失去了讓自己活下去的“世界”：日本漫畫(huà)家可東己之助的命運(yùn)

抗戰(zhàn)時(shí)期在上海發(fā)行的日語(yǔ)綜合雜志《大陸》的目錄中，可東己之助與井伏鱒二等人的名字赫然在列。這本名叫《大陸》的雜志與改造社發(fā)行的同名雜志不同，是殖民地的日語(yǔ)雜志。在這本雜志中有一篇題為《漫畫(huà)宣傳苦話》的小文，描寫(xiě)了漫畫(huà)家被迫從事政治宣傳的情景，充滿了詼諧與戲謔。

該雜志卷首的文章仍未對(duì)時(shí)局灰心，還有些文學(xué)家的文章似乎都沒(méi)有受到戰(zhàn)爭(zhēng)的影響，像是脫離了現(xiàn)實(shí)世界?？蓶|己之助的小文與該雜志的其他文章相比，顯得格格不入，他在文章中反省了自己在侵華戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期在中國(guó)從事過(guò)“宣傳員”這一工作。

由于這篇文章發(fā)表于昭和20年（1945）5月號(hào)上，從事宣傳和新聞工作的可東一定已經(jīng)了解到國(guó)家正處于戰(zhàn)敗的邊緣。正因如此，這篇根據(jù)他自己的經(jīng)歷寫(xiě)成的文章，就更能反映當(dāng)時(shí)宣傳政策的無(wú)力。戲謔本是漫畫(huà)家批評(píng)別人的方法，如果這種方法用在自己身上則是一種反省。

換句話說(shuō)，在戰(zhàn)爭(zhēng)失敗之前，漫畫(huà)家可東已經(jīng)開(kāi)始反省自己在戰(zhàn)爭(zhēng)期間的生活。這種自我批判似乎也導(dǎo)致了他在日本戰(zhàn)敗后與妻子和五個(gè)孩子中的兩個(gè)幼子一起自殺。

可東的長(zhǎng)子加藤康一是早期綜藝節(jié)目的記者，也是“革新自由聯(lián)盟”的幕后成員之一?！案镄伦杂陕?lián)盟”是一個(gè)無(wú)黨派政黨，從田原總一朗到手冢治蟲(chóng)，許多“自由派”文化人士都曾參與其中。據(jù)說(shuō)可東在給兒子的遺書(shū)中寫(xiě)道：“我對(duì)即將迎來(lái)戰(zhàn)敗的日本和日本人民感到絕望。”這可能導(dǎo)致人們誤解為可東看到時(shí)局已定，認(rèn)為戰(zhàn)敗會(huì)使日本失去傳統(tǒng)，因而感到絕望，但事實(shí)并非如此。

無(wú)論如何，可東都經(jīng)歷了戰(zhàn)爭(zhēng)年代媒體藝術(shù)的全盛期。我認(rèn)為時(shí)下的媒體藝術(shù)和“御宅族”文化的起源并非傳統(tǒng)或后現(xiàn)代主義的產(chǎn)物，而是戰(zhàn)時(shí)宣傳的結(jié)果。當(dāng)然這絕不等同于我贊同日本在戰(zhàn)爭(zhēng)期間的所作所為。

盡管如此，我認(rèn)為探討戰(zhàn)時(shí)媒體藝術(shù)的方法和美學(xué)與現(xiàn)在的關(guān)聯(lián)依然具有一定意義。因?yàn)樵诘诙媒l(wèi)內(nèi)閣期間，復(fù)古派倡導(dǎo)“改革”，并把翼贊體制變成了國(guó)民運(yùn)動(dòng)，而如今，類(lèi)似的弱化版和變異版仍在不斷上演。

媒體藝術(shù)作為一種戰(zhàn)時(shí)政治宣傳技巧，具體究竟是如何與現(xiàn)在相聯(lián)系的呢？筆者所編的《“動(dòng)員的媒體組合”》一書(shū)可供參考。戰(zhàn)時(shí)體制下早熟的電影少年手冢治蟲(chóng)將戰(zhàn)時(shí)的電影理論和美學(xué)帶入戰(zhàn)后，構(gòu)建了“戰(zhàn)后漫畫(huà)”。真善美社的實(shí)際所有者德間康快在戰(zhàn)敗后迅速?gòu)?fù)刊了戰(zhàn)時(shí)動(dòng)畫(huà)評(píng)論家今村太平的《漫畫(huà)電影論》。這些成了高畑勛或者吉卜力工作室的理論支柱之一，使得眾所周知的戰(zhàn)時(shí)對(duì)外政治宣傳媒體“FRONT”成為奠定戰(zhàn)后廣告及前衛(wèi)攝影領(lǐng)域的基礎(chǔ)，類(lèi)似的個(gè)案不勝枚舉。

許多人已經(jīng)忘記了“營(yíng)造氣氛”是一個(gè)戰(zhàn)時(shí)宣傳術(shù)語(yǔ)。如今通過(guò)“氣氛”誘導(dǎo)公眾輿論技巧的基礎(chǔ)，也是在那個(gè)時(shí)代創(chuàng)造的。冒著被誤解的風(fēng)險(xiǎn)，筆者想陳述以下觀點(diǎn)：媒體藝術(shù)和宣傳技巧在戰(zhàn)時(shí)取得了巨大的文化成就。筆者不在這篇補(bǔ)充文章中詳述，但戰(zhàn)后能夠延續(xù)戰(zhàn)時(shí)的一些成果，是因?yàn)閼?zhàn)時(shí)的媒體技巧和理論隨著人這一載體，不斷流傳至今。

藤田嗣治等人曾在西洋畫(huà)中描繪兵器的美學(xué)（所謂的藤田風(fēng)格）。而后藤田一人承擔(dān)了所有的責(zé)任，離開(kāi)了畫(huà)壇遠(yuǎn)走他鄉(xiāng)。但其追隨者在戰(zhàn)后的少年雜志的封面畫(huà)和塑料模型中不斷延續(xù)著這種風(fēng)格，它同時(shí)也體現(xiàn)在了吉卜力作品中戰(zhàn)斗機(jī)的筆調(diào)中?？蓶|如果想在戰(zhàn)后繼續(xù)生存下去，他也擁有可以用來(lái)維持生計(jì)的媒體技巧與才能，但是他卻選擇了自殺。這些在戰(zhàn)后拒絕茍活于世的戰(zhàn)時(shí)媒體技術(shù)人員中，筆者最關(guān)心的是可東己之助。

被遺忘的可東己之助

即便如此，也幾乎沒(méi)有人知道可東的姓名。比較少見(jiàn)的例外是，趙夢(mèng)云的學(xué)術(shù)論文中有幾篇詳細(xì)追蹤了可東在上海時(shí)的活動(dòng)。此外，《大陸》原本是在上海發(fā)行的日語(yǔ)報(bào)刊《大陸新報(bào)》的衍生雜志，木田隆文以其報(bào)道為線索，對(duì)可東結(jié)成的國(guó)際漫畫(huà)集團(tuán)“上海漫畫(huà)家俱樂(lè)部”也進(jìn)行過(guò)詳細(xì)的考證。關(guān)于可東其人，有加藤康一采訪其親屬后整理出的回憶錄——《回憶己之助》，但這些都存在于普通讀者很難看到的學(xué)術(shù)論文或私家版圖書(shū)中?？蓶|的名字之所以被淡忘是因?yàn)樗簧钤趹?zhàn)爭(zhēng)時(shí)期，在戰(zhàn)后就自殺了。那些在戰(zhàn)后仍選擇生存下去的人，往往對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)和他們的過(guò)去緘口不言。因此像可東這樣無(wú)法為自己說(shuō)話的死者也漸漸地被歷史遺忘了。盡管如此，我還是很幸運(yùn)能夠通過(guò)上述趙夢(mèng)云的論文和回憶錄向讀者介紹可東的生平。

可東己之助原名加藤己之助。他于1947年去世，享年44歲。由此可以倒推出他出生于1903年，但目前還無(wú)法確認(rèn)他的準(zhǔn)確出生日期?！翱蓶|己之助”雖然是筆名，但在《大陸》的目錄和雜志版面上，有時(shí)也被寫(xiě)成“河?xùn)|己之助”，有時(shí)也會(huì)以“加藤己之助”的形式出現(xiàn)。原本的“河”字因?yàn)榕虐驽e(cuò)誤漏掉“氵”變成了“可”字，據(jù)說(shuō)本人也覺(jué)得有趣，就沿用了這一筆名——他似乎并不拘泥于名字的形式。因此，“可東”不止一個(gè)筆名，他的一位親屬在回憶錄中這樣寫(xiě)道：

