東京富士美術(shù)館所藏西方繪畫(huà)精品展在上海舉辦數(shù)次后，再次移師北京。8月4日，“時(shí)代的容顏——東京富士美術(shù)館藏西方人物繪畫(huà)精品展”在北京國(guó)家大劇院藝術(shù)館（東廳）開(kāi)展。
展覽主題從16世紀(jì)宏大的宗教神話題材到以權(quán)力與財(cái)富為象征的貴族宮廷繪畫(huà);從反映現(xiàn)世生活的世俗作品，到20世紀(jì)具有先鋒精神的現(xiàn)代主義肖像畫(huà)，囊括了安東尼·凡·戴克、戈雅、雅克-路易·大衛(wèi)、德拉克羅瓦、布歇、夏加爾、安迪·沃霍爾等52位藝術(shù)名家的原作，讓觀眾通過(guò)欣賞不同時(shí)期畫(huà)家筆下的藝術(shù)作品，感受不同時(shí)代的“容顏”。
展覽現(xiàn)場(chǎng)
展覽展出的56件人物畫(huà)真跡均來(lái)自亞洲范圍內(nèi)館藏最為豐富多樣的東京富士美術(shù)館，展覽通過(guò)“人神之境”“赫赫聲名”“別樣人間”“所謂伊人”“一夢(mèng)浮生”五個(gè)單元展現(xiàn)了西方人物畫(huà)五個(gè)世紀(jì)以來(lái)的演進(jìn)歷程。數(shù)百位形形色色的人物在不同的時(shí)空背景下依次登場(chǎng)，共同構(gòu)成了一部西方人物繪畫(huà)的發(fā)展簡(jiǎn)史。
“人神之境” ：神話人物在他們的筆下獲得"人"的力量
要講述歐洲繪畫(huà)的發(fā)展過(guò)程，就不能不提及古希臘、古羅馬的神話世界。作為西方文明之源，古希臘羅馬文化創(chuàng)造了一系列具有象征意義的神話人物與傳奇故事；后來(lái)，神話的宏大敘事中又加入了基督教故事，二者在藝術(shù)創(chuàng)作中糅合在一起，形成題材、風(fēng)格與敘述方式之間持續(xù)不斷的碰撞。
《亞歷山大大帝歸還阿卜杜洛米諾被剝奪的王位》
在歐洲藝術(shù)史中，人物畫(huà)最初的描繪對(duì)象就是神話傳說(shuō)與宗教故事中的人物，因?yàn)閳D像作為最直觀的表達(dá)工具，能夠突破文化和認(rèn)知障礙，達(dá)到傳播和宣教的目的。雖然到了人文主義時(shí)代，"人"的形象及其歷史時(shí)代被置于中心地位，但是描繪神話人物和宗教故事的傳統(tǒng)卻保留了下來(lái)，只是目的不再相同：藝術(shù)家受客戶委托進(jìn)行創(chuàng)作，他們?cè)诠糯墨I(xiàn)經(jīng)典和宗教教義中找到最適合表達(dá)主題的場(chǎng)景，借助隱喻的手法，讓這些神話人物在他們的筆下獲得"人"的力量，以此闡述普適的觀念。人與神的界限變得模糊，神靈也擁有了現(xiàn)世的意義。這種敘事手法在藝術(shù)史上延續(xù)了數(shù)百年，在此后的巴洛克、新古典主義和學(xué)院派作品中也不斷回歸，一直持續(xù)到20世紀(jì)。
展區(qū)首幅作品便是貝納爾多·斯特羅齊（1581-1644）創(chuàng)作的布面油畫(huà)《亞歷山大大帝歸還阿卜杜洛米諾被剝奪的王位》（1615-1617）。作為巴洛克時(shí)期意大利熱那亞畫(huà)派的主要畫(huà)家。貝納爾多·斯特羅齊主要從托斯卡納畫(huà)派汲取靈感，后期逐漸向倫巴第和佛蘭德斯畫(huà)派靠近。他的風(fēng)格特點(diǎn)是鮮明的色彩，亮麗的效果。
