威廉·卡洛斯·威廉斯：用詩(shī)歌重建現(xiàn)代社會(huì)的感覺(jué)和信念

威廉·卡洛斯·威廉斯（William Carlos Williams，1883-1963）是美國(guó)20世紀(jì)的著名詩(shī)人之一。雖然他的一生幾乎都在他的家鄉(xiāng)新澤西州行醫(yī)，只在業(yè)余時(shí)間寫作，但其詩(shī)歌創(chuàng)造力堪與美國(guó)同時(shí)期的著名詩(shī)人羅伯特·弗羅斯特、華萊士·史蒂文斯比肩。威廉斯數(shù)十年來(lái)對(duì)本地化、日常化詩(shī)歌寫作的耕耘，讓20世紀(jì)英語(yǔ)文學(xué)擁有了一位極具語(yǔ)言創(chuàng)新性的重要詩(shī)人。

威廉·卡洛斯·威廉斯

盡管威廉斯和上面提到的兩位詩(shī)人生卒年相近，并且威廉斯和史蒂文斯是多年好友關(guān)系（史蒂文斯在1955年去世時(shí)，發(fā)表在文學(xué)界的訃告也是威廉斯執(zhí)筆的），但威廉斯和另兩位的寫作風(fēng)格卻截然不同。史蒂文斯的早期詩(shī)以奇特的想象力錘煉語(yǔ)言，晚期詩(shī)作則被賦予了深沉的哲理意味；弗羅斯特采取英語(yǔ)詩(shī)傳統(tǒng)的格律體書寫日常事物和內(nèi)心世界，情感克制含蓄，詩(shī)風(fēng)雋永。而卡洛斯·威廉斯在語(yǔ)言形式上的創(chuàng)新走得比這兩人都遠(yuǎn)——他繼承并發(fā)揚(yáng)了意象派和客體派的寫作觀念，對(duì)傳統(tǒng)詩(shī)學(xué)展開徹底的反思，努力嘗試用詩(shī)歌重建人和世界的關(guān)系。他認(rèn)為寫詩(shī)就是在保留想象力和創(chuàng)造力的同時(shí)，盡量減去不必要的文字藻飾，將事物本身的面貌更好地呈現(xiàn)出來(lái)。他寫在長(zhǎng)詩(shī)《帕特森》中的名句：“思想僅寓于事物之中”（No ideas but in things），就簡(jiǎn)明扼要地傳達(dá)了他心目中詩(shī)歌的核心使命。

提到威廉斯，我們或許會(huì)想到幾篇流傳甚廣的詩(shī)作：《紅色手推車》《便條》。在這些篇幅短小卻引人入勝的詩(shī)作背后，他的詩(shī)歌風(fēng)格不但對(duì)美國(guó)詩(shī)歌界和大眾文化產(chǎn)生了重要影響，也為中國(guó)新詩(shī)寫作帶來(lái)了清新強(qiáng)勁的口語(yǔ)化詩(shī)風(fēng)。

便條

我吃了

李子

那些在

冰箱里的

那可能

是你

留作

早點(diǎn)的

原諒我

它們是那么可口

那么甜

那么冰涼

《春天及一切：威廉斯詩(shī)選》，鐘國(guó)強(qiáng)/譯， 中信出版社·雅眾文化，2023年7月版

1883年，威廉·卡洛斯·威廉斯出生于美國(guó)新澤西州的盧瑟福德，父母都是第一代移民（父親是英國(guó)人，母親是波多黎各人）。他在1902年進(jìn)入賓夕法尼亞大學(xué)醫(yī)學(xué)院學(xué)習(xí)，隨后和同校的埃茲拉·龐德以及希爾達(dá)·杜利特爾相識(shí)。龐德后來(lái)和希爾達(dá)·杜利特爾偕行去了當(dāng)時(shí)寫作者們心中的圣地——?dú)W洲，而威廉斯從賓夕法尼亞大學(xué)畢業(yè)后，成為了一名兒科醫(yī)生，大半生都在新澤西州的家鄉(xiāng)拉瑟福德行醫(yī)，業(yè)余時(shí)間進(jìn)行創(chuàng)作。

