卞之琳：溝通中西詩(shī)藝的“尋夢(mèng)者”

中國(guó)新詩(shī)自誕生之日起，就是在掙脫傳統(tǒng)詩(shī)歌文言用語(yǔ)和韻律形式束縛的要求下，接受西方現(xiàn)代詩(shī)歌影響而進(jìn)行創(chuàng)造的。當(dāng)它脫離了民族傳統(tǒng)詩(shī)歌的軌道，努力重建自身藝術(shù)傳統(tǒng)的時(shí)候，始終面臨著一個(gè)與生俱來(lái)的、帶有永恒性的命題：如何在外國(guó)與民族詩(shī)歌藝術(shù)營(yíng)養(yǎng)的雙重吸收中，尋找和溝通中西詩(shī)歌藝術(shù)之間的深層聯(lián)系，建立現(xiàn)代民族詩(shī)歌新的道路和規(guī)范。這是中國(guó)新詩(shī)八十多年來(lái)一個(gè)最美麗的夢(mèng)想，現(xiàn)代許多杰出的詩(shī)人都為這個(gè)夢(mèng)的實(shí)現(xiàn)做過(guò)不懈的努力，卞之琳先生就是其中最富建設(shè)性的“尋夢(mèng)者”之一。

青年卞之琳

為了反駁早期新詩(shī)倡導(dǎo)者對(duì)于民族傳統(tǒng)的過(guò)分疏離，聞一多先生不但勇于破壞，也勇于建設(shè)。他反對(duì)“歐化的狂癖”的傾向，提出了創(chuàng)造中西藝術(shù)結(jié)婚后的“寧馨兒”的詩(shī)歌美學(xué)理想。但是他們過(guò)分依戀英美古典詩(shī)歌的形式美，在擺脫自己鐐銬的同時(shí)又多少陷入西方新鐐銬的束縛。李金發(fā)提出在東西方詩(shī)人之間“思想、氣息、眼光和取材”的“同一”處試為“溝通”和“調(diào)和”，但他過(guò)于歐化的實(shí)踐使這些設(shè)計(jì)成為空洞的理想。周作人提出，在傳統(tǒng)詩(shī)歌的“興”與西方詩(shī)歌的“象征”之間，進(jìn)行融合與創(chuàng)造，期望走出新詩(shī)比較隱蓄朦朧的道路，但這個(gè)空疏的設(shè)想也沒(méi)有可能更多地付諸實(shí)踐。卞之琳與他們不同的地方在于：他真正地用自己的理論思考與卓越實(shí)績(jī)，超過(guò)西方古典主義和浪漫派提供的抒情范式與空間，進(jìn)入現(xiàn)代詩(shī)歌對(duì)于日常生活中詩(shī)性的發(fā)現(xiàn)；超越坦白直露的抒情方式，進(jìn)入更深層的含蓄隱藏方式的探索；超越單純模仿象征派造成的生硬晦澀，追求將西方的象征精髓融入民族詩(shī)歌固有的靈魂。他在這樣的構(gòu)想框架中，與西方現(xiàn)代主義文學(xué)是“一見(jiàn)如故”，“有所寫(xiě)作不無(wú)共鳴”，自覺(jué)地探索著一條民族的現(xiàn)代主義詩(shī)歌道路。

1932年，剛剛22歲的卞之琳，在《新月》雜志上發(fā)表了尼柯孫《魏爾倫與象征主義》的譯文，在“譯者附識(shí)”中，他肯定了象征主義詩(shī)歌，但反對(duì)李金發(fā)式的晦澀，明確地提出，這篇文章中提倡的象征派詩(shī)的“親切與暗示”，其實(shí)正是中國(guó)傳統(tǒng)“舊詩(shī)詞的長(zhǎng)處”，“可惜這種長(zhǎng)處大概快要——或早已——被當(dāng)代一般新詩(shī)人忘掉了”。他的慨嘆與批評(píng)，是自覺(jué)地在借“他山之石”，匡正當(dāng)時(shí)中國(guó)新詩(shī)人過(guò)分忽略自己民族的傳統(tǒng)詩(shī)歌藝術(shù)，盲目崇拜西方象征主義詩(shī)歌的弊病，他想在“暗示與親切”這兩個(gè)方面，找到傳統(tǒng)與現(xiàn)代詩(shī)歌藝術(shù)的結(jié)合點(diǎn)，為新詩(shī)的現(xiàn)代性發(fā)展開(kāi)辟一種新的可能性。“親切”，就是要用敏銳的感覺(jué)在日常生活里發(fā)現(xiàn)詩(shī)，拉近詩(shī)的題材與人們情感及生活之間的聯(lián)系，讓詩(shī)更加貼近人的心靈。“暗示”，就是要避免詩(shī)歌傳達(dá)的過(guò)分明白直露，用“契合”或“客觀對(duì)應(yīng)物”，象征和暗示詩(shī)人的情感與智性思考，給讀者更多吟味和想象的美的空間。卞之琳的《斷章》《圓寶盒》《白螺殼》《幾個(gè)人》《魚(yú)化石》《距離的組織》《半島》《寂寞》等許多詩(shī)篇，之所以耐人尋味，引人遐想，在物象與情趣的巧妙結(jié)合中傳達(dá)朦朧的旨趣，幾十年后仍然給人超越時(shí)空限制的人生啟示和美的享受，原因首先就在這里。