這幅作品描繪了亞歷山大大帝派遣信使把被掠奪的王冠歸還給阿卜杜洛米諾的情景。作品以王冠為中心，主要人物呈對(duì)角線分布，構(gòu)圖和諧；技法上，釆取了大面積的顏色厚涂(威尼斯畫(huà)派中最具特色的技法），同時(shí)以具有卡拉瓦喬風(fēng)格的強(qiáng)烈明暗對(duì)比手法，成功地營(yíng)造了鮮明而有戲劇性的效果。
《芙羅拉》
安布魯瓦茲 ·杜伯瓦（1543-1614）是楓丹白露畫(huà)派第二代代表畫(huà)家，他的作品是風(fēng)格主義(Mannerism)的典范。布面油畫(huà)《芙羅拉》（十六世紀(jì)后期）中嫻靜的婦人肌膚白嫩，她便是古羅馬司掌植物和谷物開(kāi)花的女神芙羅拉，在當(dāng)時(shí)也被視為春之女神。在古羅馬文學(xué)傳統(tǒng)中，她對(duì)應(yīng)的是古希臘神話的花神克洛里斯（Cloris）。畫(huà)作中，芙羅拉懷抱花瓶，將其放在身體一側(cè)，目光正視觀眾。她的身邊環(huán)繞著四位不同造型的天使，均以古羅馬神話中的丘比特作為原型。
《朱庇特與忒提斯》
讓-奧古斯特-多米尼克·安格爾（1780-1867）的布面油畫(huà)《朱庇特與忒提斯》（約1807-1825）放置于“人神之境”單元的最后，頗有壓卷之意。作為新古典主義的代表人物，十九世紀(jì)最重要的法國(guó)藝術(shù)家之一，安格爾于1797年進(jìn)入雅克-路易·大衛(wèi)的畫(huà)室，1801年獲得著名的法國(guó)國(guó)家藝術(shù)獎(jiǎng)學(xué)金——羅馬大獎(jiǎng)，得以前往意大利羅馬的美第奇別墅進(jìn)行學(xué)習(xí)創(chuàng)作，汲取意大利繪畫(huà)的精髓。
這幅作品正是他在美第奇別墅的同名畢業(yè)作品的縮小版。畫(huà)面中央是古羅馬神話中的主神朱庇特（宙斯），他莊嚴(yán)地端坐在奧林匹斯山頂?shù)耐踝?，忒提斯則跪在他的身前，抬頭仰望。女性人物的嫵媚，男性神祇的威嚴(yán)，是安格爾繪畫(huà)作品中極具辨識(shí)度的主題，畫(huà)家刻意將畫(huà)作中的人體拉長(zhǎng)，以凸顯神界的美感與韻律。據(jù)說(shuō)，法國(guó)詩(shī)人波特萊爾在當(dāng)年的展覽會(huì)評(píng)論文章中曾對(duì)這種不盡符合人體比例的構(gòu)圖頗有微詞，但畫(huà)家借古喻今、借神喻人（皇帝拿破侖）的用意則顯露無(wú)遺。
“赫赫聲名”：首席宮廷畫(huà)師的“造神”臆想
早在古羅馬時(shí)期，大理石帝王雕像就已成為帝國(guó)權(quán)力的象征。而在文藝復(fù)興時(shí)期，世俗人物獲得了與宗教形象同等重要的地位。君主與教皇，貴族與將領(lǐng)，紛紛成為藝術(shù)作品的贊助人，藉此在歷史上留下端莊形象，宣揚(yáng)個(gè)人的聲望與地位。如此，人物肖像畫(huà)成為了一種具有高度政治功能的繪畫(huà)門(mén)類，也記載了社會(huì)風(fēng)俗、服飾品位等的變化。在“赫赫聲名”單元，肖像畫(huà)作品表現(xiàn)真實(shí)的人物，也描繪了其歷史背景；它不僅是身份和權(quán)力的象征，也被賦予了記錄豐功偉績(jī)的使命。
巴洛克時(shí)期，肖像畫(huà)對(duì)人物面部表情、內(nèi)心表達(dá)有了更多的探索。而到了洛可可時(shí)期，畫(huà)中人物精美繁復(fù)的裝飾成為藝術(shù)家關(guān)注的所在。到了新古典主義時(shí)期，復(fù)興古希臘理想美的風(fēng)潮在法國(guó)尤為盛行，以雅克-路易·大衛(wèi)和讓﹣奧古斯特﹣多米尼克·安格爾為代表的畫(huà)家創(chuàng)作了一系列歷史人物主題作品。這一時(shí)期，拿破侖畫(huà)像也在法國(guó)日漸發(fā)展成熟。拿破侖的畫(huà)像被用于宣傳和記載功名，因而他的形象也發(fā)生了徹底的變化：被塑造成史詩(shī)般的英雄，手中掌握著整個(gè)民族的命運(yùn)。
