞原型。作于1552年《云峰林谷》圖軸也是表現(xiàn)陸治隱逸生活的一幅作品。該作品現(xiàn)藏上海博物館，畫(huà)面中心部分一朱衣隱士端坐洞口，服飾、面容刻畫(huà)詳細(xì)，身旁有成套的線(xiàn)裝書(shū)，不同于一般山水畫(huà)中的點(diǎn)景人物。除陸治兩方印章外，右下角僅見(jiàn)一枚印章，未見(jiàn)其他收藏印記。從印章與題畫(huà)內(nèi)容來(lái)看，此畫(huà)大概屬于自我表達(dá)的性質(zhì)。身后洞口鐘乳石及其巖石質(zhì)理走向，顯示出與張公洞相似的結(jié)構(gòu)。作于嘉靖丁卯（1567）《桃源圖》，整幅畫(huà)面與《玉洞仙源》山石扭動(dòng)上升的氣勢(shì)相似，洞口山石質(zhì)理呈橫帶交錯(cuò)狀，刻意畫(huà)出倒懸的鐘乳石，對(duì)照?qǐng)D五張公洞實(shí)景，不難發(fā)現(xiàn)，洞口用心經(jīng)營(yíng)應(yīng)是受到張公洞的啟發(fā)。畫(huà)面上沒(méi)有出現(xiàn)道觀(guān)，取而代之的是，畫(huà)面的山澗平坦之地，畫(huà)出了桃花，白云，以此來(lái)象征仙境。后者在畫(huà)面下方洞口的溪水處畫(huà)出了漁人和小舟，依循洞口流水向上探源，穿過(guò)畫(huà)面下方一個(gè)較小的洞穴后，在畫(huà)面中間部分出現(xiàn)一個(gè)巨大的山洞。洞口畫(huà)彎彎曲曲的小溪，兩邊是夾岸桃花。洞內(nèi)畫(huà)桃樹(shù)、白云、村舍等母題。廣東省博物館藏《寒泉圖》，是陸治隱居支硎山后期的作品，作品作于隆慶（1567-1572）年間。很明顯畫(huà)面采用了《仙山玉洞圖》相似的表現(xiàn)手法，風(fēng)格繁密幽深，在畫(huà)面的中部偏左畫(huà)了一個(gè)洞穴，清泉從中流出。山間白云繚繞，一片仙境，以此來(lái)表現(xiàn)陸治支硎山隱居的神仙生活。仔細(xì)觀(guān)察質(zhì)理與走向，仍可看出張公洞的影子。

中國(guó)美術(shù)學(xué)院藏陸治《林屋洞天圖》（圖10），與《仙山玉洞圖》一樣，同為表現(xiàn)洞天的作品，但兩者的圖像呈現(xiàn)方式完全不同?！读治荻刺靾D》是描繪道教第九洞天林屋洞的作品，與《仙山玉洞圖》扭動(dòng)上升的筆法不同，畫(huà)面采取了類(lèi)似紀(jì)游的手法，同樣采用了疊加迂回的表現(xiàn)手法。但兩者皴法、洞口山石結(jié)構(gòu)完全不同?！读治荻刺靾D》在畫(huà)面的中上方只隱約畫(huà)出了一個(gè)小洞口和一方石碑，林屋洞也以象征性的畫(huà)法表示，不似描繪張公洞那樣具有地質(zhì)感的特征。從風(fēng)格來(lái)看，兩幅畫(huà)都屬于陸治成熟時(shí)期偏繁密一路。這一比較，顯然排除了表現(xiàn)洞天繪畫(huà)千人一面的因素，反映出畫(huà)家在表現(xiàn)對(duì)象上的差異性與主體選擇性。由此來(lái)看，在吳派繪畫(huà)中，林屋洞與張公洞不同的畫(huà)作大抵來(lái)源于不同的原型。

