愛森斯坦鏡頭中的電影史、藝術(shù)史和思想史

世紀(jì)文景與尤倫斯當(dāng)代藝術(shù)中心（UCCA）近期聯(lián)合發(fā)起“圖像及其超越”系列對話活動，結(jié)合圖像學(xué)研究傳統(tǒng)，試圖在當(dāng)下跨文化、跨媒介的多元且立體的研究語境中，探究圖像在電影、攝影、繪畫等不同視覺媒介中的功能和重要性。

對談嘉賓為北京外國語大學(xué)外國文學(xué)研究所教授、博導(dǎo)、美國哥倫比亞大學(xué)兼職教授王炎和中國美院跨媒體藝術(shù)學(xué)院研究員董冰峰。談話圍繞《影像·歷史·詩歌：關(guān)于愛森斯坦的三場視覺藝術(shù)講座》展開，話題包含了電影史、藝術(shù)史和思想史方面的議題。謝爾蓋·愛森斯坦（1898年－1948年），俄羅斯導(dǎo)演、編劇、制作人、演員、作家、剪輯師。

《澎湃新聞·藝術(shù)評論》經(jīng)授權(quán)刊發(fā)。

敖德薩階梯上的蒙太奇讓蘇聯(lián)導(dǎo)演愛森斯坦和電影《戰(zhàn)艦波將金號》永載影史。悲慟的面孔和晃動的人群之間的切換構(gòu)成了痛苦的圖集。通過圖像學(xué)而非電影史的視角，于貝爾曼（法國哲學(xué)家、藝術(shù)史學(xué)家）試圖破譯愛森斯坦鏡頭中的真實與情念。是什么塑造了《戰(zhàn)艦波將金號》中的主觀的情念和悲劇的客觀性？虛構(gòu)的情節(jié)如何能體現(xiàn)真實歷史的態(tài)度？愛森斯坦已通過閃爍的鏡頭向我們證明“影像的真實”中的巨大能量。

同樣，悲情的蒙太奇體現(xiàn)了圖像碰撞與斗爭之間所產(chǎn)生的巨大勢能。影像的拼接和斷裂為什么具有這樣強烈的能量和激情？愛森斯坦的創(chuàng)作和蘇聯(lián)的前衛(wèi)藝術(shù)運動有怎樣的聯(lián)系？某種程度上來說，《記憶女神圖集》圖版42中對基督的哀悼與《戰(zhàn)艦波將金號》中民眾對水手的哀悼都是建立在同一種悲劇上的歷史記憶的表達(dá)，跨越時間和空間共享一種情念。這種跨學(xué)科的研究方法將如何展示人類歷史和精神縫隙中隱藏的激情？王炎和董冰峰兩位老師透過于貝爾曼對瓦爾堡和愛森斯坦的研究，向我們展現(xiàn)了電影研究的另一種可能。

北京外國語大學(xué)外國文學(xué)研究所教授、博導(dǎo)、美國哥倫比亞大學(xué)兼職教授王炎（右）和中國美院跨媒體藝術(shù)學(xué)院研究員董冰峰，對談現(xiàn)場。

董冰峰：非常高興能夠參加由UCCA和世紀(jì)文景聯(lián)合主辦的活動。希望能圍繞《影像·歷史·詩歌：關(guān)于愛森斯坦的三場視覺藝術(shù)講座》這本書展開一些深度的對話。這本書文筆非常優(yōu)美，旁征博引，內(nèi)容很有挑戰(zhàn)性，同時包含了電影史、藝術(shù)史和思想史方面的議題。今天也非常榮幸邀請到北京外國語大學(xué)的王炎老師，我們會圍繞“蒙太奇”這個概念，聚焦愛森斯坦（1898—1948）的電影《戰(zhàn)艦波將金號》，以及這部電影中涉及的歷史和真實性的問題。