己之助腦子轉(zhuǎn)得很快。雖然他作為電影漫畫(huà)家而聞名，但他幾乎做了一切與雜志制作有關(guān)的工作。可以很快寫(xiě)完驚險(xiǎn)小說(shuō)之類(lèi)的東西，他還會(huì)立即為其畫(huà)好插圖。如果寫(xiě)的是歷史小說(shuō)，他甚至可以成為名家的代筆。

醉酒的己之助常常模仿戲劇的臺(tái)詞，自我介紹說(shuō)：“我出生在下總鄉(xiāng)下，我的真名是加藤己之助......”他能說(shuō)會(huì)干，十分活躍。

對(duì)于有關(guān)演員的電影漫畫(huà)，他使用“己之助”這個(gè)名字。但作為編輯，他總是使用“加藤康一”這個(gè)和他的長(zhǎng)子相同的名字。而對(duì)于電影漫畫(huà)以外的漫畫(huà)，他一般署名“黑田一平二”。

（省略）他寫(xiě)驚悚小說(shuō)時(shí)筆名是“城寶榮”。關(guān)于這名字的來(lái)歷，他當(dāng)時(shí)說(shuō)了許多，現(xiàn)在我卻怎么也想不起來(lái)了。

實(shí)際上，從這短短的一節(jié)中可以窺知他到上海以前的面貌。也就是說(shuō)，可東己之助不僅是漫畫(huà)家，還兼具雜志編輯、作家的身份。作為編輯時(shí)，則用加藤康一的名義撰寫(xiě)評(píng)論和報(bào)道。

同樣根據(jù)這一段描述，可東“可以很快寫(xiě)完驚險(xiǎn)小說(shuō)之類(lèi)的東西，他還會(huì)立即為其畫(huà)好插圖”，寫(xiě)歷史小說(shuō)和“名家代筆”等“幾乎做了一切與雜志制作有關(guān)的工作”。這里筆者對(duì)可東的關(guān)心并不帶有批判性，而是產(chǎn)生了同理心，因?yàn)樗麑?duì)雜志相關(guān)的一系列工作無(wú)所不為的作風(fēng)與筆者是一樣的。

昔日在電影業(yè)工作的美好時(shí)光

可東有一個(gè)筆名是“黑田一平二”，那實(shí)際上是衣笠貞之助《瘋狂的一頁(yè)》的諧音。這是一部由川端康成編劇的前衛(wèi)電影，于大正15年（1926）上映，它證明了可東一開(kāi)始生活在一個(gè)可以接受戲謔的時(shí)代。也就是說(shuō)，在大正時(shí)代（1912-1926）末期，作為落魄畫(huà)家的前衛(wèi)男孩可東，在出入攝影棚的過(guò)程中成了電影雜志Kinema的編輯，并在該雜志上發(fā)表電影明星的諷刺畫(huà)和“電影漫畫(huà)”，大受歡迎。（圖1）

圖1 加藤己之助：《演藝漫畫(huà)的描繪方法走出電影院吧漫畫(huà)家》，日本漫畫(huà)會(huì)編：《漫畫(huà)講座》第三卷，1934年

在《回憶己之助》一書(shū)中，有許多可東在昭和初期與電影演員的合影，其中包括與片岡千惠藏的合影。（圖2）關(guān)東大地震后，關(guān)東地區(qū)的制片廠恢復(fù)速度緩慢，而在被稱(chēng)為“日本好萊塢”的京都聚集了許多制片廠，書(shū)中還有許多關(guān)于可東訪問(wèn)京都的逸事?！斑^(guò)去的黃金年代”這個(gè)詞太老套了，但可東所在的那個(gè)時(shí)代，國(guó)家還沒(méi)有發(fā)現(xiàn)可以把電影當(dāng)作政治宣傳工具。

圖2 可東己之助祭日發(fā)起人會(huì)：《紀(jì)念己之助》（私家版，1958年）

可東的專(zhuān)長(zhǎng)是“電影漫畫(huà)”，所謂“電影漫畫(huà)”就是以電影演員為題材的諷刺漫畫(huà)。這種“電影漫畫(huà)”在昭和初期就在一定程度上被視作一種漫畫(huà)類(lèi)型。關(guān)于這一點(diǎn)，可東在其文章《Cinema漫畫(huà)家教你畫(huà)電影漫畫(huà)》中有所提及。該文章發(fā)表在昭和8年（1933）起開(kāi)始刊行的系列漫畫(huà)入門(mén)書(shū)《漫畫(huà)講座》（計(jì)劃發(fā)行六卷）的第三卷上。其中可東（該書(shū)以“加藤己之助”的筆名寫(xiě)成）在文章中稱(chēng)，這是關(guān)于演員采訪法的指南。

因此和對(duì)方見(jiàn)面的時(shí)候，要正坐，表現(xiàn)出足夠的從容，要先發(fā)制人，提出一個(gè)奇怪的問(wèn)題，讓對(duì)方感到意外。

或是直接向?qū)Ψ教岢瞿阕钕雴?wèn)的問(wèn)題，并盡量提出最不合理的要求。如果對(duì)方?jīng)]有生氣，那就已經(jīng)占了上風(fēng)，接下來(lái)安心采訪就可以了。從理想的角度來(lái)說(shuō)，就是在采訪之前，需要事先調(diào)查對(duì)方的性格、興趣、生平、習(xí)性等，然后根據(jù)這些信息接連不斷地提出各種稀奇古怪的問(wèn)題。

有趣的是，他把自己的采訪方法描述為：在采訪前仔細(xì)研究對(duì)方的作品和個(gè)人生平，然后提出無(wú)理的要求，從而引出對(duì)方的“真面目”。可東在“電影漫畫(huà)”中發(fā)現(xiàn)的有趣之處在于電影這種虛幻背后的另一面。因此有些“電影漫畫(huà)”也作為電影特技的投影而保存了下來(lái)。（圖3）畫(huà)這些漫畫(huà)絕非為了暴露電影或演員的缺陷，這或許也是可東受人喜愛(ài)的原因?？蓶|的“電影漫畫(huà)”是在一種將虛實(shí)結(jié)合視為電影本身魅力的時(shí)代才有可能存在的藝術(shù)。

圖3 加藤己之助：《演藝漫畫(huà)的描繪方法走出電影院吧漫畫(huà)家》，日本漫畫(huà)會(huì)編：《漫畫(huà)講座》第三卷，1934年

然而，隨之而來(lái)的卻是一個(gè)不再承認(rèn)電影中有“虛”的時(shí)代，雖然有些夸張，但幾乎就是如此，這徹底改變了可東的命運(yùn)?？蓶|以“電影漫畫(huà)”為出發(fā)點(diǎn)，以“己之助”的筆名創(chuàng)作了政治漫畫(huà)等其他類(lèi)型的漫畫(huà)，還開(kāi)創(chuàng)了“佛都朝圣漫畫(huà)”之類(lèi)的領(lǐng)域?？蓶|和同時(shí)代的其他漫畫(huà)家在當(dāng)時(shí)就經(jīng)常將現(xiàn)在所謂的“亞文化”靈感付諸實(shí)踐。這些人當(dāng)中最著名的是在藝術(shù)展上扔了一塊石頭，然后跑回家并稱(chēng)其為“藝術(shù)”的田河水泡和大正新興藝術(shù)運(yùn)動(dòng)的主要成員之一高見(jiàn)澤路直。

昭和13年（1935）3月17日，可東以“己之助”的名義和安本亮一、小野佐世男、鈴木利三三人聯(lián)名在《朝日新聞》上發(fā)表了一篇合作作品。所謂合作是當(dāng)時(shí)被稱(chēng)為漫畫(huà)集團(tuán)的漫畫(huà)家小組的一種創(chuàng)作風(fēng)格，加藤悅郎參加的就是可東所屬的小組。

但是電影界的國(guó)策化浪潮已經(jīng)逼近可東。從昭和5年（1930）、6年（1931）開(kāi)始，“文化電影”一詞在電影雜志上隨處可見(jiàn)。這個(gè)名字最初是為德國(guó)烏發(fā)電影公司（Universum Film）制作的教育電影Kulrurfilm而命名的，有納粹宣傳片風(fēng)格。而且，文化電影和保羅·羅薩的紀(jì)錄片以及日本普羅電影同盟等左翼紀(jì)錄片電影運(yùn)動(dòng)并行，在侵華戰(zhàn)爭(zhēng)的背景下，與國(guó)策化奇妙地結(jié)合在了一起。