圖10  [明] 陸治《林屋洞天圖》縱145.3厘米 橫41.3厘米  中國(guó)美術(shù)學(xué)院藏

順帶一提的是，1540年代后期，仇英亦有宜興之行，[35]并為吳儔（生卒年不詳）作《臨趙伯骕桃源圖》，[36]其后于1551年又摹趙伯駒《張公洞圖》。大約此期間，仇英游覽了仙跡張公洞。天津博物館現(xiàn)存《桃源仙境圖》（圖11）與故宮博物院藏《玉洞仙源圖》（圖12）皆無(wú)紀(jì)年，筆者依據(jù)仇英的行蹤以及畫(huà)中洞穴圖像的細(xì)節(jié)，判斷其大致年代為1550年前后。兩幅畫(huà)十分相似，皆采用固定的圖式繪制。兩幅畫(huà)中巨大洞穴引人注目，畫(huà)中構(gòu)圖采用了一致的模式，一名高士臨溪趺坐，高士的右邊兩人圍著一張桌子品茗，童子背經(jīng)書(shū)過(guò)橋。此種圖式也可稱(chēng)為格套，每個(gè)元素皆仙境有關(guān)，它們的組合構(gòu)成了仙境的主要特征。其中張公洞象征著在地化的仙山，洞口高士為畫(huà)面主角，童子背經(jīng)書(shū)或手持經(jīng)書(shū)經(jīng)書(shū)，象征偶獲經(jīng)書(shū)，畫(huà)中高士得到升仙。與陸治畫(huà)中童子背經(jīng)書(shū)趕往洞中高士一樣，這種情節(jié)最初具有得經(jīng)升仙的意味，后逐漸成為了一個(gè)固定程式或者格套，流行在吳派繪畫(huà)中。

圖11  [明] 仇英《桃源仙境圖》縱176厘米 橫66.7厘米 天津博物館藏

圖12  [明] 仇英《玉洞仙源圖》縱169厘米 橫66.5厘米  北京故宮博物院藏

從風(fēng)格學(xué)角度看，張公洞在陸治山水畫(huà)與吳派后期幽深繁密的風(fēng)格的發(fā)展中扮演了相當(dāng)重要的角色。吳派中后期幽深繁密的山水畫(huà)風(fēng)格，是指文徵明在1530年以后，將王蒙繁密一路的風(fēng)格的推動(dòng)，在1550年前后達(dá)到成熟，陸治、文伯仁又進(jìn)一步將其推向了幽深繁密的極致。正如石守謙注意到：“文徵明1530年后創(chuàng)作的《千巖競(jìng)秀》與《萬(wàn)壑爭(zhēng)流》立軸，成為這類(lèi)（幽深繁密）風(fēng)格的代表。從而取代了原有之沉靜疏朗風(fēng)格，成為吳派山水畫(huà)的主流，而且后來(lái)勢(shì)力大漲，為當(dāng)時(shí)全國(guó)畫(huà)壇奉為圭臬，直到1570年代末曾衰竭?！盵37]在將“文派”山水推向繁密幽深極致的過(guò)程中，無(wú)論明清畫(huà)論家還是現(xiàn)代學(xué)者都注意到陸治與文伯仁的繼承與推進(jìn)作用。但對(duì)推進(jìn)的具體因素，未曾有效揭示。陸治1550年后，相繼以張公洞為原型作《仙山玉洞圖》《桃源圖》《寒泉圖》《云峰林谷》等，皆是呈現(xiàn)出幽深繁密的風(fēng)格類(lèi)型。由此看出，對(duì)陸治而言，將文派風(fēng)格推向高峰的過(guò)程中，張公洞實(shí)扮演了一個(gè)重要的角色。

關(guān)于藝術(shù)作品原型討論的意義，如陳寅恪在《桃花源記旁證》中指出：“作為文學(xué)寓意之文，千百年來(lái)，有目共睹，自不待言?！盵38]但作為紀(jì)實(shí)之文，桃源的洞口有一定原型。對(duì)原型的追溯有助于了解藝術(shù)形象形成的事實(shí)部分，這個(gè)事實(shí)可稱(chēng)之為原點(diǎn)，值得重視。《仙山玉洞圖》的討論的意義也在于此。自然界中特殊的形象容易引發(fā)畫(huà)家形成特定的意象，這一意象適合表現(xiàn)某種題材的畫(huà)面，并可能引發(fā)風(fēng)格與意涵的變化?！拔呐伞焙笃诜泵苡纳畹娘L(fēng)格的發(fā)展，張公洞的形象也應(yīng)作如是觀(guān)。