卞之琳與現(xiàn)代主義文學(xué)“一見(jiàn)如故”，他喜歡并學(xué)過(guò)波德萊爾、T. S.艾略特的詩(shī)歌，但卻從不生硬地模仿象征派、現(xiàn)代派詩(shī)歌的方法。他以人文主義的博大愛(ài)心，關(guān)注北京街頭普通人的痛苦與歡樂(lè)、麻木與荒涼、寂寞與辛酸，也在現(xiàn)實(shí)與理想的矛盾中痛苦地追尋人生的真諦，在民族的悲涼中他唱出《尺八》這樣的故國(guó)之思。為了以美的極致傳達(dá)自己真實(shí)的心，他總是從自身固有的深厚古典詩(shī)詞修養(yǎng)中，調(diào)動(dòng)自己認(rèn)為可能具有鮮活性的藝術(shù)積累，與西方現(xiàn)代詩(shī)歌的藝術(shù)方法進(jìn)行融合與創(chuàng)造，努力探索一種富有民族化的抒情之路。他自覺(jué)地探索中國(guó)古典詩(shī)歌重視“意境”與西方現(xiàn)代詩(shī)“戲劇性處境”之間的內(nèi)在聯(lián)系，淡化詩(shī)的浪漫感傷成分，加強(qiáng)詩(shī)的智性與客觀色彩，使得詩(shī)最大限度地具有像艾略特所說(shuō)的那種“模糊與濃縮”的特征。卞之琳說(shuō)：“在自己的白話新體詩(shī)里所表現(xiàn)的想法和寫(xiě)法上，古今中外頗有不少相通的地方?！薄拔覍?xiě)抒情詩(shī)，像我國(guó)舊詩(shī)一樣，著重‘意境’，就常通過(guò)西方的‘戲劇性處境’做戲劇性臺(tái)詞。”他把這種追求，說(shuō)成是傾向“小說(shuō)化，典型化，非個(gè)人化”（《雕蟲(chóng)紀(jì)歷》序）。他的詩(shī)因此有一種頗具深度的普遍性魅力?！段鏖L(zhǎng)安街》中敘述者的聲音，與老人，與站崗的黃衣兵的聯(lián)想，巧妙地糾合在一起，構(gòu)成一個(gè)歷史與現(xiàn)實(shí)感極深的批判境界。《幾個(gè)人》中幾個(gè)人物真實(shí)與荒誕的生活片段，帶我們走進(jìn)一個(gè)令人戰(zhàn)栗的世界。《白螺殼》在抒情主體的不斷轉(zhuǎn)換中完成了對(duì)理想追求者永恒悵惘心境的開(kāi)掘?！端畬訋r》在擬想的小孩子與母親在水邊的對(duì)話中，暗示了時(shí)光易逝的生命悲哀的哲理。這悲哀不是屬于他個(gè)人的：

“水哉，水哉！”沉思人忽嘆，

古代人的感情像流水，

積下了層疊的悲哀。

這種抒情詩(shī)創(chuàng)作上的小說(shuō)化，“非個(gè)人化”，有利于“跳出小我，開(kāi)拓視野，由內(nèi)向到外向，由片面到全面”。他的溝通中西詩(shī)藝的形式探索，是為使他的詩(shī)走進(jìn)更多人的心靈世界。

