Tom Stammers，The Purchase of the Past: Collecting Culture in Post-Revolutionary Paris c.1790–1890，劍橋大學(xué)出版社2020年6月出版，374頁，124.00 USD
1789年法國革命造成了歷史時間觀的斷裂，它擾亂并重塑了過去、現(xiàn)在和未來之間的關(guān)系。過去被重置，被陌生化和他者化。以典范性和重復(fù)性為基本內(nèi)涵的歷史概念已被革命“清空”，未來因此成了一個無限延展的空間，作為一種“期待地平線”而被打開（阿赫托戈，《歷史性的體制：當(dāng)下主義與時間經(jīng)驗(yàn)》，黃艷紅譯，中信出版社，2020年，63頁；Reinhart Koselleck，“‘Space of Experience’ and ‘Horizon of Expectation’: Two Historical Categories，” in Futures Past：On the Semantics of Historical Time，Columbia University Press，2004，255-275頁）。十九世紀(jì)初的法國人對這種斷裂感，感受頗深：“此時，人們從文化上經(jīng)歷了一種與過去關(guān)聯(lián)的不安全感，與自身所繼承的遺產(chǎn)的聯(lián)系也被打亂。” 特爾迪曼（Richard Terdiman）把這種不安全感和混亂稱之為“記憶危機(jī)”（memory crisis）：“這是這樣一種感覺，即過去常以某種方式逃避記憶，回憶（recollection）已經(jīng)不再同意識（consciousness）相互整合。在這種記憶的危機(jī)中，時間與主體性（subjectivity）之間的一致性似乎被瓦解了。”（Richard Terdiman，Present Past: Modernity and the Memory Crisis，Cornell University Press，1993，第3頁）。正如詩人繆塞（Alfred de Musset，1810-1857）所感嘆：
過去所曾經(jīng)存在的已不復(fù)存在，將來總要到來的尚未到來。你們真用不著向別處尋找我們的病根。（繆塞，《一個世紀(jì)兒的懺悔》，梁均譯，人民出版社，1997年，15頁）
所以，當(dāng)時法國人如何應(yīng)對和處理這種“記憶的危機(jī)”，如何處理革命造成的斷裂，是一個極為重要的問題。早年的研究主要集中在歷史意識或政治思想方面，如美國學(xué)者梅隆關(guān)于復(fù)辟王朝時期的歷史寫作的經(jīng)典研究（Stanley Mellon，The Political Uses of History：A Study of Historians in the French Restoration，Stanford University Press, 1958）。近年來，物質(zhì)文化史的興起為考察這一問題，提供了更豐富、更貼切、更易理解的角度，因?yàn)檫@一取向所處理的是那些可見可觸的物，因而能夠很具體地呈現(xiàn)出人們在遺忘、保存和傳承方面所做的選擇。遨思蘭黛考察了十七世紀(jì)至二十世紀(jì)法國家具裝潢不斷變化的意義，揭示了日常生活美學(xué)與政治和社會轉(zhuǎn)型的緊密聯(lián)系，證明十九世紀(jì)家具中歷史主義風(fēng)格的復(fù)興本身就表明了私人空間對國家歷史的一種忠誠（Leora Auslander， Taste and Power Furnishing Modern France，University of California Press，1998年）。