《影像·歷史·詩歌：關(guān)于愛森斯坦的三場視覺藝術(shù)講座》書影

王炎：謝謝，首先，我們?yōu)槭裁丛?1世紀(jì)20年代還會談一部1925年的老片子《戰(zhàn)艦波將金號》，為什么還要談愛森斯坦？如果從世界電影通史的角度來說，一般來說可以分為由愛森斯坦奠定的蒙太奇的流派和由美國導(dǎo)演大衛(wèi)·格里菲斯（1875—1948）奠基的“寫實”流派。一個是靠大量的剪輯，另一個就是靠比較長的鏡頭和景深鏡頭體現(xiàn)了不同的真實觀。今天我們也將圍繞什么是“真”，什么是“真實”，展開討論。

《戰(zhàn)艦波將金號》中的蒙太奇鏡頭

很多人詬病愛森斯坦的不“真”，認(rèn)為他用非常短的鏡頭表達(dá)的是特別顯性的觀念，這只是觀念的“真”，并不“真實”。而格里菲斯會用較多的廣角鏡頭、景深和中長鏡頭，電影評論家安德烈·巴贊就認(rèn)為，好萊塢這個體系是更“真”的。所以“真”到底是什么？英文中的real代表物理世界或行動意義上的“真”，或如巴贊所說的畫面對象意義上的“真”，忘掉鏡頭，忘掉編輯，鏡頭里外的空間和時間應(yīng)該是同構(gòu)的。所以巴贊在20世紀(jì)50年代，作為《電影手冊》的主編，一直推崇好萊塢式的“真”。我覺得更準(zhǔn)確地說，應(yīng)該是亞里士多德詩學(xué)中所謂的真實，也就是戲劇的真實和行動意義上的真實，也就是高度統(tǒng)一的戲劇的場面、動作、空間感生活經(jīng)驗。因此你忘了你在看電影，你以為你在窺視別人的生活。

愛森斯坦，20世紀(jì)20年代早期

D. W. 格里菲斯

從這樣的角度來看，愛森斯坦一點都不“真”。因為鏡頭的跳躍，迅速切換的特寫之間看不到經(jīng)驗中的時空。長焦的鏡頭中基本上看不到景深，都是近景的畫面，就是快速切換的圖像。這就是我覺得為什么于貝爾曼會研究愛森斯坦。于貝爾曼認(rèn)為愛森斯坦的“真”不是“real”，而是icon，也就是“圣像”。東正教的圣像畫傳統(tǒng)和西羅馬是不一樣的。它不講透視，更講畫面的意義。所以愛森斯坦所謂的蒙太奇，實際上是把一個個的icon（圣像）連在一起，背后有俄羅斯文明的傳統(tǒng)。雖然蘇聯(lián)是無神論的，一個文明不可能真正脫離傳統(tǒng)。這里的“真”，也就是標(biāo)題中的情念（pathos），是一個畫面。而authenticity（真實）一般指作為主體感受到的“真”。雖然這個歷史畫面并不是紀(jì)錄片，將許多image（影像）用剪輯的方式串起來，形成強烈的意義，你被感動了，產(chǎn)生了對歷史進(jìn)程的反應(yīng)。我覺得于貝爾曼更強調(diào)愛森斯坦情念中的實踐性，也就是主體被畫面感染的時候，反過來參與到歷史中，開始改變歷史。這樣的“真”和整個美國的傳統(tǒng)，以及《電影手冊》學(xué)派和新浪潮不同（其實新浪潮并不是走好萊塢的路，像特呂弗、戈達(dá)爾其實走的是另外一條路），更強調(diào)觀念的“真”，而不是經(jīng)驗或行動上的“真”。于貝爾曼最重要的工作就是將這此問題化，他在2015年做了三次系列講座，將這個問題放在一個新的世紀(jì)，新的語境中，反思我們怎么重新看待這樣一部經(jīng)典的影片，怎么重新看待蒙太奇。

《戰(zhàn)艦波將金號》靜幀

董冰峰：剛才我也在想這個問題，西方的圖像學(xué)和俄羅斯宗教傳統(tǒng)的icon（圣像）之間的比較，對我們今天理解討論圖像與蒙太奇的問題非常重要。

我們還是回到《戰(zhàn)艦波將金號》和蒙太奇的問題，于貝爾曼為什么要回到一個藝術(shù)的語境去理解導(dǎo)演愛森斯坦及他的理論觀點？關(guān)于愛森斯坦的研究每隔幾年都會出現(xiàn)大高潮，因為他有百萬字的理論文章，他的文集還在不斷地整理翻譯出版中。同時關(guān)于這部電影《戰(zhàn)艦波將金號》不同時期的版本、檔案打撈和修復(fù)等工作，也在不斷地進(jìn)行中。