正如戰(zhàn)時(shí)動(dòng)畫(huà)理論家今村太平同時(shí)也是專(zhuān)門(mén)研究紀(jì)錄片和文化電影的評(píng)論家一樣，“電影漫畫(huà)”和紀(jì)錄片、文化電影是戰(zhàn)爭(zhēng)期間具有代表性的高端藝術(shù)領(lǐng)域。統(tǒng)合兩個(gè)元素的動(dòng)畫(huà)片如手冢治蟲(chóng)在戰(zhàn)時(shí)創(chuàng)作的《桃太郎·海之神兵》中，也有許多記錄電影和文化電影的現(xiàn)實(shí)主義的影像，正如迪士尼的《白雪公主》中廣泛使用了多平面攝影技術(shù)一樣，針對(duì)戰(zhàn)時(shí)電影與動(dòng)畫(huà)的“虛”，“現(xiàn)實(shí)主義”要求在表達(dá)中占有一席之地。這是因?yàn)榧磳⒌絹?lái)的是科學(xué)戰(zhàn)，國(guó)策要求有必要將國(guó)民“用科學(xué)武裝起來(lái)”，因此“文化電影”被積極采納為啟蒙國(guó)民的工具。在中野重治后來(lái)的一部名為《空想家與劇作》的小說(shuō)中，主人公被迫為一部名為《直到成書(shū)》的無(wú)趣的電影寫(xiě)劇本。這部作品中所說(shuō)的劇本寫(xiě)作，實(shí)際上就是指所謂的“文化電影”。

戰(zhàn)時(shí)，可東以編輯“加藤康一”的名義發(fā)表的、在日本國(guó)內(nèi)能夠考證到的作品之一是《電影法與文化電影座談會(huì)》（《文化電影》，昭和14年即1939年2月號(hào)）。在東京漫畫(huà)記者會(huì)（即記者俱樂(lè)部）以及主要電影雜志編輯的座談會(huì)上，可東以《電影信息》編輯加藤康一的身份出席。正如標(biāo)題所示，該策劃是基于1939年電影法中關(guān)于文化電影“強(qiáng)制上映”的要求而制定的。今村太平提出這樣一種論調(diào)：與故事片（即劇情片）相比，非故事片（即紀(jì)錄電影）更具藝術(shù)水平。面向兒童出版的書(shū)籍被要求限制“假作”，即一直以來(lái)的虛構(gòu)作品受到了限制，“科學(xué)”打著“文化電影”的旗號(hào)入侵的時(shí)代到來(lái)了。

這里需要指出的是，在戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期，特別是侵華戰(zhàn)爭(zhēng)開(kāi)始后，電影界人士的座談會(huì)變成了以業(yè)內(nèi)人士代表民意積極參與國(guó)策宣傳，并將國(guó)策宣傳策劃向業(yè)界傳達(dá)的平臺(tái)。其中，詩(shī)人小熊秀雄（戰(zhàn)時(shí)的身份是漫畫(huà)作者旭太郎）作為內(nèi)務(wù)省的工作人員參與漫畫(huà)繪本出版業(yè)界的座談會(huì)，封殺了業(yè)界的不同意見(jiàn)。反過(guò)來(lái)，今村太平則積極拉攏日本海軍為其動(dòng)畫(huà)制作提供支持。諸如此類(lèi)，業(yè)內(nèi)人士參與座談會(huì)的方式多種多樣。電影法將包括導(dǎo)演和演員在內(nèi)的所有電影工作者都納入了管轄范圍內(nèi)，使其具有職業(yè)資格，但在這樣的時(shí)代，可東是難以生存的?？蓶|參加的座談會(huì)本是一個(gè)讓電影雜志相關(guān)人士自覺(jué)對(duì)國(guó)策表忠心的會(huì)議，但參加者卻人人面露難色，令人印象深刻。

離開(kāi)日本來(lái)到上海

在這一時(shí)期雖然沒(méi)有確切的線索能夠表明可東的思想，但是據(jù)他的親屬回憶，他曾喝得爛醉如泥，“在大街上大喊共產(chǎn)主義萬(wàn)歲”，但被逮捕后立即釋放，筆錄上寫(xiě)著“沒(méi)有任何思想背景”。然而，可東參加座談會(huì)之后的第二年即昭和15年（1940），大政翼贊會(huì)成立，漫畫(huà)家們的“漫畫(huà)集團(tuán)”也按照國(guó)策進(jìn)行了重組?？蓶|于當(dāng)年7月左右前往上海。與他淵源頗深的雜志《電影情報(bào)》于同年7月號(hào)上刊有如下內(nèi)容：

你現(xiàn)在是不是已與匪賊共鳴，成了他們的同伙？己之助啊，請(qǐng)讓風(fēng)給我?guī)?lái)你的消息！三之助

這是看似漫不經(jīng)心的一句話，但值得注意的是，無(wú)論是前衛(wèi)藝術(shù)家高見(jiàn)澤路直，還是已經(jīng)轉(zhuǎn)型成為漫畫(huà)家的田河水泡，戰(zhàn)時(shí)的漫畫(huà)家們都在努力地成全“漫畫(huà)家”這一公眾形象。

按照戰(zhàn)時(shí)國(guó)策，在編輯兼作者小熊秀雄的監(jiān)督下，一些漫畫(huà)家被要求創(chuàng)作有關(guān)偽滿鐵礦資源的政治宣傳漫畫(huà)。漫畫(huà)家們認(rèn)為即便找全了資料也無(wú)法輕易完成，根本沒(méi)有靈感。比如大城登畫(huà)了十幾頁(yè)只有漫畫(huà)界內(nèi)部才能明白的內(nèi)容來(lái)進(jìn)行抵抗，這在某種意義上是一種批判行為。真正的漫畫(huà)家本來(lái)就是有批判性的一面的，因此這樣的表達(dá)方式本身也表現(xiàn)出他們與國(guó)策之間保持著一些距離。

表面上看，可東似乎是逃離了國(guó)策淫威下的日本電影界，飄飄而至上海，但上海實(shí)際上也是一個(gè)用漫畫(huà)進(jìn)行國(guó)策宣傳和文化工作的陣地。在這里，可東甚至曾身穿軍裝，之后我們也會(huì)說(shuō)到，可東因其聰明才智而被派到了國(guó)策宣傳的“前線”。

實(shí)際上，可東去上海的動(dòng)機(jī)并不明朗，有一種說(shuō)法是《朝日畫(huà)報(bào)》曾從中斡旋。木田隆文指出，可東來(lái)到上海后，由他組建的“大陸漫畫(huà)集團(tuán)”的主要成員，包括可東自己的小組在內(nèi)，都是《朝日畫(huà)報(bào)》的主筆。而《大陸新報(bào)》是朝日新聞社旗下的報(bào)紙，《朝日畫(huà)報(bào)》及《朝日新聞》也在昭和15年（1940）底積極推進(jìn)漫畫(huà)的國(guó)策化，發(fā)揮了核心作用，其中就包括漫畫(huà)集團(tuán)“新日本漫畫(huà)家協(xié)會(huì)”的改組，及大政翼贊會(huì)推行的《翼贊一家》的媒體組合?？紤]到以上來(lái)龍去脈，大概也能推測(cè)出可東己之助當(dāng)時(shí)所處的環(huán)境了。

有幾位學(xué)者指出，日本占領(lǐng)下的上海，僅主要的漫畫(huà)雜志就有近20種，曾掀起過(guò)漫畫(huà)熱潮。同時(shí)代的日本漫畫(huà)也曾與之類(lèi)似，社會(huì)主義傾向強(qiáng)烈，同時(shí)也有描寫(xiě)“抗日”的主題。

萬(wàn)氏兄弟昭和16年（1941）制作的《鐵扇公主》，從中國(guó)的立場(chǎng)來(lái)看是抗日電影，從日本的立場(chǎng)來(lái)看是“五族協(xié)和”電影，具有雙重性。當(dāng)初之所以在上海制作第一部亞洲動(dòng)畫(huà)長(zhǎng)片，是因?yàn)楫?dāng)時(shí)同步出現(xiàn)了《白雪公主》。從片名就可以看出，《鐵扇公主》是為了打造中國(guó)版的《白雪公主》而制作的。

當(dāng)時(shí)，上海被認(rèn)為是亞洲漫畫(huà)動(dòng)畫(huà)的中心。另外，當(dāng)時(shí)今村太平向海軍介紹了日軍即將進(jìn)攻的“共榮圈”各城市的電影院正在上映迪士尼電影的事情，并提議軍隊(duì)也應(yīng)該觀看。今村太平認(rèn)為現(xiàn)代戰(zhàn)爭(zhēng)也可謂一種宣傳戰(zhàn)，并在該時(shí)期恐嚇日本海軍稱(chēng)，日本沒(méi)有迪士尼這種宣傳武器的話，很可能會(huì)戰(zhàn)敗。