威廉斯早期詩(shī)作模仿了浪漫主義時(shí)期的代表詩(shī)人之一濟(jì)慈的風(fēng)格，但在接觸活躍于美國(guó)和歐洲詩(shī)壇的詩(shī)人們并拓寬眼界后，他很快找到了他自己的語(yǔ)言，詩(shī)藝逐漸成熟。對(duì)于19世紀(jì)美國(guó)詩(shī)歌兩位卓越的領(lǐng)航者，沃爾特·惠特曼和艾米麗·狄金森，他認(rèn)為前者開拓的自由體雖然奔放恣肆，卻已經(jīng)過(guò)時(shí)，而更欣賞后者的素凈和凝練，還為她寫過(guò)《致一位前輩詩(shī)人》一詩(shī)。盡管威廉斯活動(dòng)范圍遠(yuǎn)離巴黎、紐約等文化藝術(shù)的心臟地帶，但他在1910年代也加入過(guò)埃茲拉·龐德和托馬斯·休姆發(fā)起的意象派運(yùn)動(dòng)，在漫長(zhǎng)的寫作生涯中，他還結(jié)識(shí)了瑪麗安·摩爾、在1930年代引領(lǐng)“客體派詩(shī)歌”運(yùn)動(dòng)的路易斯·祖可夫斯基等英語(yǔ)詩(shī)人。他成熟時(shí)期的創(chuàng)作風(fēng)格深受意象派和客體派影響，強(qiáng)調(diào)將美國(guó)本土經(jīng)驗(yàn)放入詩(shī)歌中，并自覺(jué)地走上和艾略特等現(xiàn)代主義詩(shī)人迥然有異的另一條道路。

與選擇畢業(yè)后留在美國(guó)，堅(jiān)持本地化寫作的威廉斯不同，在其生涯初期就奔赴歐洲、被視為現(xiàn)代主義詩(shī)歌奠基者的艾略特和龐德，面對(duì)如何處理現(xiàn)代經(jīng)驗(yàn)的問(wèn)題時(shí)，選擇借助西方悠久的詩(shī)學(xué)資源，甚至古印度和古中國(guó)的經(jīng)典，皓首窮經(jīng)，旁征博引，以尋求20世紀(jì)詩(shī)歌的新出路。然而，威廉斯卻選擇在日常生活中挖掘書寫空間——如拿著一束金盞花的黑人婦女，南塔基特島一個(gè)潔凈明亮的旅店房間，甚至是詩(shī)人家里一只叫“暴風(fēng)雨”的牧羊犬，對(duì)他來(lái)說(shuō)都是入詩(shī)的絕佳素材。那么，威廉斯又是怎樣既避免了把這些細(xì)節(jié)呈現(xiàn)得枯燥乏味，又不破壞材料原本的真實(shí)和鮮活的呢？

這在很大程度上還是仰仗于威廉斯在文學(xué)上的兩位良師益友——龐德和祖可夫斯基——的啟發(fā)。當(dāng)然，這也歸功于威廉斯本人的學(xué)習(xí)與轉(zhuǎn)化能力。他先后吸收了意象派和客體派的詩(shī)歌觀念，以換行的方式，在一句話中造成多處停頓，達(dá)到文學(xué)理論所謂“陌生化”的目的。威廉斯在大量詩(shī)作中嫻熟運(yùn)用了這一技巧，如前文提到的《便條》一詩(shī)，就是將見(jiàn)于日常便條上的一句話斷作幾截，產(chǎn)生了別樣意趣，成為新批評(píng)派學(xué)者們青睞的用于文本細(xì)讀的材料。

然而，這一句內(nèi)換行的效果，用“陌生化”一詞便能概括嗎？《便條》的分行，讀來(lái)像是一位不失天真的人對(duì)愛(ài)侶的溫情留言，有意制造的停頓，令讀者體味到說(shuō)話人與對(duì)方的關(guān)系之親密，更擴(kuò)大聯(lián)想到平凡生活中其他被忽略的閃光；《巨大的數(shù)字》描寫雨中一輛車身鑲有金色的數(shù)字5的救火車“穿過(guò)黑暗城市”的場(chǎng)景，視覺(jué)和聽(tīng)覺(jué)的劇烈碰撞，完美地再現(xiàn)了作者“震驚”體驗(yàn)的那一瞬。這些換行迫使讀者在閱讀時(shí)不錯(cuò)過(guò)每一個(gè)字，放大了詞語(yǔ)傳遞的感覺(jué)強(qiáng)度。于是，在對(duì)李子的甜味、救火車上的數(shù)字5這些細(xì)節(jié)不厭其煩地描摹中，威廉斯在一首詩(shī)的時(shí)間內(nèi)恢復(fù)了現(xiàn)代讀者麻木的知覺(jué)。正如他在詩(shī)集《春天及一切》中所說(shuō)，“寫作不是在日常經(jīng)驗(yàn)中尋找恰當(dāng)?shù)谋扔骱推恋囊饽詈鸵庀蟆?，而是通過(guò)移除多余的語(yǔ)言藩籬來(lái)呈現(xiàn)日常事物本身，這是作為新古典主義者的龐德和艾略特所不敢嘗試的。

埃茲拉·龐德

龐德從1915年開始了綿亙他一生的長(zhǎng)詩(shī)《詩(shī)章》的寫作，在威廉斯上世紀(jì)20年代給龐德本人和其他好友的信件中，我們常能找到他對(duì)《詩(shī)章》的贊美之詞。到了1943年，在威廉斯給羅伯特·麥卡蒙的信中，他這樣表達(dá)對(duì)龐德創(chuàng)作觀的反思：