1895年電影誕生，那么我們看到20世紀(jì)20年代蘇聯(lián)電影的黃金一代——愛森斯坦、維爾托夫（1896—1954）、普夫多金（1893—1953）、庫里肖夫（1899—1970）——幾乎都是電影的同齡人。他們既見證這個時代，也在改造這個時代。在蘇聯(lián)政權(quán)的主導(dǎo)下，“所有藝術(shù)中電影是最重要的”這個口號就給了這些創(chuàng)作者巨大的空間，投身于電影這種真正具有社會性工程的創(chuàng)作當(dāng)中。

中國在20世紀(jì)30年代就引進(jìn)和討論愛森斯坦。在50年代也有很多成果。直到1980年代以后，隨著對現(xiàn)代電影研究的復(fù)蘇，系列出版了愛森斯坦的代表性專著。比如《蒙太奇論》收錄了愛森斯坦一系列關(guān)于“蒙太奇”的文章。在他的電影理論書里面，他非常善于編排劇照的順序來傳達(dá)場景設(shè)計和創(chuàng)作意圖。這些劇照不僅僅是一種電影的副產(chǎn)品，還有更重要的價值。愛森斯坦本人也在編排劇照，以圖片的方式來介紹電影。1929年他的電影《總路線》在法國被禁止放映，于是他就用電影劇照做了一個主題演講，介紹他的創(chuàng)作觀點，后來這幾組劇照就發(fā)表在巴塔耶主編的《文獻(xiàn)》雜志上。

愛森斯坦的電影研究的理論來源非常復(fù)雜，他對于跨學(xué)科的方法、東西方藝術(shù)的研究都非常專精。

《戰(zhàn)艦波將金號》有五幕，每一幕都有一個黃金分割點，有一個故事線的變化，可以說是有一個圖像剪輯發(fā)展的節(jié)點。所以我們看到他在《論作品的結(jié)構(gòu)》里用有機自然界現(xiàn)象規(guī)律的觀點來研究《戰(zhàn)艦波將金號》的結(jié)構(gòu)。愛森斯坦的蒙太奇概念和中國、日本的文字有非常緊密的關(guān)系，在比較達(dá)·芬奇以來的西方繪畫傳統(tǒng)，也在比較東方的藝術(shù)傳統(tǒng)，試圖在蒙太奇的電影創(chuàng)作過程當(dāng)中創(chuàng)造出一種全新的圖像組合關(guān)系。我們剛才強調(diào)他的節(jié)奏、蒙太奇這些理性的概念，但是他也非常注重圖像和影像在抒情、情緒的感染力。在他的文章《并非冷漠的大自然》里面，就討論過音樂總譜式的圖像形態(tài)或者編輯方式。這個部分也跟《影像·歷史·詩歌》這本書的第三章《氛圍影像與遠(yuǎn)景眩暈》關(guān)于抒情和風(fēng)景之間“心理共鳴裝置”的概念相關(guān)。

愛森斯坦對中國風(fēng)景畫的分析，出自《并非冷漠的大自然》，第315頁

電影評論家達(dá)德利·安德魯認(rèn)為，愛森斯坦的蒙太奇有三個源頭：第一個是構(gòu)成主義美學(xué)的關(guān)鍵性概念；第二個是黑格爾、馬克思以及當(dāng)時社會文化環(huán)境具有的辯證性思維；第三個是1920年代心理學(xué)的理論（《經(jīng)典電影理論導(dǎo)論》，第42頁）。無論是愛森斯坦，或者接下來討論的阿比·瓦爾堡（1866—1929），和于貝爾曼的講座，關(guān)于人類思維活動的過程是如何被記錄和表達(dá)，也是蒙太奇概念非常重要的基點。我們知道俄文中的“蒙太奇”，其實來自一個工程術(shù)語，在電影蒙太奇的概念被提出以前，也出現(xiàn)了攝影蒙太奇、文學(xué)蒙太奇等，所以電影只是大的系統(tǒng)中的一部分。愛森斯坦寫了很多關(guān)于蒙太奇的理論文章，在20年代中期的時候，他談到“人并不是在創(chuàng)作作品，而是把已經(jīng)完成好的各個部分重新組織和建構(gòu)起來，就像一個機器一樣”。這句話非常符合當(dāng)時時代整體的文化氣氛。