日本期待著將動(dòng)畫(huà)和漫畫(huà)都打造成宣傳戰(zhàn)的工具，因此《大陸新報(bào)》自然也聘請(qǐng)了可東己之助來(lái)?yè)?dān)任要職。我們清晰地看到，可東在報(bào)社主導(dǎo)下被卷入了國(guó)策宣傳的大潮。先行研究所指出，可東的名字出現(xiàn)在《大陸新報(bào)》昭和15年（1940）6月2日晚報(bào)的一篇公告（并非報(bào)道文章）《“大陸漫畫(huà)集團(tuán)”成立》中。（圖4）由此可見(jiàn)，該集團(tuán)的成立是由報(bào)社主導(dǎo)的。

圖4《“大陸漫畫(huà)集團(tuán)”成立》公告，《大陸新報(bào)》，1940年6月2日

《大陸新報(bào)》得知可東來(lái)到上海后，組建了七人的“大陸漫畫(huà)集團(tuán)”。這類(lèi)漫畫(huà)集團(tuán)以共同繪制或共享角色的競(jìng)賽形式將作品刊發(fā)在報(bào)紙上。以團(tuán)體為單位占據(jù)報(bào)紙版面的利益，也是出于經(jīng)營(yíng)方面的考量。“內(nèi)地”的報(bào)紙版面因?yàn)橐驯恢暗膱F(tuán)體占據(jù)利益，新的團(tuán)體或是更小的團(tuán)體就需要尋找“外地”的媒體資源。

在中國(guó)臺(tái)灣等地，田河水泡等人的團(tuán)體登載了共享角色的連載漫畫(huà)。那么“大陸漫畫(huà)集團(tuán)”的情況如何呢？在《大陸新報(bào)》的主導(dǎo)下，該團(tuán)體自然也呈現(xiàn)出搶占未被“內(nèi)地”霸占的殖民地版面資源的意圖。昭和15年（1940）8月3日，新日本漫畫(huà)家協(xié)會(huì)統(tǒng)合了五個(gè)漫畫(huà)集團(tuán)正式成立，可東正是在該時(shí)期前往了上海。由于日本國(guó)內(nèi)的漫畫(huà)集團(tuán)合并，可東當(dāng)初所屬的團(tuán)體，其成員都以個(gè)人名義加入了新日本漫畫(huà)家協(xié)會(huì)?？蓶|的名字沒(méi)有記載在成立儀式的致辭名單中，但作為當(dāng)天加入的新會(huì)員，其姓名出現(xiàn)在了新日本漫畫(huà)家協(xié)會(huì)的議事錄上。9月13日，新日本漫畫(huà)家協(xié)會(huì)舉行了座談會(huì)，歡迎包括可東在內(nèi)的三位新成員的加入。

協(xié)會(huì)會(huì)報(bào)中介紹可東為“在上海海軍武官府供職”，另外兩人分別是清水昆和益子Shideo，都在“遼東的軍隊(duì)報(bào)道部效力”。會(huì)報(bào)中還提到，“今后所有與大陸有交流的地方，都要有更多漫畫(huà)家們積極活躍的身影”。此時(shí)會(huì)報(bào)的發(fā)行人是與可東屬同一團(tuán)體的加藤悅郎。這篇報(bào)道恐怕就是加藤寫(xiě)的。由此可見(jiàn)，新日本漫畫(huà)家協(xié)會(huì)對(duì)剛到上海的可東充滿期待。

漫畫(huà)家協(xié)會(huì)內(nèi)部的路線沖突

在筆者再次翻閱材料時(shí)，發(fā)現(xiàn)以可東為中心在上海結(jié)成的“大陸漫畫(huà)集團(tuán)”中不僅包括與可東關(guān)系密切的人，還包括主導(dǎo)新日本漫畫(huà)家協(xié)會(huì)的新漫畫(huà)派集團(tuán)的三名成員：小佐內(nèi)隆、清水昆和杉浦幸男。換句話說(shuō)，可東在新日本漫畫(huà)家協(xié)會(huì)中有可能成為日本國(guó)內(nèi)漫畫(huà)集團(tuán)爭(zhēng)奪大陸版面資源的一枚棋子。

協(xié)會(huì)才剛成立不久，就匆忙地聘請(qǐng)了與大陸有聯(lián)系的可東等人。由此可見(jiàn)協(xié)會(huì)在“利益”與“國(guó)策”的積極合作方面，對(duì)可東等人寄予了期望。之所以表述為“利益”和“國(guó)策”，是因?yàn)樾氯毡韭?huà)家協(xié)會(huì)在翼贊體制下，分成了保護(hù)會(huì)員既得利益的消極翼贊派和以加藤悅郎為首的激進(jìn)派，兩派之間存在內(nèi)部路線沖突。加藤悅郎早在當(dāng)年12月就離開(kāi)了協(xié)會(huì)，與安本良一、岸文夫、深谷亮等人組成了建設(shè)漫畫(huà)會(huì)。

兩者的對(duì)立可以說(shuō)是主流派的“荒唐漫畫(huà)”和反主流派的社會(huì)政治諷刺漫畫(huà)的路線對(duì)立。但在我看來(lái)，兩者對(duì)“國(guó)策”的態(tài)度存在差異。鈴木麻記指出，加藤一派參加了全日本無(wú)產(chǎn)階級(jí)藝術(shù)聯(lián)盟，并再次指出他們屬于無(wú)產(chǎn)階級(jí)藝術(shù)運(yùn)動(dòng)。加藤一派與非政治性的主流勢(shì)力相比，原本就具有很強(qiáng)的馬克思主義傾向。

而在翼贊體制下積極轉(zhuǎn)向并與翼贊體制合流的，卻又是加藤悅郎這樣從事普羅藝術(shù)運(yùn)動(dòng)的藝術(shù)家們。雖然加藤一派或許存在順應(yīng)時(shí)局、趨炎附勢(shì)的一面，但后來(lái)加藤等人積極支持勞動(dòng)青年的漫畫(huà)團(tuán)體，并為他們出版漫畫(huà)技巧書(shū)和作品集，使得無(wú)產(chǎn)階級(jí)藝術(shù)運(yùn)動(dòng)的理念在近衛(wèi)新體制的協(xié)同主義中得到了恢復(fù)。在這個(gè)意義上，加藤的運(yùn)動(dòng)很徹底。他根植于業(yè)余人士即勞動(dòng)者之中來(lái)進(jìn)行藝術(shù)的傳播和啟蒙，這也是無(wú)產(chǎn)階級(jí)藝術(shù)運(yùn)動(dòng)的一個(gè)特點(diǎn)。在從大正新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)轉(zhuǎn)向無(wú)產(chǎn)階級(jí)藝術(shù)運(yùn)動(dòng)的過(guò)程中，像村山知義在昭和初期即1931年至1937年間參加的無(wú)產(chǎn)階級(jí)戲劇聯(lián)盟的活動(dòng)也能很明顯地體現(xiàn)這一點(diǎn)。

這一時(shí)期，村山的宣傳劇的目的不只是讓工人和農(nóng)民觀看并開(kāi)展啟蒙，更重要的是引導(dǎo)他們自己組成戲劇社團(tuán)并進(jìn)行演出。因此比起其藝術(shù)性，戲劇的結(jié)構(gòu)被有意設(shè)計(jì)成了容易模仿的形式。村山翻譯的皮斯卡托的《左翼劇場(chǎng)》中就有“無(wú)產(chǎn)者素人劇”這一項(xiàng)。在翼贊體制下，這種本來(lái)用于動(dòng)員勞動(dòng)者參與表現(xiàn)自身的左派手法也被利用起來(lái)了。

翼贊體制下所謂“動(dòng)員”特征的關(guān)鍵詞之一是“素人”。講到這里多少有點(diǎn)跑題，但最終也與可東在上海的選擇有關(guān)，所以筆者在此也作簡(jiǎn)單的闡述。當(dāng)代其實(shí)也在進(jìn)行面向“業(yè)余繪畫(huà)者的動(dòng)員”。通過(guò)動(dòng)員業(yè)余“素人”的參與，鼓勵(lì)其作為政治宣傳的發(fā)起者，而不是被動(dòng)的接受者參與其中，這種左翼的手法反而成了翼贊體制的手法。例如，翼贊會(huì)宣傳部出版了“素人也能表演的移動(dòng)戲劇劇本”系列；除了劇本之外，還有一些詳細(xì)介紹舞臺(tái)表現(xiàn)手法和演出情況的手冊(cè)（圖5）。