夏比發(fā)現(xiàn)，十九世紀(jì)法國的中產(chǎn)階級很熱衷于收藏，認(rèn)為這是中產(chǎn)階級塑造自我認(rèn)同的方式，有趣的是，這種方式產(chǎn)生了一種悖謬，集中表現(xiàn)在文物收藏上，因?yàn)槭詹乇M管能讓中產(chǎn)階級逃離工業(yè)社會，與古老的過去建立聯(lián)系，但也未能擺脫商業(yè)社會的特質(zhì)，因?yàn)檫@本身就是一種逐利的投資行為（Manuel Charpy，“L'ordre des choses. Sur quelques traits de la culture matérielle bourgeoise parisienne, 1830-1914，”Revue d'histoire du XIXe siècle, N° 34, 2007, pp. 105-128）。
英國杜倫大學(xué)歷史學(xué)系副教授、視覺藝術(shù)與文化研究中心成員斯坦默斯近期在劍橋大學(xué)出版社出版的《購買過去：后革命時代巴黎的文化搜集》（下簡稱《購買過去》）一書處理的是類似的問題。該書通過考察十九世紀(jì)法國古董收藏的歷史，觀察法國人如何消弭歷史意識中的斷層與分裂，并進(jìn)一步分析私人與公共、品味與金錢之間的辯證關(guān)系?！顿徺I過去》是斯坦默斯第一部作品，出版后便獲得由英國皇家歷史學(xué)會頒發(fā)的格拉德斯通歷史學(xué)獎（Gladstone Prize，2021年）。該獎項(xiàng)創(chuàng)立于1998年，每年頒發(fā)給英國史以外的歷史研究。
在《購買過去》一書中，“古董”概念比較寬泛，指的是一切“歷史物品”（historic objects），包括出版物、圖像、錢幣、古書、歷史文獻(xiàn)與政府密檔、各類藝術(shù)品等。斯坦默斯認(rèn)為，“通過收藏和展示這些歷史物品（historic objects），那些被禁止的或被譴責(zé)為不存在的時代——包括1815年后的革命時代本身——被重新發(fā)現(xiàn)，并變得可見，同時也展現(xiàn)了十九世紀(jì)社會的另一種不同的起源敘事（rival origins），或是具有批判性的另一種理解方式（critical alternatives）”（12頁）。在理論上，除了借鑒波蘭學(xué)者波米安（Krzysztof Pomian）的收藏分類模式理論外，斯坦默斯更倚重哲學(xué)家萊昂·羅森斯坦（Leon Rosenstein）提出的古董理論。羅森斯坦認(rèn)為，古董擁有以下三種特質(zhì)： “相關(guān)性”（aboutness），即古董指向一個已經(jīng)消失的過去；“非時間性”（untimeliness），即古董有一種既在那、又不在那的特質(zhì)；“透明性”（translucency），即正是因?yàn)樽陨頁碛械倪@種“持續(xù)的實(shí)體性”（enduring corporeality），古董允許觀看者透過它們，看到一個失落的起源時代。
受羅森斯坦理論的啟發(fā)，斯坦默斯堅(jiān)持將歷史感（historical sensibility）與審美判斷結(jié)合在一起，把古董的觀看與透視融合在一起，并對原本不屬于同一世界的不同物品所引發(fā)的“認(rèn)知失調(diào)”（cognitive dissonance）（13頁）保持著敏感。斯坦默斯認(rèn)為，十九世紀(jì)的收藏家各有各的癖好，但是通過社交活動、市場行為、“搜捕”（furetage）與“漂泊”（vagabondage），更重要的是通過與公立博物館之間維持一種充滿張力的關(guān)系，他們實(shí)際上屬于同一個“想象的共同體”，彼此之間存在著“團(tuán)體精神”（esprit de corps，15頁）。從這個共同體中，羅森斯坦選擇了六位收藏家，構(gòu)成全書的六章。這六位收藏家不僅代表了不同的收藏領(lǐng)域與興趣，而且也構(gòu)成了十九世紀(jì)的文物收藏如何由一種滿足個人旨趣的私人活動，轉(zhuǎn)變成承擔(dān)“社會使命”（221頁）的公共行為的完整歷史過程。