對于愛森斯坦與蘇聯(lián)20年代前衛(wèi)藝術(shù)運動的研究有很多。1992年在德國舉辦“蘇聯(lián)前衛(wèi)藝術(shù)中的愛森斯坦，1920—1925”（Sergej Eisenstein im Kontext der russischen Avantgarde 1920–1925）大展。這個展覽把愛森斯坦的插畫、劇場設(shè)計和電影與當(dāng)時蘇聯(lián)流行的構(gòu)成主義、攝影蒙太奇、建筑規(guī)劃以及各種藝術(shù)運動重新梳理，試圖理解愛森斯坦在前衛(wèi)藝術(shù)運動中的創(chuàng)作和思想。2019年，巴黎大皇宮舉辦了“紅：藝術(shù)與蘇聯(lián)的烏托邦”（Rouge：Art et utopie au pays des Soviets）大展，覆蓋從1917年的十月革命到1953年斯大林去世的時間，從藝術(shù)和政治的關(guān)系來探討藝術(shù)的發(fā)展。在2017年，倫敦皇家藝術(shù)學(xué)院舉辦了“革命：1917—1932年的俄羅斯藝術(shù)”（Revolution: Russian Art 1917–1932）。在這個展覽中，電影就被當(dāng)作“20年代最重要的藝術(shù)”。2019年在蓬皮杜中心梅茲分館，舉辦了“狂喜之眼：愛森斯坦，藝術(shù)十字路口的導(dǎo)演”（L’oeil extatique: Sergue? Eisenstein, cinéaste à la croisée des arts）。展覽對電影與現(xiàn)代藝術(shù)關(guān)系的討論也非常有創(chuàng)造性。這個展覽的研究圖錄中，學(xué)者Antonio Somaini也比較了阿比·瓦爾堡的《記憶女神圖集》與愛森斯坦的電影蒙太奇的關(guān)系。

“狂喜之眼：愛森斯坦，藝術(shù)十字路口的導(dǎo)演”展覽現(xiàn)場

最后回到阿比·瓦爾堡的《記憶女神圖集》。《狂喜之眼》圖錄中提到的《圖集》的圖版41a，主題是“痛苦的情念”，占核心的圖像就是《拉奧孔》。《影像·歷史·詩歌》中重點提到的圖版42是關(guān)于哀悼，“痛苦的情念形式所傳達(dá)的能量的倒置”，圖版的中心是《基督下葬》。這兩幅圖版的發(fā)展和變化，也是這本書的重點。

《記憶女神圖集》圖版41a：痛苦的情念

《記憶女神圖集》圖版42：痛苦的情念形式所傳達(dá)的能量的倒置

下面還是回到愛森斯坦的電影和技巧，請王老師來講講剛才反復(fù)討論到“情念”這個概念在影像當(dāng)中是怎么表現(xiàn)的。

王炎：我覺得于貝爾曼抓住愛森斯坦很重要的一點，就是給歷史賦形。像法國革命、俄國革命這樣大的歷史，不僅僅是一般的文字記錄或者口耳相傳的口述史。為什么我們會知道歷史？因為歷史必須被塑造成一個敘事，才可能變成公共記憶，而不是許許多多參與者的個人記憶。需要一些紀(jì)念碑式的事件、故事和形象才能被記住。從1789年7月14日法國大革命攻陷巴士底獄到1871年巴黎公社，百年間的一次次的革命中，如果按純歷史學(xué)家的觀點，1832年這次革命其實是最不重要的。但是因為維克多·雨果寫的《悲慘世界》，把個人的經(jīng)驗和這場革命放在他的故事中，把虛構(gòu)的故事和1832年這場真實的對拉馬克將軍的悼念連在一起。對于19世紀(jì)的人來說，或者20世紀(jì)初的人來說，大家是通過文字來記憶這場革命的，后面不斷有戲劇、舞臺在重演《悲慘世界》。1958年東德和法國合拍的電影是一個里程碑，后面出現(xiàn)了無數(shù)版本。還有一個就是1985年的音樂?。ㄓ⑽模┌姹荆诎倮蠀R演了幾十年，成為曼哈頓旅游一個重要的部分。對于中國觀眾來說，2012年翻拍的電影音樂劇版《悲慘世界》影響非常大。所以這場革命被記住 實際上不是歷史本身。我們又回到關(guān)于“真實”的討論。歷史被維克多·雨果賦予了一個非常流行、有沖擊力的敘事，而這個形式又在愛森斯坦在畫刊中被發(fā)現(xiàn)。所以在拍《戰(zhàn)艦波將金號》的時候，他想給1905年這場革命賦予一個影像的形式。其實歷史的“真”不等于事實的“真”，而是深入人心的情念、心理、形象。這個東西構(gòu)成了一個“真”。