“他從來(lái)沒(méi)有真正做過(guò)把自己的才華奠基于當(dāng)代的工作——我有很多年并未意識(shí)到，他早期最好的作品，都是從古代大師那兒轉(zhuǎn)譯來(lái)的?！?/p>

威廉斯對(duì)這位摯友的政治傾向上的反感，可能也影響到了他此時(shí)對(duì)龐德作品的客觀評(píng)價(jià)。因?yàn)榫o接著他又說(shuō)：

“他覺(jué)得自己正引領(lǐng)其他人進(jìn)入一個(gè)美麗的世界，而他就是這個(gè)世界的門徒。但老天啊，這把他引向了什么？他試圖縱容希特勒，對(duì)西班牙叛亂完全沒(méi)有清醒的認(rèn)識(shí)，一想到希特勒初戰(zhàn)告捷時(shí)數(shù)百萬(wàn)俄國(guó)人被屠殺，他就無(wú)比喜悅……雖然他一直不明白我在追求什么，但他是我真正的朋友。有時(shí)我為他感到很難過(guò)?！?/p>

這里，龐德“早期最好的作品”當(dāng)指他的《詩(shī)章》。直至龐德去世前停筆，《詩(shī)章》的篇幅達(dá)到了117章，涉及文學(xué)、藝術(shù)、建筑、神話、經(jīng)濟(jì)學(xué)等各個(gè)領(lǐng)域，其中題材上涵蓋儒家典籍、東方古典詩(shī)歌等元素，又廣泛吸收了但丁《神曲》、荷馬史詩(shī)等歐洲杰作的形式特點(diǎn)，就像一塊汲取各大文明精華的海綿一樣，內(nèi)容不可謂不豐贍。正如詹明信對(duì)20世紀(jì)現(xiàn)代主義文學(xué)作品的總結(jié)所說(shuō)，那時(shí)的作家都有寫一部包納一切的巨作的雄心。喬伊斯的《尤利西斯》、艾略特的《荒原》以及龐德的《詩(shī)章》，都是如此。然而，要寫出這樣的巨著，作者所需要的精力和才華都是驚人的。他們必須廣泛、有效地處理素材，更重要的是，他們必須把這部作品的語(yǔ)言打磨至本民族文學(xué)語(yǔ)言的至高水平——在那個(gè)時(shí)代的詩(shī)歌中，也許只有艾略特成功實(shí)現(xiàn)了這一點(diǎn)。

威廉斯在晚年創(chuàng)作的長(zhǎng)詩(shī)《帕特森》，在形式和體量上與那幾部巨著相稱，像是他終其一生與之苦斗得來(lái)的，對(duì)那個(gè)時(shí)代的嘹亮回聲。雖然《帕特森》采用了《詩(shī)章》和《荒原》大量出現(xiàn)的文本拼貼方法，但威廉斯依然拒絕了把古代大師的作品和歷史典故放入其中，而是用大量的微觀生活碎片，甚至還有私人書信與購(gòu)物單，搭筑起了圍繞帕特森這一座小城和帕特森這一小人物（和他居住的城市同名）的后現(xiàn)代主義抒情史詩(shī)。

電影《帕特森》海報(bào)，這是導(dǎo)演吉姆·賈木許獻(xiàn)給自己崇拜的詩(shī)人威廉斯的致敬之作

《帕特森》出版第一卷時(shí)是1946年，威廉斯63歲，離《荒原》和《尤利西斯》相繼發(fā)表的1922年已過(guò)了24個(gè)年頭。現(xiàn)代文學(xué)度過(guò)這段命途曲折的歲月，也正在暗流下發(fā)生種種轉(zhuǎn)變。威廉斯似乎在多年與艾略特等人搏斗的陰影中逐漸強(qiáng)壯，獨(dú)自深入了現(xiàn)代美國(guó)文學(xué)的心臟位置。他提前嗅到了戰(zhàn)后將要迎來(lái)的后現(xiàn)代主義的微風(fēng)，將寫作的素材庫(kù)從各文明的經(jīng)史典籍轉(zhuǎn)接到了現(xiàn)代生活本身——當(dāng)然，是如他本人所推崇的，個(gè)人的、本地的現(xiàn)代生活——就這樣，《帕特森》以最高聲調(diào)宣告著，走上反學(xué)院的詩(shī)歌道路亦可證得涅槃。而威廉斯直接或間接喚起的一批優(yōu)秀的后現(xiàn)代主義詩(shī)人，如他的新澤西老鄉(xiāng)艾倫·金斯堡、布勞提根這些垮掉派代表人物，自白派的羅伯特·洛威爾，以及后來(lái)領(lǐng)銜詩(shī)壇的約翰·阿什貝利等等，或許也足以撫慰威廉斯忠貞于美國(guó)文學(xué)的一生。

