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臺北“筆歌墨舞”換展:呈現(xiàn)宋《秋荷野鳧圖》等名跡

古畫發(fā)展如一部精彩的交響樂章,借著人物、花鳥、山水等畫科的典范風(fēng)格,組成幾項重要主題,并在歷史脈絡(luò)中加以變奏。

古畫發(fā)展如一部精彩的交響樂章,借著人物、花鳥、山水等畫科的典范風(fēng)格,組成幾項重要主題,并在歷史脈絡(luò)中加以變奏。

臺北故宮博物院“筆歌墨舞——臺北故宮繪畫導(dǎo)賞”近日迎來更新。傳晉顧愷之《洛神圖》、宋人《秋荷野鳧圖》、明文徵明《寒林鐘馗》等傳世書畫佳作對外展出。其中宋人《秋荷野鳧圖》畫一只野雁蹣跚走向水邊隆起的坡石上,凝視著遠方,若有所思,筆筆精謹,情韻生動。元衛(wèi)九鼎《洛神圖》以白描方式畫洛神駕著輕云,飄凌在水波蕩漾的江面上,衣帶隨風(fēng)輕舞,如游龍回轉(zhuǎn),婉婉升起,優(yōu)雅飄逸,展現(xiàn)洛神空靈出塵之美。

宋人 秋荷野鳧圖(局部)


人物畫的典范在六朝至唐代(220-907)間,經(jīng)由顧愷之與吳道子等人逐步奠定。山水畫典范的成形約五代(907-960)之時,而且寓含著地理區(qū)域特質(zhì)。例如荊浩、關(guān)仝畫出北方山水風(fēng)貌,而董源、巨然則有江南水鄉(xiāng)山水的特色。在花卉翎毛畫方面,四川的黃筌與江南的徐熙也形成兩個不同的典范。

宋代(960-1279)山水畫中的范寬、郭熙、李唐都在既有的典范基礎(chǔ)上推陳出新,成為新的典范。宮廷畫院在宋代藝術(shù)帝王的倡導(dǎo)下,發(fā)展出空前盛況。當(dāng)時的畫家講究對自然的觀察,并添加“詩意”以增強繪畫的內(nèi)涵與意境。對實物的興趣促成了建筑、船車等以器械結(jié)構(gòu)為主的繪畫類型,使其在十一世紀后躍上繪畫的舞臺。詩意的強調(diào),則于南宋時期發(fā)展出書法、詩文、繪畫三者互相搭配的冊頁精品。另外宋代文人也將藝術(shù)的表現(xiàn)概念擴展到“形似”以外的范疇,文人畫開始成為一種新的風(fēng)格。

元代(1279-1368)的文人畫則由趙孟頫、元四大家(黃公望、吳鎮(zhèn)、倪瓚、王蒙)等人以復(fù)古為標的,并因復(fù)古而有更為多元的風(fēng)格表現(xiàn)。這些風(fēng)格逐漸成為繪畫發(fā)展過程中的重要典型,在明清以后仍維持著持續(xù)的影響力。

明代(1368-1644)以后,不同地區(qū)的風(fēng)格特色,成為藝術(shù)發(fā)展脈絡(luò)中的重要環(huán)節(jié)。蘇州的“吳派”從元四大家演化出優(yōu)雅的文人風(fēng)格,以浙閩畫家為主的“浙派”則自宮廷繪畫中發(fā)展,將南宋的典范變成粗放的水墨。松江的董其昌與稍后的王時敏、王鑒、王翬和王原祁等人又接著在對古代典范的“集大成”中,以筆墨再造自然,形成影響深遠的“正統(tǒng)派”。

清代(1644-1911)帝王在推崇“正統(tǒng)派”作風(fēng)之余,也包容歐洲傳教士所帶來的西洋畫法,立體與透視成為對古老典范的新詮釋。宮廷之外的揚州則有標榜著“怪、奇”的一批畫家在高度商業(yè)化的市場中活躍。他們的筆墨與形象針對“非正統(tǒng)”的典范而發(fā),而自己也成為后世追求變革的典范依據(jù)。