第一章通過藝術(shù)評論家高爾特（Gault de Saint Germain，1754-1842）的藝術(shù)與收藏評論作品，探討了1780-1830年藝術(shù)品市場的轉(zhuǎn)變。高爾特成長于舊制度末年，出入貴族藝術(shù)沙龍，接受過御用畫師的訓(xùn)練，受雇整理盧浮宮王家藝術(shù)藏品。革命后，藝術(shù)收藏界中日益興盛的商業(yè)主義氛圍令他厭惡，那些“扮演”收藏家的新貴的物質(zhì)主義和利己主義也讓他感到震驚。高爾特覺得，商業(yè)社會的興起摧毀了藝術(shù)精英的世界，品味蕩然無存（圖1），資本的涌入令法國藝術(shù)品拍賣市場混亂不堪，原先的精品店被“鵝卵石拼湊起來的舊貨攤位”取代（61頁）。秉持保守主義的立場，高爾特力圖與舊制度的世界建立聯(lián)系，從1789年之前的藝術(shù)體系的廢墟中，尋找重建藝術(shù)品評與繪畫鑒賞的標(biāo)準(zhǔn)。他崇拜舊制度偉大的“業(yè)余愛好者”（amateur），因?yàn)檫@些人不是為了利益，而是為了藝術(shù)精神。他將審美判斷與保護(hù)主義的熱情結(jié)合起來，堅(jiān)持認(rèn)為業(yè)余愛好者盡管是一種褪色的理想，但也是符合后革命時代的道德需求（63頁）。
圖1“行家：這是拉斐爾的作品？我對此可一無所知?！笔娈?，作者博伊（Julien-Léopold Boilly，1796-1874）
第二章的主角是歷史文獻(xiàn)的收藏者。這些人非常敏銳，很快覺察到革命時期出現(xiàn)的各類材料——文字、圖像、錢幣——是珍貴的歷史文獻(xiàn)，價(jià)值不菲。他們就像獵人一樣，不會放過任何一片材料。本章講述了蘇拉維（Jean-Louis Soulavie，1752-1813）的收藏經(jīng)歷。此人原本是一位自然科學(xué)家，后來對文獻(xiàn)檔案產(chǎn)生了濃烈的興趣，利用舊制度末年出版審查制度的松懈以及革命時期局勢混亂的機(jī)會，“大撈一把”：“在我看來，現(xiàn)在的法國（指革命時期——引者注）就像一座被掠奪的城市，瘋子殺人，智者掠奪。我就屬于后一類人?！保?2頁）在巴黎人民攻下杜伊勒里宮之際，他買通議會代表，獲得宮廷的外交密檔。路易十六受審之際，他在凡爾賽宮找到了一批材料，將王室秘密開支公之于眾。羅伯斯庇爾倒臺前一天，蘇拉維從日內(nèi)瓦寫信給國內(nèi)的朋友，希望他們提供一切可以提供的材料。1801年，蘇拉維收藏的出版物超過三萬種，此外還包括一百五十二個對開本、總數(shù)超過兩萬幅的版畫和素描。他對自己收藏的圖像尤其看重。在這樣一個“修辭和寫作因不斷被操控，而不斷被貶低”的時代，蘇拉維相信，只有圖像才能讓觀看者“回到感情中去，回到感動我們的情感中去，以揭開我們的記憶”。他從巴黎各處監(jiān)獄里搜集來的圖像尤其能顯示這種紀(jì)念性的沖動。蘇拉維為那些被送上斷頭臺的囚犯專門做了一個對開本的圖冊，把死者的肖像裝裱在特制的藍(lán)色紙張做成的底本上，并在肖像畫下寫上題注。圣佩爾恩的馬孔和他的妻子于共和二年熱月1日受刑，時年八十一歲。蘇拉維寫道：“所以，這個家庭中的所有老人都在同一天死去了”（圖2）。評述雖然簡單，但很容易打開塵封的記憶。1809年，蘇拉維給自己的收藏起草了目錄，并分了類，編目的方式體現(xiàn)了他早年所受的自然科學(xué)的訓(xùn)練，透露出一種冷靜的反思。這份材料是一種兼具回顧和預(yù)言雙重功能的工具，既可以用于重溫革命，同時也包含了總體性的因果解釋。他的分類與自述無形中將過去的時代聯(lián)系起來，并向未來開放。
圖2 “馬貢。被斬首，享年八十一歲，共和二年熱月1日。因此，這個家庭中的所有老人都在同一天死去了?！?/p>