四、仙洞與祝壽

陸治兩幅以“張公洞”所繪的仙山圖并未見(jiàn)受畫(huà)人，亦不見(jiàn)明代收藏印。《仙山玉洞圖》后有“乾隆御覽之寶”、“石渠寶笈”等清宮收藏印。從題詩(shī)來(lái)看，大概屬陸治自?shī)实睦L畫(huà)作品。若將此類(lèi)仙山的繪畫(huà)放在文化史的角度看，便可理解一部分作品附帶的功能。明代中后期吳中地區(qū)祝壽之風(fēng)盛行，士人階層流行繪制仙山圖作為祝壽的好禮。這種祝壽之風(fēng)大約可從15世紀(jì)末沈周繪《玉洞仙桃壽傅宮詹曰川》看出端倪。[39]至嘉靖中后期，世風(fēng)日隆。文徵明、仇英等皆有以《仙山圖》作為壽禮的作品。[40]仇英曾受昆山周鳳來(lái)（1523-1555）委托，繪《子虛上林圖》青綠山水比擬仙境，為其母祝壽。在這類(lèi)仙山圖中，洞天圖式的仙山繪畫(huà)，也為吳派祝壽圖增添了新的面孔。

嘉靖六年（1527），蘇州士人為袁方齋（生卒年不詳）祝六十壽，北京故宮博物院藏《文嘉、文伯仁、陸治、陳道復(fù)吳門(mén)諸家壽袁方齋三絕冊(cè)》，共20開(kāi)，便是這次祝壽的書(shū)畫(huà)和冊(cè)。其中陸治作二景，文嘉所繪四開(kāi)，有一開(kāi)《林屋洞圖》，是明確地以“仙洞”作為祝壽的禮物。畫(huà)作左側(cè)有漕湖錢(qián)貴詩(shī)：

客從林屋洞中來(lái)，洞口桃花午正開(kāi)。日照綺筵山亦麗，門(mén)迎朱履鶴初回。六旬人卜三千算，萬(wàn)里春歸咫尺臺(tái)。何處鳳簫聲不徹，仙風(fēng)吹滿(mǎn)紙霞杯。[41]

這是目前所知以“仙洞”祝壽現(xiàn)存較早的作品。圖為文嘉所繪，由于陸治、文伯仁、文彭、王寵等人的參與，迅速在吳門(mén)文人圈子里得以盛行。陸治也有以洞天仙山的圖式用來(lái)祝壽。旅順博物館藏陸治《壽山福海圖》便是這一類(lèi)型的代表。該作品融合了洞天與“海上三神山”的仙境圖像以表現(xiàn)長(zhǎng)壽的主題。畫(huà)作無(wú)紀(jì)年，從畫(huà)風(fēng)來(lái)看，約繪于1555年后（圖13）。畫(huà)面繪一汪洋大海，其上有象征道教仙境的蓬萊、方丈、扶桑三神山，三神山由大到小依次漂浮著，被驚濤波浪所包圍。近處的一座山島較大，但若細(xì)看，便會(huì)發(fā)現(xiàn)在山的底部畫(huà)有一洞口，洞口里面畫(huà)有屋舍、桃樹(shù)，山間有白云環(huán)繞?？梢?jiàn)出此畫(huà)不僅以“海上三山”為意象，還結(jié)合了洞天意象，充分將道教仙境多種要素結(jié)合在一起，成為一種極為典型的道教仙境繪畫(huà)。其上題詩(shī)曰：

茫茫一瀛洲，渺渺三神山。浴日魚(yú)龍見(jiàn)，浮天星斗斑。洪濤晻靄外，蒼翠虛無(wú)間。何日金銀闕，乘風(fēng)采藥還。

題詩(shī)更點(diǎn)出了仙山祝壽的主題。畫(huà)中洪波巨浪，謂福如海的比擬。仙洞圖式的《仙山圖》也可從陸治詩(shī)文得到補(bǔ)證，陸治有為毛珵（生卒年不詳）祝壽作《仙山圖》。題曰：“綏山秘靈異，云月交虛空。金潭煉五石，玉沼騰雙龍。流霞靉深洞，花發(fā)生新紅。木羊已仙去，千載誰(shuí)能窮……”[42]