山水畫——秋景篇

所謂山水畫是描寫自然景色,講究構(gòu)圖的經(jīng)營與意境的表達,最能表現(xiàn)畫家功力底蘊。山水題材豐富多樣,春、夏、秋、冬四時景觀,更是畫家喜愛詮釋的元素。其中,秋天落葉蕭瑟,大雁南飛,引發(fā)畫家傷感情懷;但秋天也是豐收的季節(jié),鮮麗的黃橘綠,滿山紅葉似火,近觀遠望,氣象萬千。

元 唐棣 仿郭熙秋山行旅

元 唐棣 仿郭熙秋山行旅


唐棣(1296—1364),善畫山水,師郭熙(活動于11世紀),得其蒼潤蓊郁之趣。 

畫暮秋時節(jié),寒林野店,澗石曲徑,峰巒高聳,古寺隱現(xiàn)山間。村人捕魚歸棹,行旅數(shù)人匆匆趕路。本幅采主峰中立之構(gòu)圖,靈動的山石以卷云皴皴寫,挺勁的枯枝則以蟹爪法畫成,均從郭熙筆法而來。全幅染多于皴,山石秀潤,煙嵐飄渺,氣氛安適恬靜。

清 王時敏 仿黃公望山水

清 王時敏 仿黃公望山水(局部)


清 王時敏 仿黃公望山水(局部)


清 王時敏 仿黃公望山水


王時敏(1592—1680),天資穎異,家藏豐富,好學(xué)精勤,山水尊崇黃公望(1269—1354),精研力學(xué)其畫法。

此作近景描繪山屋錯落,林木繁密,溪水湍流之景。隔著山嵐云霧之后,是三角形層層向后疊加的龐大山體,以濕潤、綿長的披麻皴法勾勒巖石與山體輪廓,再罩染赭石和汁綠,畫面明亮且具裝飾性,呈現(xiàn)夏秋之際,草木華茲面貌。

清 王鑒 仿王蒙秋山圖

清 王鑒 仿王蒙秋山圖(局部)


清 王鑒 仿王蒙秋山圖(局部)


清 王鑒 仿王蒙秋山圖


王鑒(1598—1677),為明王世貞(1526—1590)曾孫,家富收藏。精通畫理,是清初四王之一。 楓樹經(jīng)過秋霜,紅酣耀眼,羅列棱線之上,寺廟建于巖壑之間,石梁跨于澗水之上。山勢自畫幅左下右斜而上,又轉(zhuǎn)而左斜,呈S形扭動,具有動勢。此幅雖名為仿王蒙(1308—1385)而用重色,秋紅布滿山,秾而不艷,秀潤之氣盎然滿紙,無限的秋韻自在其中。

花鳥畫

花鳥題材在畫科中涵蓋內(nèi)容相當(dāng)廣泛,花卉、禽鳥之外,魚蟲、走獸、樹木、蔬果亦在其中。技法多樣,依畫法精細程度不同,概可分為工筆、寫意兩種。那么畫家如何描繪秋天的花鳥呢?秋風(fēng)起,大雁南飛,秋天是大雁、野鳧等往南飛度冬的時節(jié),也是畫家營造秋天奏鳴曲的最佳選擇。本次展覽以觀賞水鳥的角度,來欣賞畫家對于水鳥及秋景演繹。同時,輔以不同的技法及材質(zhì)的作品,展現(xiàn)花鳥作品的多樣性。

宋人 秋荷野鳧圖

宋人 秋荷野鳧圖(局部)


宋人 秋荷野鳧圖


一只野雁蹣跚走向水邊隆起的坡石上,凝視著遠方,若有所思,彌漫秋韻情調(diào)。而雁足踏著紅蓼花,背后襯托殘荷敗葉和蓮篷,有著濃濃的秋意,更顯現(xiàn)孤雁與秋景的蕭瑟。畫雁用雙鉤填彩的方式,色澤以墨色為主,略加赭石和花青,僅畫草則較近于沒骨法,但筆筆精謹,且情韻生動。