第三章考察書的世界，分別討論古書收藏、書目學(xué)發(fā)展、法國藏書家協(xié)會以及圖書裝幀，貫穿的核心線索是如何修補(bǔ)圖書世界的碎裂，恢復(fù)秩序。評論家雅爾德（Joseph-Charles Jardé，生卒年不詳）在為《新便攜式書目辭典》（Nouveau dictionnaire portative de bibliographie，1809年）所作序言中，懷念舊制度那個充滿了“品味和文學(xué)知識”的圖書世界，并譴責(zé)革命對“圖書館和圖書貿(mào)易的致命打擊”，嘲諷當(dāng)下這樣一個利潤超過學(xué)問的時代。這是一代“書癡”的心聲。布拉爾德（Arthur-Marie-Henri Boulard，1754-1825）是無可爭議的代表，他在四十年間收集了五十五萬卷圖書，“規(guī)模僅次于國王”（133頁，圖3）。對布拉爾德這樣一位有著堅(jiān)定天主教信念的人而言，藏書不是囤積謀利，而是為那些從“原主人”手里遺失，散亂世間的“孤兒”尋找臨時棲身之所，是一種“保護(hù)和恢復(fù)正義的行為”（141頁），而當(dāng)這些圖書被拍賣的時候，便重新回到的真正的主人手里，即愛書之人。因此，藏書是一種搜集、歸還和分配的方式，重建斷裂的閱讀世界的秩序。十九世紀(jì)上半葉的書目學(xué)家也同樣意識到革命和戰(zhàn)爭不僅摧毀了圖書世界，而且“法國的印刷機(jī)印個不?！?，因此出現(xiàn)了太多質(zhì)量極差的圖書，亟待整理與編目。布魯訥（Jean-Charles Brunet，1780-1861）在《圖書業(yè)余愛好者手冊》（Manuel de l’amateur des livres）中確定了最重要的善本書，并列出了之前在拍賣會上的價(jià)格，希望借此“跨越大革命和帝國，重新連接在舊政權(quán)中盛行的法國好奇心的偉大傳統(tǒng)”（144-145頁）。佩尼奧（Gabriel Peignot，1767-1849）在《珍本收藏家手冊》（Manuel du bibliophile, ou traité du choix des livres）中把讀書比作進(jìn)餐，把書籍比作食物，壞的書是毒藥砒霜，而“我們的祖先享用的是那些健康而有營養(yǎng)的水果”（146頁）。法國的藏書家協(xié)會（Société des bibliophiles fran?ais）成立于1818年。該組織似乎有意仿效舊制度下的文人團(tuán)體，是私人性質(zhì)的集會，而且是一個業(yè)余組織，并不關(guān)心向公眾宣傳和傳播，主要任務(wù)除了維持藏書精英內(nèi)部的團(tuán)結(jié)外，就是收集重現(xiàn)“偉大世紀(jì)”（grand siècle）的經(jīng)典文本。這類善本構(gòu)成一種精神傳導(dǎo)的媒介，讓人們從身體和精神上能夠與古書前主人相遇，從而帶來“一種微妙的快樂，一種秘密的狂喜”（152頁）。書的裝幀似乎也回到了舊制度的風(fēng)格。由圖弗南（Joseph Thouvenin，1791-1834）和西米耶（René Simier，1772-1843）（圖4）兩位大師引領(lǐng)了圖書裝幀藝術(shù)的革興，摒棄了革命時代那種粗糙簡陋的紙質(zhì)封面，讓他們的客戶重新領(lǐng)略到了新文藝復(fù)興設(shè)計(jì)風(fēng)格（neo-Renaissance designs）。這不是在滿足奢侈的嗜好，而是表達(dá)古書的感情：“作為人類思想的一種表達(dá)，這是過去的遺物，其裝幀的復(fù)雜和精致，無論如何都不過分?！保?53頁）
圖3“狂喜的舊書商”。高爾特舊藏，平版印刷畫
圖4 維內(nèi)（Alexandre Vinet，1797-1847）《支持信仰自由備忘錄》（Mémoire en faveur de la liberté des cultes，1826年）西米耶裝幀