《拿破侖一世畫(huà)像》
法國(guó)肖像畫(huà)家弗朗索瓦·熱拉爾（1770-1837），1786年進(jìn)入雅克-路易·大衛(wèi)的工作室工作，在其創(chuàng)作生涯為波拿巴家族和其他宮廷貴族繪制了多幅肖像作品。本次展覽中呈現(xiàn)的布面油畫(huà)《拿破侖一世畫(huà)像》（十九世紀(jì)初期），只是皇帝的頭像。據(jù)介紹，2008年故宮與盧浮宮合辦“兩宮展”時(shí)，熱拉爾為拿破侖畫(huà)的全身像曾現(xiàn)身午門(mén)展廳。今次展出的這張頭像可能是熱拉爾的手稿，也可能遵照拿破侖的習(xí)慣——凡是他喜歡的肖像畫(huà)，往往會(huì)要求畫(huà)家“復(fù)制”多張?jiān)跉W洲發(fā)放。
作為十八世紀(jì)末最重要的法國(guó)畫(huà)家之一，新古典主義畫(huà)派的奠基人，雅克-路易·大衛(wèi)（1748-1825）畫(huà)風(fēng)嚴(yán)謹(jǐn)，技法精工。其早期作品多以歷史英雄人物為題材，并于1793年完成名作《馬拉之死》。拿破侖掌握政權(quán)后，大衛(wèi)做了拿破侖一世的首席宮廷畫(huà)師，為拿破侖繪制了一系列歌頌性的畫(huà)作，諸如《拿破侖一世加冕大典》《約瑟芬皇后加冕大典》（盧浮宮藏）等巨作。
雅克-路易·大衛(wèi)創(chuàng)作的《拿破侖越過(guò)圣貝爾納山》
在大衛(wèi)繪制的眾多拿破侖肖像畫(huà)中，布面油畫(huà)《拿破侖越過(guò)圣貝爾納山》（1805年）是拿破侖英雄形象最為強(qiáng)烈的視覺(jué)表現(xiàn)——在1800年的第二次反法同盟戰(zhàn)役中，拿破侖率軍遠(yuǎn)征意大利，登上阿爾卑斯山，抄近路越過(guò)圣伯納隘道，以出其不意的打擊贏得了勝利。這場(chǎng)戰(zhàn)役的勝利，奠定了拿破侖登上權(quán)力頂峰的道路，藝術(shù)家將這一場(chǎng)景進(jìn)行了戲劇化的渲染和理想化的創(chuàng)造。這一作品登上此次精品展的海報(bào)，無(wú)疑也是展覽的重中之重，就澎湃新聞?dòng)浾攥F(xiàn)場(chǎng)觀摩，不少觀眾都會(huì)在畫(huà)作前留影。
據(jù)介紹，這幅名作并非由拿破侖本人委約而作，而是在意大利戰(zhàn)役后，由西班牙國(guó)王向大衛(wèi)定制的作品。拿破侖本人在看到這幅作品后贊許有加。隨后，應(yīng)拿破侖的要求，大衛(wèi)工作室又創(chuàng)作了多幅相同的作品。油畫(huà)中天氣陰沉、環(huán)境險(xiǎn)峻，但拿破侖眼神堅(jiān)定，凝視遠(yuǎn)方。他身騎白馬，右手指天，紅色的披風(fēng)在風(fēng)中飛揚(yáng)。大衛(wèi)巧妙地用雙對(duì)角線構(gòu)圖，讓身形矮小的拿破侖形象立刻高大起來(lái)，仿佛整個(gè)世界都踩在他腳下。
保羅·德拉羅什創(chuàng)作的《拿破侖越過(guò)圣貝爾納山》