圖5 大政翼贊會(huì)宣傳部編·金子洋文：《素人也能表演的移動(dòng)戲劇劇本·白梅記》，翼贊和書(shū)刊行會(huì)，1942年

漫畫(huà)中對(duì)素人的動(dòng)員，體現(xiàn)在翼贊會(huì)和新日本漫畫(huà)家協(xié)會(huì)聯(lián)手打造的戰(zhàn)時(shí)媒體組合《翼贊一家》上。該作品以素人的參與為前提，作品的形態(tài)比較簡(jiǎn)單化，這種理念和村山知義的宣傳劇的簡(jiǎn)單化傾向是相通的。無(wú)產(chǎn)階級(jí)藝術(shù)運(yùn)動(dòng)的理念之所以與翼贊體制之間具有整合性，就在于這種通過(guò)“前衛(wèi)”對(duì)“勞動(dòng)者”藝術(shù)本身的動(dòng)員，并為此向“素人”敞開(kāi)表達(dá)的渠道。加藤的路線也是如此。新日本漫畫(huà)家協(xié)會(huì)內(nèi)部的路線對(duì)立，最終可以歸納為上述內(nèi)容。

昭和17年（1942）9月7日，有記錄顯示可東曾被“除名”。為了更好地理解可東在上海等地的活動(dòng)，筆者對(duì)新日本漫畫(huà)家協(xié)會(huì)內(nèi)部的路線對(duì)立的具體情況稍加說(shuō)明。

可東當(dāng)初組建的大陸漫畫(huà)集團(tuán)的合作創(chuàng)作，主要是在一個(gè)名為“周日漫畫(huà)”的欄目中同時(shí)刊載數(shù)幅諷刺畫(huà)（圖6），但這些漫畫(huà)并不都是根據(jù)同一主題統(tǒng)一創(chuàng)作的。事實(shí)上，可東獨(dú)自一人從一個(gè)固定角度繪制的幾期欄目比合作的欄目有趣得多。（圖7）這是因?yàn)椋c其他身處“內(nèi)地”并以刻板方式描繪“外地”的成員相比，可東的優(yōu)勢(shì)在于他身處上海，親身體驗(yàn)了那里的生活，這正是可東著意表達(dá)的。

圖6 《周日漫畫(huà)》刊載的諷刺畫(huà)，《大陸新報(bào)》，1940年6月16日

圖7 《周日漫畫(huà)》欄目，《大陸新報(bào)》，1940年6月2日

新日本漫畫(huà)家協(xié)會(huì)內(nèi)部的對(duì)立，導(dǎo)致了激進(jìn)派加藤悅郎的離開(kāi)。昭和16年（1941）3月左右，大陸漫畫(huà)集團(tuán)也逐漸淡出了報(bào)紙。另一方面，可東不僅自己負(fù)責(zé)《周日漫畫(huà)》欄目，還用幾種不同風(fēng)格的漫畫(huà)來(lái)充實(shí)報(bào)紙版面，包括諷刺漫畫(huà)、圖文并茂的漫畫(huà)漫文以及他原本就擅長(zhǎng)的電影漫畫(huà)。

親身感受在滬生活

那么此時(shí)可東的立場(chǎng)是什么？在他剛剛到達(dá)上海后的日記中，可以找到線索。

8月1日

不想了解年輕的中國(guó)，而只癡迷于古老的中國(guó)，并以與中國(guó)的老人和富人交往為榮，這就是所謂的中國(guó)通的通病。

他們談?wù)撝袊?guó)，就談起喝酒、女人、賭博和鴉片，認(rèn)為不了解這些就不能談?wù)撝袊?guó)。他們不會(huì)從世界歷史和經(jīng)濟(jì)史的角度來(lái)剖析中國(guó)，只是談?wù)撝袊?guó)的表面，沉浸在表面的樂(lè)趣中。（省略）

在這方面，內(nèi)山完造的書(shū)是可以理解的，因?yàn)樗驹谝粋€(gè)平民的立場(chǎng)上談?wù)撝袊?guó)，并以一個(gè)平民的立場(chǎng)負(fù)責(zé)任地寫(xiě)作。

這時(shí)，可東毫不掩飾他對(duì)日本文化界人士中盛行的典型“中國(guó)通”的厭惡?？蓶|還稱(chēng)贊內(nèi)山書(shū)店的內(nèi)山完造不是“上了年紀(jì)的中國(guó)有錢(qián)人”的敘述者，而是從“中國(guó)平民”的角度敘述。內(nèi)山書(shū)店在戰(zhàn)爭(zhēng)期間，成為上海的日本文學(xué)和思想傳播的平臺(tái)。

根據(jù)秦剛的研究，從在“內(nèi)地”被禁止的社會(huì)主義書(shū)籍到戰(zhàn)時(shí)國(guó)策前衛(wèi)理論家城垣鷹穗的新著，都通過(guò)內(nèi)山書(shū)店實(shí)時(shí)流傳到了“外地”。這里提到的內(nèi)山完造的書(shū)可能是指魯迅作序、內(nèi)山所著的《活中國(guó)的姿態(tài)：鄔其山漫文》（昭和11年）。該書(shū)的副標(biāo)題中出現(xiàn)了“漫文”，這可能是可東喜愛(ài)內(nèi)山的原因之一。內(nèi)山寫(xiě)道，中國(guó)文化是一種文章文化和生活文化的雙重文化。

文章文化是指用寫(xiě)作表達(dá)的文化，而生活的文化是指具體作為生活存在的文化。（中略）總之，文章所表達(dá)的中國(guó)文化與實(shí)際生活絕不是一回事，實(shí)際生活是單獨(dú)存在的。換言之，應(yīng)當(dāng)認(rèn)為實(shí)際生活只是通過(guò)生活表現(xiàn)出來(lái)的例子。（中略）在我看來(lái)，日本的中國(guó)研究者大部分（無(wú)論左派還是右派）只是研究文章文化，而幾乎沒(méi)有人對(duì)生活文化進(jìn)行具體觀察和研究，或者說(shuō)至少我還沒(méi)有見(jiàn)過(guò)這樣的人。

內(nèi)山認(rèn)為，目前還沒(méi)有出現(xiàn)對(duì)表層文化和其背后的生活方式，以及生活文化進(jìn)行觀察的研究者。這似乎鼓勵(lì)了可東選擇通過(guò)漫畫(huà)的形式來(lái)觀察上海的日常生活，而不是像日本本土的漫畫(huà)家那樣一方面畫(huà)政治漫畫(huà)，另一方面創(chuàng)造關(guān)于中國(guó)的刻板形象。

這種面向生活的現(xiàn)實(shí)主義不是基于日本漫畫(huà)和電影一直追求的科學(xué)現(xiàn)實(shí)主義，而是一種更接近無(wú)產(chǎn)階級(jí)藝術(shù)的取向。秦剛還指出，魯迅也是在上海通過(guò)內(nèi)山完造的內(nèi)山書(shū)店將柳瀨正夢(mèng)的無(wú)產(chǎn)階級(jí)漫畫(huà)引入中國(guó)的?？蓶|是否與內(nèi)山有過(guò)交流不得而知，但在日本統(tǒng)治下的上海，可東雖然以諷刺漫畫(huà)來(lái)回應(yīng)時(shí)局，但作為描寫(xiě)民眾的漫畫(huà)家，他應(yīng)該是充滿了活下去的欲望的。

強(qiáng)壓于身的國(guó)策重?fù)?dān)

然而，可東仍被要求繼續(xù)參與上海的漫畫(huà)國(guó)策化工作。昭和17年（1942）1月，《大陸新報(bào)》突然刊登了《鐵扇公主》的作者萬(wàn)氏兄弟與可東的對(duì)談。這是對(duì)前一天文章的回應(yīng)，文中說(shuō)到萬(wàn)氏兄弟將制作為了“東亞民族解放戰(zhàn)爭(zhēng)”的“和平電影”《長(zhǎng)江的家鴨》。

這篇文章令我驚訝。從動(dòng)畫(huà)史上看，《鐵扇公主》的主角孫悟空是一只類(lèi)似米老鼠的猴子，而這回《長(zhǎng)江的家鴨》的主角難道要像唐老鴨了嗎？另外這篇文章還描述了《鐵扇公主》的制作情況以及可東參與該動(dòng)畫(huà)制作的背景，把它作為史料也很有意義。然而《鐵扇公主》既是一部抗日影片，又是一部“五族協(xié)和”的影片，其雙重性是《長(zhǎng)江的家鴨》所不能企及的。但也沒(méi)有證據(jù)表明《長(zhǎng)江的家鴨》這部影片真的曾被制作出來(lái)。