第四章講述了亞歷山大·索瓦吉奧（Alexandre Charles Sauvageot，1781-1860）的文藝復(fù)興藝術(shù)品收藏故事。此人是歌劇院一名小提琴手，后在海關(guān)部門供職，盡管收入有限，卻舍得傾其所有，以法國文藝復(fù)興時期著名的古物收藏家富歇（Claude Fauchet，1530-1603）的名言“Dispersa coeg”（我收集了散落的東西）為自己的座右銘，投身收藏。索瓦吉奧的成功離不開龐大的收藏家通訊網(wǎng)絡(luò)，他們交換物品交易的信息，評定物品價(jià)格。貫穿這張網(wǎng)絡(luò)的是這樣一種熱情，即“確定散落在法國各地的文藝復(fù)興時期物品的制作方法和社會生活”（原文如此，作者可能指的是物品的制作方法及其背后蘊(yùn)含的生活方式——引者注）；他們認(rèn)為自己正參與一場全國性的運(yùn)動，以拯救那些消失的、往往是神秘的過去時代的紀(jì)念品（173頁）。1856年，索瓦吉奧將自己的全部一千六百八十件藏品捐獻(xiàn)給盧浮宮（圖5）。在十九世紀(jì)收藏歷史上，索瓦吉奧的捐贈具有重要的轉(zhuǎn)折意義，私人收藏與公立博物館之間的合作關(guān)系從此確立。斯坦默斯認(rèn)為，促成公私合作有兩方面原因。首先，十九世紀(jì)五十年代，拍賣市場異常繁榮，而大部分參與拍賣的法國交易商往往受外國人的贊助，索瓦吉奧對此很不滿，拒絕將這些“由道德紐帶連接在一起物品、構(gòu)成我們歷史一頁的物品，放在錘子上”（188頁）。另一方面，拿破侖三世試圖把盧浮宮和杜伊勒里宮整合起來，并通過盧浮宮的文物展覽，確立一支從查理曼直至拿破侖的帝王譜系。因此，在第二帝國時期，收藏不僅成為政治生活的一部分，而且國家機(jī)構(gòu)、私人奢侈品和公共景觀之間的分界線也消失了。頗具象征意味的是，1858年，索瓦吉奧獲準(zhǔn)搬入盧浮宮居住，他說，“（我要）和它們一起死去，就像我一直和它們生活在一起一樣”（190頁）。無怪乎，龔古爾兄弟會稱索瓦格特是“19世紀(jì)最偉大、最純潔、最美麗的人之一，而這個世紀(jì)是如此墮落并被其欲望所奴役”（193-194頁）。
圖5 索瓦吉奧的收藏室（1856） 油畫，作者羅伯茨（Arthur Roberts，1819-1900）
第五章聚焦第三共和國。十九世紀(jì)七十年代，普法戰(zhàn)爭和巴黎公社的大火摧毀了巴黎城內(nèi)幾十座歷史建筑，震驚了法國的收藏界。收藏家的作用和地位隨之提高，被賦予了“全新的道德嚴(yán)肅性”，被視為是對“這種破壞的憤怒，法國人深層病癥”的糾正。邦納費(fèi)（Edmond Bonnaffé，1825-1903）說得好：“古老的高盧土地上，既有破壞者（ravageur），也誕生了大量的收藏家，就像在某些土地上，解藥就長在毒藥旁邊”（210-211頁）。同時，對1789年革命文物破壞行為（vandalism）的仇視也被喚醒，這種反雅各賓派的情緒融進(jìn)了藝術(shù)史家辜哈若（Louis Courajod，1841-1896）具有里程碑意義的不朽巨著中，也推動著保守派和愛國者疾呼保護(hù)文物：“如果再這樣下去，我們的歷史在一百年后將無法依靠任何一份真實(shí)的歷史材料?！保ǘ拧た财铡綧axime du Camp，1822-1894】語）收藏不再是滿足個人興趣的行為，而是由正直的人承擔(dān)起的“社會使命”。和高爾特一樣，辜哈若認(rèn)為，這樣的收藏家才是名副其實(shí)的“業(yè)余愛好者”，不把自己的藝術(shù)品味看作是一種既定的東西，而是看成一項(xiàng)永恒的任務(wù)，需要不斷地接受經(jīng)驗(yàn)、博學(xué)和勤奮的自我檢討的錘煉，以便更好地為公共利益服務(wù)（218頁）。收藏家越來越頻繁地向公立博物館捐助藏品，舉辦公開展覽，因?yàn)椤罢褂[被認(rèn)為是鞏固法國的驕傲和霸權(quán)的重要手段”（221頁）。十九世紀(jì)以降，私人收藏家在法國公共生活的重要性日益凸顯，1878年的萬國博覽會是這一過程的頂峰（222頁）。