1958年電影《悲慘世界》海報

《悲慘世界》1987年百老匯首演版節(jié)目單

維克多·雨果說，在這場拉馬克將軍的葬禮中，人民得到重生，葬禮變成了一場起義。1832年革命的核心的東西是由悲轉(zhuǎn)怒轉(zhuǎn)為爆發(fā)。1905年這場革命在《戰(zhàn)艦波將金號》中變成了一個水兵的死亡、水兵們對他的悼念，和整個敖德薩群眾在階梯上對他的悼念，從一個具體的事件激發(fā)起所有人的激情，人們參與歷史，改變歷史。情念首先是被動的，但大家都感覺到了事件和自己經(jīng)驗、命運的連接，讓我們產(chǎn)生共情，從而變成了一場革命，一個歷史的轉(zhuǎn)折點。

所以1905年革命，還有1917年的二月革命、十月革命都在延續(xù)法國革命，都是這樣一個過程。漢娜·阿倫特在她的《論革命》中，很系統(tǒng)地論述了美國革命、法國革命和俄國革命之間的關(guān)聯(lián)，和各場革命根本的不同，其中她認(rèn)為法國革命激起了共情。而在于貝爾曼這里，他借用了瓦爾堡的情念形式，認(rèn)為革命的根源在于痛苦和情念。而蒙太奇是什么呢？是爆炸、跳躍、迸發(fā)。愛森斯坦學(xué)過工程學(xué)，他開始從化學(xué)的爆炸中看到了巨大的能量，他把這樣的意象用到了自己的蒙太奇之中。

美國和蘇聯(lián)電影體現(xiàn)了完全兩種不同的價值觀，在蘇聯(lián)是一個批判的工具。美國電影也會用特寫和蒙太奇，但是你不會覺得這是觀念性的，實際上還是服務(wù)于娛樂。所以美國電影是生意，蘇聯(lián)電影是教化或者是觀念思想的哲學(xué)。雖然彼此都會有借鑒，但是著力點還是不一樣的。于貝爾曼在這個時候把愛森斯坦提出來，其實是在呼喚一種批判的電影理論或影像觀念。

董冰峰：剛才提到一個非常重要的問題，就是影像或者說圖像如何“為歷史賦形”。于貝爾曼2015年這個系列演講背后，我覺得是有一種非常強烈的現(xiàn)實關(guān)懷。所以我想再討論一些關(guān)于于貝爾曼三場講座的一些背景情況。這個講座是由北京OCAT研究中心發(fā)起，也是整個研究機構(gòu)從2013年開始籌建和工作策劃的重要基礎(chǔ)。我自己是從2010年才關(guān)注到于貝爾曼教授，到今天我們逐漸了解到他是最近20年中“瓦爾堡熱”的主要推動者。所以關(guān)于愛森斯坦的演講也是這個學(xué)術(shù)脈絡(luò)中的一個環(huán)節(jié)。

于貝爾曼，2015年于北京OCAT研究中心

我們可以連起來看。第一，為什么是阿比·瓦爾堡的《記憶女神圖集》？第二，為什么講愛森斯坦？第三，于貝爾曼與跨學(xué)科的藝術(shù)史研究的問題是什么？這三個問題在講座中都有回答。