圖13  [明] 陸治《壽山福海圖》縱161厘米 橫71.4厘米  旅順博物館藏

上海博物館藏陸師道（1510-1573）[43]《喬柯翠嶺圖》（圖14），似以張公洞為原型而作的《仙山圖》。作品左上方陸師道題有“壬戌上春長(zhǎng)洲陸師道寫(xiě)，壽從川先生七十”?？芍?，該作品繪于1562年，陸師道借“仙洞”表現(xiàn)壽如仙山。畫(huà)面描繪一文人穿常服在庭院讀書(shū)，巨松掩映之中隱隱顯出一巨大溶洞，洞口鐘乳石倒懸，其上白云穿梭山間，宛若仙境縹緲。洞的形制與陸治、仇英所繪張公洞形象與洞口巖石質(zhì)理十分相似，似可視為張公洞圖式化的形象。目前，雖尚無(wú)直接直接證據(jù)表明張公洞形象的祝壽功能，不過(guò)，作為對(duì)一種類(lèi)型繪畫(huà)功能性的探索，亦不失為理解吳門(mén)“仙洞”繪畫(huà)功能的努力嘗試。

圖14  [明] 陸師道《喬柯翠嶺圖》 縱174.8厘米 橫98.2  上海博物館藏

五、結(jié)語(yǔ)

陸治等以張公洞來(lái)繪制在地化的仙山，給吳門(mén)繪畫(huà)仙山圖增添了新的視覺(jué)元素，并逐漸發(fā)展為一種圖式，這不能不說(shuō)是對(duì)吳派繪畫(huà)的一大貢獻(xiàn)。除了表現(xiàn)仙山、仙境外，在吳派畫(huà)家筆下，張公洞的圖式表現(xiàn)也延展為表現(xiàn)文人隱逸主題的繪畫(huà)。以張公洞為原型的仙山繪畫(huà)，成為區(qū)別于《桃花源記》以文本出發(fā)所繪制的并無(wú)實(shí)地特征的《桃源圖》。道教十洲三島與洞天福地分屬于不同的神圣領(lǐng)域，也有著相應(yīng)的圖像表現(xiàn)系統(tǒng)。厘清繪畫(huà)史上道教洞天福地對(duì)山水畫(huà)的形塑方興未艾。陸治《仙山玉洞圖》無(wú)疑是一個(gè)較為典型的案例。對(duì)其畫(huà)意的解讀不僅依賴(lài)圖像自身，同時(shí)也應(yīng)注重題詩(shī)的用典了解其背后的知識(shí)系統(tǒng)。訓(xùn)詁學(xué)與道教文獻(xiàn)無(wú)疑是解題的關(guān)鍵鑰匙，應(yīng)得到相應(yīng)的重視。上述梳理，亦可看出原型——圖式化表現(xiàn)在明代吳門(mén)仙山繪畫(huà)中的一個(gè)動(dòng)態(tài)范型。同時(shí)，作為文化史的組成部分，此類(lèi)“仙洞”作品也扮演了世俗的祝壽功能。

（在拙文撰寫(xiě)過(guò)程中，清華大學(xué)陶金先生對(duì)初稿進(jìn)行了審正，并熱忱地提供了豐富的研究資料，謹(jǐn)表感謝?。?/p>

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注釋?zhuān)?/strong>

* 本文為2017國(guó)家社科基金藝術(shù)學(xué)青年項(xiàng)目“中國(guó)古代繪畫(huà)中的洞穴”（17CF197）階段性成果。