同年3月8日，在這次對(duì)談的基礎(chǔ)上，有報(bào)道稱(chēng)上海漫畫(huà)家俱樂(lè)部即將成立，這是一個(gè)多民族的漫畫(huà)團(tuán)體，由可東和其他居住在上海的日本漫畫(huà)家、萬(wàn)氏兄弟和其他中國(guó)人，以及白俄人、匈牙利人、德國(guó)人等組成。就一系列的報(bào)道來(lái)看，這似乎是《大陸新報(bào)》主導(dǎo)的另一個(gè)策劃案，但事實(shí)上，這支由外國(guó)人組成的團(tuán)隊(duì)似乎是德匈軸心國(guó)加上白俄和中日的組合。但是從成立儀式開(kāi)始，萬(wàn)氏兄弟就未曾出席，德國(guó)成員也都是流亡猶太人，沒(méi)有必要參與日本的國(guó)策宣傳。這個(gè)國(guó)際漫畫(huà)集團(tuán)發(fā)行了《上海生活風(fēng)俗漫畫(huà)作品集》，可東作為生活的觀察者的立場(chǎng)反而更加清晰了。

然而在同年8月，上海漫畫(huà)家俱樂(lè)部被“發(fā)展”為中國(guó)漫畫(huà)家協(xié)會(huì)，由可東等幾十名日本會(huì)員和萬(wàn)氏兄弟等中國(guó)會(huì)員組成，目的是“完成漫畫(huà)家在近代意識(shí)形態(tài)戰(zhàn)爭(zhēng)中的使命”。讀到這里，就已經(jīng)給人一種可東無(wú)力抵抗國(guó)策的印象了。

追溯《大陸新報(bào)》從昭和17年（1942）至昭和18年（1943）的報(bào)道，可東創(chuàng)作了“宣傳與墻報(bào)專(zhuān)職漫畫(huà)展”“漫畫(huà)戰(zhàn)①傳單與墻報(bào)”“漫畫(huà)戰(zhàn)②連環(huán)畫(huà)劇、移動(dòng)漫畫(huà)展”“漫畫(huà)戰(zhàn)③今后活躍的舞臺(tái)”“向興報(bào)文化部請(qǐng)?jiān)浮钡葒@活用政治宣傳漫畫(huà)的小文。在“漫畫(huà)戰(zhàn)③今后活躍的舞臺(tái)”中，他建議“之后偃旗息鼓”的萬(wàn)氏兄弟（從這里可以看出萬(wàn)氏兄弟抵抗日本統(tǒng)治的證據(jù)）制作短篇電影，或者至少應(yīng)該制作電影院放映用的幻燈片。在這些文章中，頗有深意的是“向興報(bào)文化部請(qǐng)?jiān)浮币欢巍?/p>

在即將到來(lái)的天空紀(jì)念日之際，報(bào)國(guó)會(huì)文化部為了激發(fā)“對(duì)天空的關(guān)心”，動(dòng)員當(dāng)?shù)孛佬g(shù)家舉辦移動(dòng)展覽會(huì)。這大概是文化部最初的美術(shù)動(dòng)員。以此為契機(jī)，文化部迅速組成了“宣傳美術(shù)”集團(tuán)。

我們?cè)?jì)劃過(guò)組成“宣傳技術(shù)家協(xié)會(huì)”，（中略）新聞?dòng)浾摺z影師、電影人、純粹的美術(shù)家、商業(yè)圖案家、商社的宣傳人員、宣傳部門(mén)的官員都同樣可以算是宣傳技術(shù)家，那么到底應(yīng)該推薦多少人加入?yún)f(xié)會(huì)，就令人苦惱（中略）。然而如果我們把范圍縮小到包括宣傳美術(shù)家的話，問(wèn)題就變得簡(jiǎn)單了。

在戰(zhàn)時(shí)“宣傳技巧”這一領(lǐng)域里，電通公司的外圍團(tuán)體、花森安治和新井靜一郎、日本出版社MAGAZINE HOUSE的創(chuàng)始人清水達(dá)夫，還有創(chuàng)作《平凡》雜志封面的大橋正等戰(zhàn)后雜志媒體的核心編輯們會(huì)集到了一起。加藤悅郎在上文的同一時(shí)期出版了《新理念·漫畫(huà)的技法》，提出了“日本漫畫(huà)界一元化”的方案。雖然沒(méi)有資料可以判斷可東是否像加藤那樣積極，但在此之前，他不得不主動(dòng)提出由報(bào)社主導(dǎo)的國(guó)策漫畫(huà)集團(tuán)的組織化。在回憶可東的書(shū)籍中，收錄了一篇昭和17年（1942）未發(fā)表的文章，講述了他不得不從事政治宣傳的苦惱：

自七七事變爆發(fā)以來(lái)，對(duì)民眾最有效的宣傳方式是漫畫(huà)宣傳。直到現(xiàn)在，日本軍方和政治家才認(rèn)識(shí)到漫畫(huà)的宣傳力量。

換句話說(shuō)，誕生于虛無(wú)主義的漫畫(huà)，在日本民族的發(fā)展中起到了主導(dǎo)作用。

事實(shí)上，我自己一直在日夜創(chuàng)作漫畫(huà)，用于對(duì)敵宣傳和民眾工作。

這就是我作為一個(gè)漫畫(huà)家的苦惱所在。

漫畫(huà)作為虛無(wú)主義的產(chǎn)物，已經(jīng)成為政治宣傳的工具，可東鄙視自己身陷其漩渦之中。很明顯，“起到了主導(dǎo)作用”這句話中不僅包含加藤悅郎和協(xié)會(huì)，也包含他自己，我們可以從中讀到他是如何在戰(zhàn)爭(zhēng)期間參與漫畫(huà)國(guó)策的。

可東的困境

木田隆文指出，戰(zhàn)爭(zhēng)即將結(jié)束時(shí)，可東對(duì)參加上海漫畫(huà)家俱樂(lè)部和中國(guó)漫畫(huà)協(xié)會(huì)的外國(guó)漫畫(huà)家們表示不認(rèn)可，在表達(dá)批判意見(jiàn)后可東提出了這樣的構(gòu)想：

最終設(shè)立“上海漫畫(huà)家俱樂(lè)部”研究所，讓年輕而資質(zhì)優(yōu)良的中國(guó)人在這里學(xué)習(xí)外國(guó)漫畫(huà)家所擁有的“技巧”，這才是對(duì)時(shí)局做出貢獻(xiàn)的適當(dāng)途徑，但目前還沒(méi)有做到這一步。

這是昭和19年（1944）3月的一段文字，可東認(rèn)為，村山知義和加藤悅郎嘗試對(duì)“素人”進(jìn)行啟蒙，這一點(diǎn)是必要的。既然他們把它稱(chēng)為“對(duì)當(dāng)前形勢(shì)做出貢獻(xiàn)的適當(dāng)方式”，這與在翼贊體制下作為“素人”參與國(guó)民動(dòng)員的原無(wú)產(chǎn)階級(jí)美術(shù)家們的積極“轉(zhuǎn)向”不無(wú)重合之處。然而應(yīng)該注意的是，“獲得‘技能’”的目標(biāo)是“年輕而資質(zhì)優(yōu)良的中國(guó)人”。原“滿映”的72名日本人在戰(zhàn)敗后留在中國(guó)，比如動(dòng)畫(huà)師持永只仁就為新中國(guó)電影的發(fā)展奠定了基礎(chǔ)，這一點(diǎn)在中國(guó)廣為人知，相關(guān)研究也很多。

他們使得戰(zhàn)時(shí)日本“內(nèi)地”的視覺(jué)媒體的技法與戰(zhàn)后的中國(guó)相銜接。由魯迅引入的柳瀨正夢(mèng)的無(wú)產(chǎn)者版畫(huà)運(yùn)動(dòng)風(fēng)格一直延續(xù)到“文革”時(shí)期?？梢源_認(rèn)的是，可東最后的關(guān)注點(diǎn)并不是利用作為宣傳手段的漫畫(huà)，而是傳達(dá)漫畫(huà)技術(shù)，但可東并沒(méi)有選擇。