我們反復(fù)討論阿比·瓦爾堡的《記憶女神圖集》對今天的藝術(shù)史研究的重要啟發(fā)，其實也延伸到了藝術(shù)史之外的電影史或者思想史研究的相關(guān)議題。

關(guān)于《記憶女神圖集》，最近幾年已經(jīng)有了很多的研究成果，比如在北京大學(xué)藝術(shù)學(xué)院和中國美術(shù)學(xué)院。這套圖版共有82張，于貝爾曼為什么討論的最多的是圖版42？我們剛才提到它的主題是關(guān)于哀悼的，這就和愛森斯坦的《戰(zhàn)艦波將金號》有非常緊密的關(guān)系。現(xiàn)在看來，瓦爾堡在20世紀(jì)20年代的《記憶女神圖集》的系列工作，對藝術(shù)史研究是一次巨大的突破。因為它應(yīng)和了當(dāng)時整個文化和藝術(shù)學(xué)科的變化，包括電影蒙太奇。后來有的學(xué)者把它當(dāng)作一種綜合了圖像、知識與視覺的蒙太奇方法。于貝爾曼在講座中提到《記憶女神圖集》與蒙太奇方法的聯(lián)系，是說不光是每一幅圖版的主題下的圖像構(gòu)成，而且每一幅圖版內(nèi)部的圖像之間都有一種視線的連接或者變化?！斑@些圖版如同橫切面一樣起作用，它貫穿在權(quán)力與圖像漫長的關(guān)系史中。”（《記憶的灼痛》，第12頁）

《記憶女神圖集》這種強調(diào)圖像蒙太奇的方法和愛森斯坦電影創(chuàng)作之間的關(guān)系是什么？整個演講過程中，從阿比·瓦爾堡的圖集開始，到《戰(zhàn)艦波將金號》中非常細(xì)節(jié)的電影片段的分析，跟藝術(shù)史當(dāng)中的圖像都有關(guān)聯(lián)。圖版41a中《拉奧孔》母題中掙扎痛苦的表情可以和《戰(zhàn)艦波將金號》的圖像做一種圖像學(xué)意義上的比較。于貝爾曼說的“愛森斯坦并不是建立對立的視覺的風(fēng)格，而是希望借助雙重、對話、交互的角度，有機地展開同一題材的哀悼?！保ā队跋瘛v史·詩歌》，第85頁）我覺得有點遺憾的就是，在這三場演講書中沒有收錄日本浮世繪的圖像，對他蒙太奇強調(diào)的理性與情念之間的張力的表達(dá)，浮世繪的風(fēng)景圖像是非常重要的討論對象。

這部電影自20年代誕生以來，它一直出于各種現(xiàn)實目的不斷改變它的原始版本，這讓追尋愛森斯坦《戰(zhàn)艦波將金號》的原貌，就成了一個幾乎不可能的工作。最近新的研究通過莫斯科電影學(xué)院的檔案館，找到了當(dāng)時的拍攝臺本和很多當(dāng)時非常有意思的記錄，以及拍攝的最后沒有使用的一些素材。剛才王老師已經(jīng)講了很多場景的變化，在重新看這部電影的過程當(dāng)中，我又著重觀察了它的圖像風(fēng)格和視覺造型的語言這些細(xì)節(jié)。愛森斯坦在1920年代后期反思他20年代的工作時提到，“《戰(zhàn)艦波將金號》帶有明顯的希臘風(fēng)格的，而《十月》是巴洛克的?！蔽矣X得這一點是非常有意思的，可能會幫助我們理解他采取的形式、他的圖像在電影中重大場景的塑造與運動之間的關(guān)系。他自己畫了很多的符號圖解，我們看到連續(xù)的劇照中，這個人群聚集的線條在急劇的快速的運動，之后形成了一個螺旋狀的場景：哀悼，最后產(chǎn)生巨大的情緒和圖像的感染力。電影由此完成想傳達(dá)的社會意義。