[1]關(guān)于這幅畫(huà)的研究，高居翰注意到它的風(fēng)格與一般的隱逸內(nèi)涵。他指出：“事實(shí)上，描繪洞窟巖穴在吳派的山水畫(huà)中極為普遍。我們不須落入弗洛伊德的窠臼，也可以在此一母題流行的背后，看到另外一種表達(dá)渴望安然隱退的想望，特別是由于他們所描繪的洞窟，一般都不怎么驚世駭俗。陸治所強(qiáng)調(diào)的是化外之感，以及避開(kāi)世俗，這是蘇州繪畫(huà)另外一個(gè)常見(jiàn)的主題，在明末時(shí)由吳彬發(fā)揚(yáng)光大。”高居翰：《江岸送別：明代初期于中期繪畫(huà)》，生活·讀書(shū)·新知三聯(lián)書(shū)店，2009年，第260頁(yè)。筆者恰恰與高居翰的看法相反，畫(huà)面的洞穴與高士的組合指向一種深層的道教內(nèi)涵。此外，封治國(guó)從收藏史的角度也提到項(xiàng)元汴可能收藏過(guò)陸治《仙山玉洞圖》，并舉例證以此看出對(duì)項(xiàng)元汴的影響。封治國(guó)：《與古同游：項(xiàng)元汴書(shū)畫(huà)鑒藏研究》，中國(guó)美術(shù)學(xué)院出版社，2013年，第206頁(yè)。許文美在《何處是蓬萊：仙山圖特展》中也對(duì)這幅畫(huà)的一般風(fēng)格做了描述。許文美：《何處是蓬萊：仙山圖特展》，臺(tái)北故宮博物院，2018年，第184頁(yè)。陳昱全《咫尺見(jiàn)蓬萊——陸治的仙山玉洞圖》僅流于寬泛而談，對(duì)明代吳門(mén)繪畫(huà)中洞穴的一般意涵和流行情況進(jìn)行了梳理，并未做出有針對(duì)性的研究。見(jiàn)陳昱全《咫尺見(jiàn)蓬萊——陸治的仙山玉洞圖》，《故宮文物月刊》，2018第11期。

[2]許文美主編：《何處是蓬萊—仙山圖特展》圖錄說(shuō)明，臺(tái)北故宮博物院2018年，第166頁(yè)。

[3]李賢等撰：《大明一統(tǒng)志》，卷十，三秦出版社，1990年，第173頁(yè)。

[4] 姜永帥：《游張公洞圖的譜系及其功能》，《新美術(shù)》，2014年第9期。

[5] 《重刊宜興縣舊志》卷九，《國(guó)家圖書(shū)館特色資源方志叢書(shū)》（江蘇），第399冊(cè)，第30頁(yè)。

[6]姜永帥：《游張公洞圖的母題與視覺(jué)特征》，《藝術(shù)探索》，2015年第6期。

[7]陶金指出：《真誥·稽神樞》是現(xiàn)存最早詳述道教洞天福地的文本。見(jiàn)陶金：《‘洞天福地’原型及其經(jīng)典闡釋——真誥·稽神樞中的圣地茅山》，收錄于《2019第一屆洞天福地研究與保護(hù)國(guó)際研討會(huì)論文集》，北京：科學(xué)出版社，2021年，第33頁(yè)。

[8] 如：宋郭祥正《金山行》有詩(shī)句“蓬萊久聞未曾住，壯觀(guān)絕致遙應(yīng)同。”此詩(shī)又被文徵明題寫(xiě)在1522年所畫(huà)《金山圖》之上。另，宋韓信同詩(shī)《雙柱擎天》有“左接蓬萊右洞天，峰前水帶縈九曲。依然幻出武陵源，擬就峰傍新卜筑?！睂⑴钊R、洞天、桃源并置，似未出現(xiàn)相同之意。

[9]班宗華：《山水畫(huà)中的人物》，見(jiàn)班宗華著、白謙慎主編、劉晞儀等譯：《行到水窮處》，北京：生活·讀書(shū)·新知三聯(lián)書(shū)店，2018年，第69頁(yè)。

[10]付陽(yáng)華注意到畫(huà)中洞穴的道教含義，但并未進(jìn)一步討論。見(jiàn)付陽(yáng)華：《明遺民繪畫(huà)的圖像敘事》，人民美術(shù)出版社，2020年，第113頁(yè)。李豐楙指出該作品有臥游洞天之勝的意味。見(jiàn)李豐楙：《游觀(guān)洞天：故宮名畫(huà)與明人道游》，收錄于呂舟等編：《2019第一屆洞天福地研究與保護(hù)國(guó)際研討會(huì)論文集》，北京：科學(xué)出版社，2021年，第116頁(yè)。