不同于大衛(wèi)在畫(huà)作中“造神”，法國(guó)學(xué)院派畫(huà)家保羅·德拉羅什在拿破侖去世后，也創(chuàng)作了一幅《拿破侖越過(guò)圣貝爾納山》。在這幅作品中拿破侖不再身披華服，而是裹著實(shí)用的軍大衣，騎在驢上，和部下一起艱難地翻越雪山。其實(shí)，這才是真實(shí)戰(zhàn)地場(chǎng)景的呈現(xiàn)：拿破侖不是超人，怎么會(huì)穿著紅披風(fēng)爬雪山呢？其次，拿破侖騎驢也是更貼近事實(shí)，因?yàn)轶H的耐力和抗寒能力比馬好，軍隊(duì)在長(zhǎng)途跋涉時(shí)也多選擇驢為坐騎和運(yùn)輸工具。
從“別樣人間”到“一夢(mèng)浮生”，尋找新的藝術(shù)語(yǔ)言
18世紀(jì)啟蒙運(yùn)動(dòng)的興起，帶來(lái)了一種獨(dú)立于宗教或神話的、批判性的思考方式。在啟蒙運(yùn)動(dòng)浪潮的影響下，人們不僅對(duì)古代世界重燃熱情，對(duì)自然世界也萌發(fā)了新的興趣。藝術(shù)作品舍棄了崇高、悲憫或戲劇性的主題，轉(zhuǎn)而專注于對(duì)“別樣人間”日常生活的觀察。同時(shí)，愛(ài)情主題也不再借神話人物展開(kāi)，而是發(fā)生在普通人的身上，發(fā)生在藝術(shù)家所熟悉的現(xiàn)代世界里。
《鄉(xiāng)村的樂(lè)趣》
這股風(fēng)潮最具代表性的人物，是18世紀(jì)重要的法國(guó)畫(huà)家弗朗索瓦·布歇（1703-1770）。他在上流社會(huì)大獲成功，深受權(quán)傾一時(shí)的蓬巴杜夫人等名人賞識(shí)。而在其職業(yè)生涯后期，隨著法國(guó)的藝術(shù)品位逐漸轉(zhuǎn)向新古典主義，布歇因?yàn)槔L畫(huà)主題不夠深刻以及繪畫(huà)技法的隨意而受到詬病，他的名作《秋千》因輕佻俗艷地展示貴族階層的風(fēng)流韻事而飽受爭(zhēng)議。
《田園樂(lè)章》
展廳中呈現(xiàn)了弗朗索瓦·布歇兩幅創(chuàng)作于1743年的布面油畫(huà)作品，《田園樂(lè)章》和《鄉(xiāng)村的樂(lè)趣》。展現(xiàn)的依舊是田園牧歌式輕松優(yōu)美的場(chǎng)景，畫(huà)面洋溢著青春的美麗和歡愉，女神們個(gè)個(gè)生動(dòng)鮮活、嬌柔艷嫩像是凝脂做成的（當(dāng)時(shí)的貴族男女都崇尚和追求雪白的肌膚，甚至不惜用有毒的化妝品來(lái)涂抹）。怪不得他的繪畫(huà)在當(dāng)時(shí)深得貴族追捧，訂單不斷。
從文藝復(fù)興時(shí)期開(kāi)始，西方藝術(shù)史中就不乏著名的女性肖像畫(huà)，但它們大多是皇室貴族的委托作品。而到了18世紀(jì)末期，越來(lái)越多的平民女性形象進(jìn)入世俗化的繪畫(huà)場(chǎng)景中。雖然“所謂伊人”單元的女性肖像作品仍然以男性藝術(shù)家視角為主導(dǎo)，但除了典雅端莊的傳統(tǒng)形象以外，具有個(gè)性特點(diǎn)和自主意識(shí)的女性形象也開(kāi)始凸顯。這些畫(huà)作中的女子形象美好而又難以捉摸，這一對(duì)形態(tài)的探求過(guò)程極具現(xiàn)代意義以及解放意義。
《哈羅德·威爾遜夫人肖像》
19世紀(jì)美國(guó)畫(huà)家約翰·辛格·薩金特（1856-1925）的布面油畫(huà)《哈羅德·威爾遜夫人肖像》(1897年)在創(chuàng)新和實(shí)驗(yàn)中尋求平衡，過(guò)渡至對(duì)日常生活的關(guān)注，這也是19世紀(jì)末對(duì)于現(xiàn)代主義最初的探索方向。由于大半生都在法國(guó)度過(guò)，薩金特明顯受到印象派的影響。這幅畫(huà)作的聚焦重點(diǎn)在人物臉部，越到身體其他部分，筆觸越大，越模糊，而背景的筆觸也十分粗獷。