《十月》靜幀

情念在后來愛森斯坦的很多著作里面都被提及，尤其是《并非冷漠的大自然》。他提到，在藝術(shù)作品中，所謂情緒的調(diào)動和形式的創(chuàng)造，必須要緊密結(jié)合起來。對于貝爾曼來說，情念代表兩個方面。“一方面是行動，我展開行動；另一方面就是激情，某種東西作用在我身上?！保ā队跋瘛v史·詩歌》，第37頁）情念不一定是弱點，最重要的可能是一種潛能（potenzia）。圖版41a中的《拉奧孔》圖像主題就清晰地傳達(dá)了這個概念。在《記憶女神圖集》和《戰(zhàn)艦波將金號》比較的過程中，我們更加了解情念是如何在靜態(tài)或動態(tài)影像當(dāng)中進(jìn)行實踐的。

最后我們還是回到這本書和于貝爾曼，我們應(yīng)該如何理解今天的跨學(xué)科的藝術(shù)史或者跨學(xué)科的歷史研究？

王炎：說到跨學(xué)科，我們要不斷回到阿比·瓦爾堡。圖像志（iconography）和圖像學(xué)（iconology）都來自瓦爾堡。所謂的圖像志，就是通過圖像來記錄歷史。圖像學(xué)，實際上是研究和闡釋圖像的。鏡頭所記錄的東西是很有限的，就是一個現(xiàn)象學(xué)機器，并不意味著可以記錄“真”，因為“真”需要闡釋。這個時候就需要回到那個時代和文化，你就變成了一個歷史學(xué)家、人類學(xué)家、文化研究者。所以瓦爾堡用的是cultural science，關(guān)于文化的科學(xué)。這種研究一定是跨學(xué)科的、綜合的。我覺得瓦爾堡和于貝爾曼做的工作，都要遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出這個藝術(shù)史的范疇。于貝爾曼用的是historical anthropology of images（關(guān)于圖像的人類歷史學(xué)）。我們藝術(shù)史、媒介史，都是關(guān)注藝術(shù)載體的，或者說藝術(shù)家能力。于貝爾曼的工作探究了這些作品怎么改變了觀看它的人們的情緒、思想、行為，而這些人又可能重新塑造了這段歷史。剛才我們講的《悲慘世界》就是一個最好的例子。它是一個雙向的過程，歷史發(fā)生了，雨果把它寫出來了，然后它不斷被翻拍成各種形式。同時在這些作品的傳播過程中，對于每一代人產(chǎn)生理論震撼。整個《戰(zhàn)艦波將金號》的構(gòu)圖、構(gòu)思是受了雨果對于1832年法國革命的描寫的影響，而愛森斯坦又影響了俄國人、中國人和其他國家的人對于1905年那段歷史的記憶。我覺得這個過程也就是所謂的人類學(xué)的研究，所以說圖像一定是跨學(xué)科的研究。

董冰峰：為什么于貝爾曼作為一個哲學(xué)家、一個圖像人類學(xué)家跨界成為了一個策展人？舉個例子，《藝術(shù)史的藝術(shù)：批評讀本》于2016年翻譯出版，最后一章名為《他者：藝術(shù)史與博物館學(xué)》，我覺得很有意思，我們看到的是，藝術(shù)史的發(fā)展一定要回應(yīng)到當(dāng)代社會現(xiàn)場的關(guān)切。

《藝術(shù)史的藝術(shù)：批評讀本》書影

通過于貝爾曼的策展實踐，我們又怎么樣回應(yīng)藝術(shù)史研究中的圖像學(xué)的這種當(dāng)代變化？最近20年來的阿比·瓦爾堡熱，的確于貝爾曼起了重大作用，不僅僅是他關(guān)于瓦爾堡的著作。2011年他在馬德里索菲亞皇后當(dāng)代藝術(shù)博物館策劃了一個非常大型的藝術(shù)展覽“阿特拉斯/圖集：如何肩負(fù)世界”（Atlas: How to Carry the World on One's Back），這個展覽的核心就是以阿比·瓦爾堡的《記憶女神圖集》作為開端。

“阿特拉斯/圖集：如何將世界肩負(fù)在背上”展覽現(xiàn)場

所以從這個展覽開始，于貝爾曼對阿比·瓦爾堡的研究又進(jìn)入了全新的實踐階段，從一位藝術(shù)史學(xué)家的未完成的工作一直到今天博物館的工作的整體性思考。