[11]王先謙：《莊子集解》，中華書(shū)局，2012年，第69頁(yè)。

[12]張君房編，李永晟點(diǎn)校《云笈七簽》，第四冊(cè)，中華書(shū)局，2003年，第2045頁(yè)。

[13] 同[12]，第2046-2047頁(yè)。

[14]見(jiàn)《老子存思圖十八篇》，同12，第957頁(yè)。

[15] 傅勤家：《中國(guó)道教史》，商務(wù)印書(shū)館，2011年，第100頁(yè)。

[16] 陶弘景撰，趙益點(diǎn)校：《真誥》前言，中華書(shū)局，2011，第24頁(yè)。

[17] 柳存仁Liu Ts’un-yan,”The Penetration of Taoism into the Ming Neo- Confucian Elite”,T’oung Pao,LVII（1971），pp.31-102.

[18]柯律格《明代的圖像與視覺(jué)性》，北京大學(xué)出版社，2016年，第144-145頁(yè)。

[19] 同18，第145頁(yè)。

[20]《靈寶五符經(jīng)序》，見(jiàn)張宇初等編：《道藏》，第6冊(cè)，上海書(shū)店，1988年，第316頁(yè)。

[21]同16，第88頁(yè)。

[22]柏夷：《洞天與桃花源》，柏夷著，孫齊等譯，秦國(guó)帥等校：《道教研究論集》，中西書(shū)局，2015年，第164頁(yè)。

[23] 運(yùn)用圖像學(xué)，“因此，解釋者得時(shí)時(shí)考慮潘諾夫斯基所說(shuō)的傳統(tǒng)的歷史，他的目標(biāo)立足于把作品理解成某種人類(lèi)心靈的基本傾向的征象，這種傾向是負(fù)責(zé)創(chuàng)造此作品的地點(diǎn)、時(shí)期、文明和個(gè)人所特有的。潘諾夫斯基認(rèn)為，圖像學(xué)是一種源于綜合而非分析的解釋方法。如果要想找出藝術(shù)作品的內(nèi)在意義，藝術(shù)史學(xué)者就必須盡可能地運(yùn)用于某件藝術(shù)品或某組藝術(shù)品的內(nèi)涵意義相關(guān)聯(lián)的文化史料，去檢驗(yàn)他所認(rèn)為的那件藝術(shù)品的內(nèi)涵意義?！币?jiàn)潘諾夫斯基著，戚印平、范景中譯：《圖像學(xué)研究：文藝復(fù)興時(shí)期藝術(shù)的人文主題》序言，上海三聯(lián)書(shū)店，2011年，第5頁(yè)。

[24]王鏊等編撰：《正德姑蘇志》，見(jiàn)《天一閣藏明代方志選刊續(xù)編》，上海書(shū)店，第13冊(cè)，1990年，第131-132頁(yè)。

[25]同3，第113。

[26] 《弘治句容縣志》中記載：“華陽(yáng)洞在大茅山，其洞有二，西洞在崇壽觀(guān)，南洞在元符宮……第八則此洞也。周?chē)话傥迨?，名曰金壇華陽(yáng)之天，洞虛四郭，上下皆石，內(nèi)有地中陰暉主夜，日精主晝，形如日夜之光，既自不異。草木水澤，亦與外同，又有飛鳥(niǎo)交橫，名為石燕。所謂洞天神宮靈妙無(wú)方不可得而議也。”，《國(guó)家圖書(shū)館特色資源方志叢書(shū)》（江蘇），第156冊(cè)，第47。這段文字出自元代《茅山志》，其內(nèi)容并無(wú)實(shí)質(zhì)性對(duì)洞內(nèi)景觀(guān)的描述?！度艌D會(huì)》的記載則更為簡(jiǎn)略：“洞中幽暗崎嶇，有滴水聲，道書(shū)三十六洞天之一也，洞內(nèi)有亭可憩?！币?jiàn)王圻、王思義編：《三才圖會(huì)》，上海古籍出版社，1985年，第242頁(yè)。

[27]章潢：《圖書(shū)編》卷六十，《景印文淵閣四庫(kù)全書(shū)》子部類(lèi)書(shū)類(lèi)，臺(tái)灣商務(wù)印書(shū)館，第970冊(cè)，第580-581頁(yè)。