第六章通過1893年弗雷德里克·斯皮策（Frédéric Spitzer，1815-1890）的收藏與拍賣，進(jìn)一步分析私人收藏與共和文化之間的結(jié)盟關(guān)系。斯皮策是一位猶太人，1852年后定居巴黎，是中世紀(jì)與文藝復(fù)興藝術(shù)品收藏界的大家。他的藏品被美術(shù)史家蒙茲（Eugène Müntz，1845-1902）譽(yù)為代表了“二十個世紀(jì)、十個文明的最重要的遺產(chǎn)”（245頁），價(jià)值超過一千二百法郎，于1893-1895年被拍賣。這既是一場文化盛典，是“本世紀(jì)最偉大的拍賣會”（語出盧浮宮館長莫利尼埃[émile Molinier，1857-1906]，249頁），也是一次歷史事件，因?yàn)樗l(fā)生在德雷福斯事件前一年，引發(fā)的爭議將精英主義、共和主義、愛國主義、民族主義糾纏在一起，影響深遠(yuǎn)。在作者看來，斯皮策這一個案的意義在于它代表了革命后搶救文物的“十字軍運(yùn)動”走到了巔峰，業(yè)余收藏從私人活動邁向了公共展演，收藏家和共和國之家建立起了某種非正式和隱形的合作關(guān)系，但是這種關(guān)系不是“順滑的”，因?yàn)檫@些顯貴所彰的“高人一等”以及對消費(fèi)主義的自我意識，始終與共和主義內(nèi)在的強(qiáng)大平等主義產(chǎn)生抵牾（280頁）。
六卷《斯皮策藏品總目：古代、中世紀(jì)、文藝復(fù)興》（La collection Spitzer: antiquité – Moyen ?ge– Renaissanc，Paris: Quantin, 1890-1892）本身就是一部杰作，這是當(dāng)時相關(guān)研究領(lǐng)域中最重要學(xué)者集體合作的成果。其中，手稿藏品編目由法國國家圖書館館長德利爾（Léopold Delisle，1826-1910）負(fù)責(zé)，掛毯和刺繡藏品編目由藝術(shù)史家蒙茲（Eugène Müntz，1845-1902）負(fù)責(zé)，皮革和象牙藏品編目由法國國立中世紀(jì)博物館館長達(dá)塞爾（Alfred Darcel，1818-1893）負(fù)責(zé)，雕塑藏品編目由伯林皇家博物館雕塑分館館長博德（Wilhelm von Bode，1845-1929）負(fù)責(zé)。六卷售價(jià)一千二百法郎，若要購買使用日本特殊紙張的印本，則需要三千法郎。
在結(jié)論部分，作者試圖為收藏家的歷史地位正名。他認(rèn)為，在十九世紀(jì)的知識生產(chǎn)中，收藏家的作用普遍受到輕視，主要由于以下幾點(diǎn)原因。首先是專業(yè)學(xué)術(shù)的確立，使得這些“業(yè)余愛好者”逐漸邊緣化。其次，由于受到德國學(xué)術(shù)，尤其是蘭克傳統(tǒng)的影響，歷史學(xué)的專業(yè)化訓(xùn)練越來越重視語言學(xué)，越來越強(qiáng)調(diào)回歸文本，因此視覺證據(jù)和物質(zhì)文化證據(jù)的重要性遭到削弱。第三，實(shí)證主義史學(xué)的發(fā)展及其對檔案的搜集、整理與考訂，本身是民族國家建設(shè)工程的一部分，而對于這些依附于中央集權(quán)國家的實(shí)證主義史家而言，分散的私人收藏阻礙了歷史技藝的成熟，是一種亟待清理的前現(xiàn)代遺產(chǎn)。本書認(rèn)為，收藏家應(yīng)該被重新納入關(guān)于歷史意識的出現(xiàn)、記憶的政治、品味的形成和市場文化的核心敘事中。
全書結(jié)構(gòu)緊湊，信息豐富，文筆優(yōu)美，論述流暢，分析透徹，不僅充滿了引人入勝的歷史細(xì)節(jié)，而且以一種不那么生硬和機(jī)械的方式，將政治史、物質(zhì)文化史、收藏史結(jié)合在一起，并為探究現(xiàn)代史學(xué)學(xué)科的確立，提供了全新的切入點(diǎn)。另外，作者在材料的選取與編譯方面，極為用心，敘述與論證結(jié)合得十分巧妙，材料豐富卻不嫌冗長，論證細(xì)膩又不失美感。而對專業(yè)研究者來說，此書所提供的，除了那些頗具啟發(fā)性的見解之外，還有相當(dāng)數(shù)量、可供深挖的議題。
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