《大陸新報(bào)》上曾刊登的一篇文章，是可東在中國(guó)最后的宣傳漫畫(huà)論。在文章中，作為“漫畫(huà)家”的可東再次現(xiàn)身，將自己戲稱(chēng)為“久東久毛介”，描繪了自己被派往大陸進(jìn)行宣傳戰(zhàn)的經(jīng)歷。久毛介以國(guó)策宣傳為目的在中國(guó)各地巡回演出，作為國(guó)家野外宣傳劇場(chǎng)的一員，他加入了舞臺(tái)的說(shuō)明背景制作，他那無(wú)所不能的才識(shí)在戰(zhàn)場(chǎng)上也很受歡迎。文章最后講述了久毛介在《大陸新報(bào)》與萬(wàn)氏兄弟齊名，都參與了國(guó)際漫畫(huà)集團(tuán)，利用漫畫(huà)進(jìn)行宣傳以及組建各種團(tuán)體，即所謂政治宣傳“表里兩面”中“表面”的世界。用內(nèi)山的話來(lái)說(shuō)不是“文章文化”世界中的可東，而是在戰(zhàn)時(shí)以政治宣傳為“生活”的——生活中的可東。

久毛介能根據(jù)劇團(tuán)的臨時(shí)想法而當(dāng)場(chǎng)創(chuàng)作連環(huán)畫(huà)劇。他直接在臺(tái)上繪制漫畫(huà)，通過(guò)漫談的形式進(jìn)行即興表演。他在中國(guó)人面前畫(huà)羅斯福和丘吉爾的速寫(xiě)諷刺漫畫(huà)。久毛介的畫(huà)讓人歡呼雀躍，但這是對(duì)于畫(huà)作本身的滑稽性而言的，在本質(zhì)上并不能算是“敵國(guó)”政治家的諷刺畫(huà)，因此并不是政治宣傳。

英國(guó)人和美國(guó)人的諷刺漫畫(huà)也是如此。需要先畫(huà)出各種不同類(lèi)型的人物，然后通過(guò)問(wèn)卷調(diào)查統(tǒng)計(jì)讀者覺(jué)得哪些人像哪個(gè)國(guó)家的人，從而將諷刺漫畫(huà)本土化。這就是為什么進(jìn)行政治宣傳要花這么多時(shí)間和精力，或者即便你認(rèn)為創(chuàng)作的內(nèi)容是從中國(guó)的故事出發(fā)的，但這個(gè)故事可能只有日本知識(shí)分子知道。這是一種只有經(jīng)歷過(guò)的人才能理解的交流隔閡（dis-communication）。

這些情況發(fā)生在可東剛來(lái)上海不久，對(duì)內(nèi)山的“漫文”產(chǎn)生強(qiáng)烈共鳴之后。內(nèi)山完造認(rèn)為“文章”“生活”這種世界的二元對(duì)立性不僅僅存在于中國(guó)，在任何國(guó)家都存在?！拔恼挛幕保垂賳T、新聞?dòng)浾?、軍?duì)等所期望的政治宣傳，與處在“生活文化”一方的中國(guó)民眾之間存在很大乖離。而可東正生活在這種矛盾之中。曾經(jīng)在京都的攝影棚里將電影的“虛幻”背面清晰地描繪出來(lái)的電影漫畫(huà)家——可東己之助在這里再次出現(xiàn)了。

政治宣傳的實(shí)質(zhì)無(wú)法傳達(dá)

可東和相信政治宣傳可以動(dòng)員所有人的那些人，其區(qū)別就在于，可東生活在異文化交流的前線。FRONT和《海之神兵》等作為戰(zhàn)時(shí)視覺(jué)媒體美學(xué)的呈現(xiàn)，雖然是對(duì)外政治宣傳，但最終并沒(méi)有像當(dāng)初預(yù)想的那樣送達(dá)“外地”。

《海之神兵》的內(nèi)容把日本對(duì)印度尼西亞的統(tǒng)治正當(dāng)化了，但這部影片只在日本戰(zhàn)敗前在差點(diǎn)被空襲炸毀的大阪等日本本土地區(qū)上映過(guò)。政治宣傳在不同的文化中如何被接受，在媒體理論和美學(xué)中，或者說(shuō)在“文章文化”中，只是一個(gè)空洞的理論。我們還不知道政治宣傳在現(xiàn)實(shí)中的“外地”是具體如何被理解和接受的，或者說(shuō)在傳達(dá)過(guò)程中產(chǎn)生了怎樣的損耗。因此重要的是，可東意識(shí)到了政治宣傳的內(nèi)核是無(wú)法有效傳達(dá)的，所能傳達(dá)的只是繪畫(huà)的技巧?？蓶|寫(xiě)道，漫畫(huà)表達(dá)已經(jīng)放棄了虛無(wú)主義，成了“擴(kuò)展日本民族”的工具。這樣說(shuō)來(lái)，可東最后選擇用文字的方式對(duì)中國(guó)進(jìn)行啟蒙的意圖就很明顯了。

但是，可東并沒(méi)有像留在“滿映”的人們那樣選擇繼續(xù)生活在戰(zhàn)后的中國(guó)。日本戰(zhàn)敗后，報(bào)社再次留用了可東，他對(duì)朋友留在中國(guó)的決心表示欽佩，但同時(shí)也渴望回到妻兒所在的日本，在戰(zhàn)敗后的日記中他有這樣一段記錄：

大雨過(guò)后，河水打著漩渦，流淌著泥漿。堤岸已經(jīng)坍塌，樹(shù)木也被沖走。千世子的木屐被泥濘的水流沖走了，喬一剛進(jìn)入漩渦中撈起木屐，激流就把他無(wú)聲無(wú)息地沖走了。

可東仿佛已一心赴死，他在回國(guó)后不久就帶著他的妻子和兩個(gè)年幼的孩子投水自盡了?？蓶|身邊有加藤悅郎這樣的戰(zhàn)時(shí)媒體理論家，在翼贊體制內(nèi)，許多媒體藝術(shù)頗具諷刺性地在國(guó)家的支持下開(kāi)花結(jié)果，因此前述的那些成就在戰(zhàn)爭(zhēng)中幸存了下來(lái)。想必可東也是可以作為媒體技術(shù)人員在戰(zhàn)后生活下去的，然而他卻在昭和17年（1942）那篇充滿虛無(wú)主義的文章中這樣寫(xiě)道：

我沒(méi)有成為漫畫(huà)家的希望，卻被周?chē)苏J(rèn)為是漫畫(huà)家。我大概作為漫畫(huà)家是一個(gè)反常的存在。

可東自嘲地指出，他“被周?chē)苏J(rèn)為是漫畫(huà)家”。這不是被動(dòng)員為宣傳員的借口，但我們應(yīng)該注意到的是“作為漫畫(huà)家是一個(gè)反常的存在”這句話?？蓶|的聰明才智以及過(guò)人的才能，讓他成了宣傳員，但這并不意味著可東就是政治宣傳漫畫(huà)的作者。此外，他也不像加藤悅郎那樣立志成為運(yùn)動(dòng)理念前衛(wèi)的理論家或?qū)嵺`者，在上海幾次組建國(guó)策漫畫(huà)集團(tuán)的過(guò)程中，他給人的印象都是被動(dòng)的。

盡管如此，對(duì)于時(shí)局來(lái)說(shuō)可東是必要的，這不僅僅是因?yàn)樗穆斆鞑胖呛腿菀妆蝗死?。在我看?lái)，可東擁有時(shí)局所需要的天賦，而這正是他“作為漫畫(huà)家是一個(gè)反常的存在”的原因。

擁有“編輯”的“技術(shù)”

在這里我需要再次討論可東的經(jīng)歷。他職業(yè)生涯的起點(diǎn)是一名編輯，在他去上海之前，他的身份從漫畫(huà)家又回歸到編輯，所以在考察可東的命運(yùn)時(shí)，這一點(diǎn)出奇地重要，這是因?yàn)椤熬庉嫛笔菓?zhàn)時(shí)宣傳戰(zhàn)中最新的媒體技術(shù)。

報(bào)道技術(shù)研究會(huì)（加藤悅郎是該研究會(huì)的成員）出版的理論著作《宣傳技術(shù)》認(rèn)為，“編輯”是一種為了政治宣傳、利用多種媒體，以“時(shí)間和空間方式配置、構(gòu)成、綜合感性素材”的技巧，可東與周?chē)娜艘灿懻摿俗鳛閼?zhàn)時(shí)宣傳技巧的“編輯論”。就像他所說(shuō)的“我們的同伴曾經(jīng)成立‘宣傳技術(shù)家協(xié)會(huì)’”一樣，可東周?chē)娜藢?duì)于作為“宣傳技術(shù)家”的編輯充滿了期待，也就是說(shuō)，他所生活的“宣傳的時(shí)代”同時(shí)也是“編輯的時(shí)代”。