于是我們也就不難理解，為何艾略特會(huì)被威廉斯視為文學(xué)上的宿敵長(zhǎng)達(dá)數(shù)十年了。從威廉斯給其他作家寫的信中可以看出，他常毫不留情地對(duì)艾略特的學(xué)究詩(shī)加以批評(píng)。在闡述自己的寫作觀念時(shí)，他總把喜愛(ài)引經(jīng)據(jù)典、崇尚玄學(xué)派詩(shī)風(fēng)的T.S.艾略特當(dāng)作反面教材——一位年輕寫作者給威廉斯寄來(lái)了自己的詩(shī)作，他發(fā)現(xiàn)這些詩(shī)的風(fēng)格受艾略特影響甚大，苦口婆心地勸告這位年輕人“不要誤入歧途”。威廉斯這一針鋒相對(duì)的態(tài)度，或許并不是在嫉妒艾略特的詩(shī)歌造詣，而只是反映了崇尚自由創(chuàng)造的美國(guó)文學(xué)觀和在歷史重壓下前進(jìn)的歐洲文學(xué)觀之間存在的根本沖突。

如果說(shuō)T.S.艾略特的早期詩(shī)揭示出20世紀(jì)初西方文明達(dá)到頂峰時(shí)，個(gè)體內(nèi)心感覺(jué)和信念的消逝，那么威廉斯所作的努力就是用詩(shī)歌重建現(xiàn)代社會(huì)的感覺(jué)和信念。我們讀到艾略特寫的日常事物，其背后往往有一層更隱晦的精神表達(dá)，如在《荒原》中，泰瑞西士目睹女打字員遭到非禮的片段，實(shí)際是在指向現(xiàn)代人沉溺情欲、道德墮落的普遍現(xiàn)狀；而《四個(gè)四重奏》中幾乎所有關(guān)于個(gè)人生活場(chǎng)景的描寫，都緊密圍繞著艾略特對(duì)歷史和時(shí)間的玄思。威廉斯寫詩(shī)的目標(biāo)卻恰恰相反：讓事物呈現(xiàn)為它們本身的樣子。就算這些描寫背后涌流著這位詩(shī)人熱烈深沉的情感，但將那一瞬間的場(chǎng)景用語(yǔ)言還原出來(lái)，記錄下此時(shí)此地接收到的經(jīng)驗(yàn)，對(duì)威廉斯來(lái)說(shuō)永遠(yuǎn)是第一位的。在這種像切片一樣的語(yǔ)言速寫中，感覺(jué)被強(qiáng)烈地呈現(xiàn)，作為主旨的情感，似乎正寓于事物本身之中。就像在《給一個(gè)貧窮的老婦》里，借助細(xì)膩的刻畫，詩(shī)人對(duì)老婦發(fā)自內(nèi)心的憐憫和老婦吃李子的感受合為了一體：

在街上捧著

一紙袋李子

大口啃著

其中一只

它們對(duì)她來(lái)說(shuō)很好吃

它們對(duì)她來(lái)說(shuō)

很好吃。它們對(duì)她

來(lái)說(shuō)很好吃

你可以從她

如何陶醉于手中

那吸吮了一半的李子

就可以看出來(lái)

感覺(jué)好多了

成熟李子的慰藉

似乎洋溢在空氣中

它們對(duì)她來(lái)說(shuō)很好吃

波德萊爾在1859年的巴黎寫道：“現(xiàn)代性就是過(guò)渡、短暫、偶然，就是藝術(shù)的一半，另一半是永恒和不變?！蓖た逅埂ね乖谙笳髦髁x詩(shī)學(xué)沒(méi)落，現(xiàn)代主義迅速崛起的20世紀(jì)，通過(guò)獨(dú)到的語(yǔ)言形式，讓現(xiàn)代人的感受力重新變得活躍，更新了人們對(duì)生活世界面貌的認(rèn)識(shí)。他的所有作品幾乎都是口語(yǔ)化的，其中不僅寫進(jìn)了他熱愛(ài)的人們，也是在為他們而寫。那些樸實(shí)真摯的詩(shī)，就像他在《新澤西州帕塞伊克》里描繪的無(wú)花果樹一樣：“在那里自由地生長(zhǎng)/為了幾乎任何人?！痹趶?0世紀(jì)初到1963年離世的歲月里，威廉斯將寫作聚焦于“過(guò)渡、短暫、偶然”，在嬗變的庸常生活中發(fā)現(xiàn)動(dòng)人的不變，為美國(guó)詩(shī)歌開創(chuàng)了把日常瞬間無(wú)限放大、定格為永恒的新寫作方向。