19世紀(jì)末20世紀(jì)初，各種先鋒的藝術(shù)運(yùn)動(dòng)紛紛涌現(xiàn)。藝術(shù)語(yǔ)言的蛻變也延伸到了肖像畫(huà)領(lǐng)域，肖像畫(huà)創(chuàng)作變得愈發(fā)偏離寫(xiě)實(shí)。在展覽的終章，藝術(shù)家以"夢(mèng)"為媒，對(duì)肖像作品進(jìn)行形態(tài)各異的變形，探索著夢(mèng)境與人生的新主題。
《馬戲》
超現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)家們受到弗洛伊德精神分析的影響，極度重視夢(mèng)境這一超現(xiàn)實(shí)的維度。由此，畫(huà)中人物越來(lái)越展現(xiàn)出獨(dú)立的生命，變得更有隱喻性和神秘性。俄裔猶太藝術(shù)家馬克·夏加爾（1887-1985），從藝以來(lái)幾乎一直在巴黎生活，以其豐富的色彩和夢(mèng)幻般的意象聞名于世。在布面油畫(huà)《馬戲》（1967年）中，"夢(mèng)"則是原始而瑰麗的奇異童話。據(jù)說(shuō)，作為知名的“巴（黎）漂”，夏加爾喜歡去郊外看波西米亞人的馬戲團(tuán)表演，這讓他忍不住以日常生活中的消遣入畫(huà)。
《朱爾斯·布拉斯納肖像》
“一夢(mèng)浮生”單元以波普藝術(shù)大師安迪·沃霍爾（1928-1987）的丙烯酸絲網(wǎng)印刷作品《朱爾斯·布拉斯納肖像》（1979年）作結(jié)。安迪·沃霍爾深受超現(xiàn)實(shí)主義啟發(fā)，他為藝術(shù)商好友布拉斯納創(chuàng)作的肖像雖然有如神秘的夢(mèng)境，卻也帶有冷色調(diào)的機(jī)械感，既代表著對(duì)精英藝術(shù)的解構(gòu)，也代表了新的藝術(shù)語(yǔ)言波普風(fēng)的誕生。
國(guó)家大劇院副院長(zhǎng)戈大立在此次展覽的開(kāi)幕式上表示：“作為國(guó)家級(jí)綜合藝術(shù)展示平臺(tái)，國(guó)家大劇院自建院伊始就將國(guó)際性作為辦院宗旨之一，始終秉承著開(kāi)放包容的發(fā)展理念，邀請(qǐng)全球上千家藝術(shù)院團(tuán)、機(jī)構(gòu)，30萬(wàn)名藝術(shù)家來(lái)到大劇院的舞臺(tái)上和展廳里，繪就各美其美、美美與共的藝術(shù)畫(huà)卷。希望本次展覽能夠通過(guò)精美的展品和具有學(xué)術(shù)深度的策展理念，為中國(guó)當(dāng)代觀眾感受西方藝術(shù)之魅力、理解西方藝術(shù)發(fā)展沿革起到索引作用；同時(shí)，也為中外視覺(jué)藝術(shù)交流搭建起新的橋梁?！?nbsp;
中國(guó)文物交流中心主任譚平表示：“東京富士美術(shù)館收藏的人物肖像繪畫(huà)作品跨越五百年時(shí)空和光景，是西方人物繪畫(huà)發(fā)展的縮影，國(guó)家大劇院作為國(guó)家級(jí)綜合藝術(shù)展示平臺(tái)，秉承引領(lǐng)、傳承、創(chuàng)新、開(kāi)放、包容的發(fā)展理念，成為世界優(yōu)秀文化藝術(shù)的展示窗口和交流平臺(tái)。中國(guó)文物交流中心與國(guó)家大劇院一直保持良好的合作關(guān)系，本次展覽是雙方聯(lián)合打造的又一精品力作?！?nbsp;
此次展覽將持續(xù)至11月12日。
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