元 張中 枯荷?鶒

元 張中 枯荷?鶒


張中(活動于1336—1360),江蘇松江人,善花鳥,亦能墨戲。 

此幅寫深秋荷塘一隅,一對?鶒(紫鴛鴦)在堤岸小憩,雄?鶒色彩鮮麗,姿態(tài)威風(fēng)凜凜,雌?鶒蹲伏在地,回頭仰望。蒲草隨風(fēng)搖曳,低垂枯荷,猶如跳舞裙?,與蓮蓬相映成趣,依稀可見其在水中的蔓延根莖。畫家以勁健筆力勾勒蒲草荷梗,鴛鴦略加顏色點染,鮮妍可愛,頗具淡雅之趣。題款原應(yīng)有“子政為某某人”等字,后經(jīng)裱褙裁去,僅存“子政為”。

人物畫——神鬼篇

人物畫,追求氣韻生動、形神兼?zhèn)?。其中,屬道釋畫的仙佛鬼神,自魏晉南北朝以來,就盛極一時,名家輩出。仙佛圖像莊嚴具教化意義,神鬼作品則可幻化無常,自由表現(xiàn)。畫家筆下的神鬼作品,有精謹穩(wěn)重神佛人物,亦有狂放用筆的仙人,凄美的故事,以及圍繞鬼王鐘馗身旁,各種超乎現(xiàn)實的鬼怪,不僅造型古怪,表情更活靈活現(xiàn),恐怖中帶著詼諧幽默。

明 文徵明 寒林鐘馗

明 文徵明 寒林鐘馗


文徵明(1470—1559),詩文書畫并佳,為明四大家之一。

寒林中常有魑、魅、魍、魎出沒,寒林就是鐘馗最需用武之地,但明代的文人畫家,如文徵明、錢轂(1508—1578后)等人筆下,往往以笏板取代寶劍,演變成“文相鐘馗”的造型,如此作便是。人物的用筆極細致挺勁,畫出鐘馗俊朗的豐神,林樹則隨意揮灑,并以淡墨染畫煙嵐,更覺冬日寒氣逼人。雖自題除夕戲作,實為其人物畫精品。

傳 晉 顧愷之 洛神圖

傳 晉 顧愷之 洛神圖(局部)


傳 晉 顧愷之 洛神圖(局部)


傳 晉 顧愷之 洛神圖


洛神名為宓妃,是伏羲氏的女兒,失足跌落在洛川溺死,后被天帝封為洛川之神。成為文人騷客描寫對象,以三國魏曹植(192—232)《洛神賦》為代表。

描寫宓妃駕六龍,乘云車,“文魚警乘,玉鸞偕游”旌旗飛揚的景象。背景以赭石再加藤黃和墨染深,人物、龍與魚保持絹底原色,刻畫精細,有早期山水稚拙之趣。舊傳顧愷之(活動于345—406)所作,當(dāng)為后人臨仿。

元 衛(wèi)九鼎 洛神圖

元 衛(wèi)九鼎 洛神圖(局部)


元 衛(wèi)九鼎 洛神圖(局部)


衛(wèi)九鼎(約14世紀),畫山水、人物均佳,尤善于界畫。

元 衛(wèi)九鼎 洛神圖


洛神在三國魏曹植(192—232)的《洛神賦》描寫下,成為理想的女性美典型,傳誦千古。畫幅上有倪瓚(1301—1374)題跋:“題衛(wèi)明鉉洛神圖?!碑嫾矣萌犴g流暢的筆法,清淡的墨色,以白描方式畫洛神駕著輕云,飄凌在水波蕩漾的江面上,衣帶隨風(fēng)輕舞,如游龍回轉(zhuǎn),婉婉升起,優(yōu)雅飄逸,展現(xiàn)洛神空靈出塵之美。

(本文據(jù)臺北故宮博物院官網(wǎng)展覽資料整理。)

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