[28]陶金告我，華陽(yáng)洞此前曾經(jīng)清理過(guò)淤積，2009年陶先生曾前去考察，進(jìn)入洞內(nèi)開(kāi)放一的小部分。后因積水太多而關(guān)閉。

[29]李載言著：《十道四番志》，見(jiàn)劉緯毅、鄭梅玲、劉鷹輯校：《漢唐地理總志鉤沉》下冊(cè)，國(guó)家圖書(shū)館出版社，2016年，第347頁(yè)。

[30] Rolf A. Stein，The World o in Miniature：Container Gardens and Dwellings in Far Eastern Religious  Thought.Stanford university Press.Stanford,California.p94.

[31] 黃士珊：《寫(xiě)真山之形：從‘山水圖’、‘山水畫(huà)’談道教山水觀(guān)之視覺(jué)形塑》，《故宮學(xué)術(shù)季刊》，第30卷4，第164頁(yè)。

[32]王穉登：《王百榖集十九種》，《荊溪疏》卷上，明刻本，第6頁(yè)。

[33] 李豐楙：《神仙三品說(shuō)的原始及其演變》，見(jiàn)李豐楙著：《仙境與游歷：神仙世界的想象》，中華書(shū)局，2010年，第37頁(yè)。尸解仙一般有多種方式，劍解、木解、火解等，尸解后一般留一劍或竹丈，不見(jiàn)尸骨。此段記述大概為王穉登的誤解抑或反映了明代吳中士人的認(rèn)識(shí)。

[34] 姜永帥：《東山攜妓圖：一個(gè)畫(huà)題的社會(huì)文化史考察》，《美術(shù)學(xué)報(bào)》，2018年第6期。

[34] 潘文協(xié)：《仇英年表》，《中國(guó)書(shū)畫(huà)》2016年第1期。

[35]文嘉：《鈐山堂書(shū)畫(huà)記》，見(jiàn)黃賓虹、鄧實(shí)編《美術(shù)叢書(shū)》，第16冊(cè)，浙江人民美術(shù)出版社，2013年，第54頁(yè)。

[37] 石守謙：《失意文士的避居山水——論十六世紀(jì)山水畫(huà)中的文派風(fēng)格》，石守謙著：《風(fēng)格與世變：中國(guó)繪畫(huà)十論》，北京大學(xué)出版社，2008年，第300頁(yè)。

[38] 陳寅?。骸短一ㄔ从浥宰C》，收錄陳寅恪：《金明館叢稿初編》，生活?讀書(shū)?新知三聯(lián)書(shū)店，2001年，第191-200頁(yè)。

[39]沈周撰，湯志波點(diǎn)校：《沈周集》中冊(cè)，浙江人民美術(shù)出版社，2019年，第721頁(yè)。

[40]文徵明著，周道振輯：《文徵明集》第2冊(cè)，上海古籍出版社，2014年，第797-798頁(yè)。

[41] 北京故宮博物院藏《文嘉、文伯仁、陸治、陳道復(fù)吳門(mén)諸家壽袁方齋三絕冊(cè)》對(duì)開(kāi)題跋。見(jiàn)故宮數(shù)字文物官網(wǎng)。

[42]陸治：《陸包山遺稿》，學(xué)生書(shū)局，1985年，第158頁(yè)。

[43]陸師道，字子傳，號(hào)元洲，改號(hào)五湖，長(zhǎng)洲人，嘉靖十七年（1538）進(jìn)士，文徵明弟子。

姜永帥，江蘇大學(xué)藝術(shù)學(xué)院副教授。2015年畢業(yè)于南京師范大學(xué)獲博士學(xué)位；2015-2018年浙江大學(xué)人文學(xué)院從事博士后研究工作；主持2017國(guó)家社科基金藝術(shù)學(xué)青年項(xiàng)目“中國(guó)古代繪畫(huà)中的洞穴”。主要研究方向?yàn)槊鞔鷧情T(mén)繪畫(huà)與道教主題山水畫(huà)。在《美術(shù)研究》《新美術(shù)》《中國(guó)國(guó)家博物館館刊》《美術(shù)學(xué)報(bào)》等雜志發(fā)表論文二十余篇。