電影、漫畫(huà)、小說(shuō)、評(píng)論、新聞采編。用現(xiàn)在的話來(lái)說(shuō)，可東跨領(lǐng)域的、橫貫各個(gè)職業(yè)的聰明才智一覽無(wú)余。同時(shí)他在編輯組織者（organizer）和媒體組合兩方面的天賦極為出色，這使他成了“宣傳技術(shù)專(zhuān)家”的最佳人選。在眾多的漫畫(huà)家中，為什么可東會(huì)被派到上海并受到重用呢？其理由應(yīng)該可以從他的編輯才能中發(fā)現(xiàn)，他能去上海，或者被寄予厚望創(chuàng)立國(guó)際漫畫(huà)集團(tuán)也是這個(gè)原因。他是名副其實(shí)的“編輯”，能夠?qū)ⅰ皟?nèi)地”與“外地”、異文化之間在“時(shí)間上、空間上進(jìn)行配置、構(gòu)成、綜合”，正因?yàn)槿绱?，他才能體會(huì)到“編輯”異文化不是一件容易的事。

因此可東在描繪政治宣傳一線存在的問(wèn)題的同時(shí)，把自己的聰明才智，也就是戰(zhàn)時(shí)所需要的才能故意矮化、戲劇化。換句話說(shuō)，他成了一臺(tái)“人肉印刷機(jī)”，按照軍隊(duì)的安排即興創(chuàng)作漫畫(huà)漫談，產(chǎn)出了無(wú)數(shù)傳單，他曾在一天內(nèi)畫(huà)了幾十張海報(bào)和肖像畫(huà)。例如，在描繪有情色意味的女性身體線條方面，可以清楚地看到可東作為漫畫(huà)家的天賦。他的才華是一流的，即使在他的時(shí)代也是如此。在筆者看來(lái)，他似乎賤賣(mài)了自己的才能，但他想作為“紙筆活廣告”存在于人們的生活中，自嘲為“宣傳員”，并在戰(zhàn)時(shí)的宣傳中把自己當(dāng)作漫畫(huà)嘲諷的對(duì)象。這本身就構(gòu)成了對(duì)戰(zhàn)后以“宣傳技術(shù)者”自居、茍延殘喘繼續(xù)活著的編輯們的批判，只是這批判的結(jié)果已經(jīng)無(wú)法傳達(dá)。以花森、清水等為代表的編輯們，反而成了戰(zhàn)時(shí)媒體技術(shù)的傳承者。

但是，需要再次重申的是，可東并沒(méi)有體驗(yàn)“戰(zhàn)后”的生活。“作為漫畫(huà)家是一個(gè)反常的存在”，也就是說(shuō)可東自己知道，無(wú)論好壞，戰(zhàn)時(shí)他作為“編輯”的生活源于時(shí)代給他創(chuàng)造的可能性。因此，對(duì)于可東在戰(zhàn)時(shí)被動(dòng)的寫(xiě)作方式，即“沒(méi)有希望”，“我是被周?chē)娜酥圃斐鰜?lái)的”，我們不應(yīng)將其視作戰(zhàn)后一個(gè)巧妙的借口，而應(yīng)將其視作一種虛無(wú)主義和幽默戲謔，把他當(dāng)成由“戰(zhàn)時(shí)”這個(gè)時(shí)代促成的他自己存在的可能性。

可東之所以沒(méi)有在戰(zhàn)爭(zhēng)結(jié)束后轉(zhuǎn)向或抹去戰(zhàn)爭(zhēng)年代的記憶繼續(xù)活下去，是因?yàn)閼?zhàn)爭(zhēng)年代，那個(gè)使他成為“編輯”或“宣傳技術(shù)家”的世界，隨著戰(zhàn)爭(zhēng)的失敗而消失了。這就是為什么可東在1945年5月6日的日記中寫(xiě)道：“我作為文化人的生活隨著戰(zhàn)爭(zhēng)的失敗而終止了?！?/p>

失去了讓自己活下去的“世界”

我曾經(jīng)寫(xiě)過(guò)，所謂“戰(zhàn)后文學(xué)”是指戰(zhàn)時(shí)的繁華所帶來(lái)的假想自我形象的消失，用以前宮臺(tái)真司的方式來(lái)講，“戰(zhàn)后文學(xué)”是指以如何在戰(zhàn)后“沒(méi)有結(jié)束的日常生活”中繼續(xù)生活為主題的文學(xué)。提到“戰(zhàn)后文學(xué)”，自然就會(huì)想到戰(zhàn)后的三島由紀(jì)夫，他是一個(gè)肆意追求形式美學(xué)，并以此作為諷刺手段的虛無(wú)主義小說(shuō)家。同樣，相對(duì)于戰(zhàn)時(shí)極為明朗積極的小說(shuō)群（《女學(xué)生》是翼贊小說(shuō)這一點(diǎn)在此不再重復(fù)），太宰治戰(zhàn)敗后的幾部筆調(diào)陰郁的小說(shuō)在這個(gè)意義上也屬于“戰(zhàn)后文學(xué)”。

可東在戰(zhàn)后的絕望，其實(shí)與他們并非同質(zhì)。從這個(gè)意義上說(shuō)，也許可東感覺(jué)到自己生存的“世界”已經(jīng)喪失了。這個(gè)“世界”在戰(zhàn)時(shí)相當(dāng)于日本，但這是使作為“編輯”的可東得以生存的媒體時(shí)空和環(huán)境。不可忽視的是，作為在法西斯壓迫下的作家和記者，一種莫名的“自由”的媒體空間卻圍繞在宣傳的周?chē)?，?duì)于可東來(lái)說(shuō)這就是戰(zhàn)時(shí)的日本。

因此，可東只能將這種失落感表現(xiàn)為對(duì)日本的絕望。這種失落感，不僅是可東，也是許多戰(zhàn)后文學(xué)的前提。不過(guò)對(duì)于生活在戰(zhàn)時(shí)的表現(xiàn)者們?cè)趹?zhàn)敗后的失落感，需要從文學(xué)和歷史的角度再加以驗(yàn)證。由于忽略了這一點(diǎn)，現(xiàn)在這種失落感已經(jīng)被戰(zhàn)后民主化風(fēng)潮帶來(lái)的日本式“喪失”這種陳腐的東西取代。

可東回國(guó)后，為了謀生，除了做漫畫(huà)、雜文、舞臺(tái)劇等雜務(wù)外，還多次受邀擔(dān)任雜志編輯。但是一切并不順利，在可東去世前一個(gè)半月左右，他在日記中這樣寫(xiě)道：

回到日本后，大橋先生的《漫畫(huà)Gerard》由于受印刷商欺詐而失敗，九州書(shū)院石川的《Star Line》因石川缺乏誠(chéng)意而夭折，演藝報(bào)清水的《演藝俱樂(lè)部》由于紙張短缺而流產(chǎn)。凡是出版計(jì)劃全部失敗，（中略）我已經(jīng)被這慘淡的生活教訓(xùn)了，（中略）如今已經(jīng)對(duì)新計(jì)劃不抱有希望，也沒(méi)有什么感興趣的事情。只要一著手做，自己編輯狂的職業(yè)病就會(huì)暴露出來(lái)，容易鉆牛角尖。

可東在最后再次體會(huì)到自己的本質(zhì)是一名編輯。

可東失去的是戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)代帶來(lái)的媒體空間。明明“世界”都喪失了，但他心中卻仍有“編輯”的技巧。因此可東寫(xiě)道：“做現(xiàn)在這種輕飄飄的新聞相關(guān)工作，實(shí)在是一件痛苦的事?！痹S多在戰(zhàn)時(shí)意識(shí)形態(tài)下積極貢獻(xiàn)媒體技巧的人并不介意在戰(zhàn)后不同的意識(shí)形態(tài)中通過(guò)“技巧”繼續(xù)活下去，但可東并不能假裝什么都沒(méi)有發(fā)生一樣，將技巧與戰(zhàn)后聯(lián)系起來(lái)從而繼續(xù)活下去，他也沒(méi)有用“戰(zhàn)后文學(xué)”來(lái)彌補(bǔ)他的喪失感。

當(dāng)然，很多人會(huì)認(rèn)為可東是一個(gè)漫畫(huà)家，而不是一個(gè)文學(xué)家。正因?yàn)樗锹?huà)家，對(duì)自己充滿批判，他生活在“生活”之中，而非在理論（文章文化）之中，因此他沒(méi)有寫(xiě)“戰(zhàn)后文學(xué)”。在這一點(diǎn)上，筆者認(rèn)為可東是真誠(chéng)的。

（本文摘自大塚英志著《戰(zhàn)時(shí)日本的媒體組合：〈翼贊一家〉與社會(huì)動(dòng)員》，彭雨新譯，生活·讀書(shū)·新知三聯(lián)書(shū)店，2023年8月。）