心靈的溝通需要有對(duì)于現(xiàn)代藝術(shù)的理解。民族象征詩(shī)的藝術(shù)“尋夢(mèng)者”戴望舒，為此提出了適應(yīng)民族接受的詩(shī)美的傳達(dá)尺度：“隱藏自己和表現(xiàn)自己之間。”卞之琳用自己的理論和實(shí)踐，為這樣的審美追求做了最好的詮釋。他與李健吾先生著名的關(guān)于《魚(yú)目集》的反復(fù)討論，他與朱自清先生之間關(guān)于《距離的組織》一詩(shī)的說(shuō)明，不僅解除了對(duì)于自己詩(shī)的誤讀，也闡明了現(xiàn)代主義詩(shī)歌閱讀與理解的理論和方法。關(guān)于《圓寶盒》，他這樣說(shuō)：“我寫(xiě)這首詩(shī)到底不過(guò)是直覺(jué)的展出具體而流動(dòng)的美，不應(yīng)解釋得這樣‘死’。我以為純粹的詩(shī)只許‘意會(huì)’，可以‘言傳’則近于散文了。但即使不確切，這樣的解釋，未嘗無(wú)助于使讀者知道怎樣去理解這一種所謂‘難懂’的，甚至于‘不通’的詩(shī)。”他又說(shuō)：“詩(shī)的‘獨(dú)到之處’，并大量標(biāo)新立異，在文字上故弄玄虛或者把字句弄得支離破碎，叫人摸不著頭腦，假若你自己感覺(jué)不具體，思路不清，不能操縱文字，不能達(dá)意，那沒(méi)有話說(shuō)，要不然，不管你含蓄如何艱深，如何復(fù)雜的意思，一點(diǎn)兒窗子，或一點(diǎn)兒線索總應(yīng)當(dāng)給人家，如果您并非不愿意他理解或意會(huì)或有正確的反應(yīng)”（《關(guān)于魚(yú)目集》）。他翻譯紀(jì)德的《浪子回家集》中，為《納蕤思解說(shuō)》所寫(xiě)的序，更對(duì)象征詩(shī)的詮釋提出了許多寶貴的見(jiàn)解。他的許多詩(shī)，朦朧而不艱深，含蓄而不隱晦，隱藏復(fù)雜但給你可以走進(jìn)的“一點(diǎn)兒窗子”或“一點(diǎn)兒線索”，他的詩(shī)美，也就是讀者經(jīng)過(guò)思考可以接近而領(lǐng)悟的了。那首著名的《魚(yú)化石》就是一個(gè)例證：

我要有你的懷抱的形狀，

我往往溶化于水的線條。

你真像鏡子一樣的愛(ài)我呢。

你我都遠(yuǎn)了乃有了魚(yú)化石。

因?yàn)樵?shī)人給了一個(gè)副標(biāo)題：“一條魚(yú)或一個(gè)女子說(shuō)”，又加了這樣的注解：“魚(yú)成化石的時(shí)候，魚(yú)非原來(lái)的魚(yú)，石也非原來(lái)的石了。這也是‘生生之謂易’。近一點(diǎn)兒說(shuō)，往日之我已非今日之我，我們乃珍惜雪泥上的鴻爪，就是紀(jì)念?！边@樣，作者就給了讀者在多義上把握這首詩(shī)的“窗口”和“線索”。你可以追蹤作者的想象，領(lǐng)略更多的藝術(shù)給予的美麗。

老年卞之琳

在悼念卞之琳先生離我們而去的悲痛時(shí)刻，我頭腦中總是回響著他《白螺殼》中這樣的詩(shī)句：

我夢(mèng)見(jiàn)你的闌珊：

檐溜滴穿的石階，

繩子鋸缺的井欄……

時(shí)間磨透于忍耐！

黃色還諸小雞雛，

青色還諸小碧梧，

玫瑰色還諸玫瑰，

可是你回顧道旁，

柔嫩的薔薇刺上

還掛著你的宿淚。

卞之琳是位自覺(jué)地追求民族化的現(xiàn)代主義詩(shī)人，他有世界的眼光，更有現(xiàn)代的意識(shí)。他不拒絕“歐化”，也從不忘記“古化”。他在西方與傳統(tǒng)詩(shī)歌之間尋找一種藝術(shù)結(jié)合的平衡點(diǎn)。用他自己的話說(shuō)，就是：“一方面，文學(xué)具有民族網(wǎng)絡(luò)才有世界意義；另一方面，歐洲中世紀(jì)以后的文學(xué)，已成世界的文學(xué)，現(xiàn)在這個(gè)‘世界’當(dāng)然也早已包括了中國(guó)。就我自己論，問(wèn)題是看能否寫(xiě)得‘化古’‘化歐’?！痹?shī)人幾十年后寫(xiě)下的這番充滿理性的論述，包含了一個(gè)民族現(xiàn)代詩(shī)的“尋夢(mèng)者”一生心血探索的結(jié)晶。

本文摘自北京大學(xué)孫玉石教授的《新詩(shī)十講》。

《新詩(shī)十講》，孫玉石/著，山東人民出版社·胡楊文化，2023年3月版