《革命的身體：重新認識現(xiàn)當代中國舞蹈文化》，[美]魏美玲著，李紅梅譯，復旦大學出版社2023年6月出版，290頁，98.00元
2018年，威廉瑪麗大學現(xiàn)代語言與文學系教授魏美玲（Emily Wilcox）的著作Revolutionary Bodies: Chinese Dance and Socialist Legacy由美國加州大學出版社出版。2023年6月，該書中譯本《革命的身體：重新認識現(xiàn)當代中國舞蹈文化》（以下簡稱《革命的身體》）由復旦大學出版社出版，曾任教于北京舞蹈學院人文學院、翻譯過多本舞蹈相關著作的李紅梅教授擔任譯者?！陡锩纳眢w》是魏美玲基于對中國舞蹈及其歷史的長久接觸與興趣寫就的第一部專著，也是第一部以一手資料為基礎用英文書寫的中國現(xiàn)當代舞蹈史著作。
2002年，魏美玲第一次到中國，其時她作為哈佛大學的一名本科生，隨該校國標舞隊到中國巡演。2005年至2008年，魏美玲在普林斯頓暑期北京中文培訓班和清華大學IUP中文中心學習，并學習了中國舞。2008年至2009年，她又以富布萊特學者身份至北京舞蹈學院訪學，期間接受了舞蹈研究及實踐方面的訓練，并基于自身人類學的學術背景，在中國各地展開了對一百五十多位不同年齡和不同背景的專業(yè)舞者的口述史工作。這些舞者的生活經(jīng)歷與切身回憶，使她對中國舞蹈歷史產(chǎn)生了濃厚興趣，也成為她著書立說的內(nèi)在動機。
2013年，魏美玲在《中國演唱文藝》（Journal of Chinese Oral and Performing Literature）雜志上列出了一份1950年代至2012年英文學界關于中國舞蹈研究的書目，并指出相較于研究其他中國表演形式的英文著作以及研究中國舞蹈的中文著作而言，英文學界尚缺乏相對有深度的中國舞蹈的研究著作。寫作《革命的身體》一書，正是魏美玲試圖突破已有研究的一次努力。
在該書中，魏美玲探討了二十世紀至二十一世紀初“中國舞”（Chinese Dance）的形成、延續(xù)與變化。所謂“中國舞”，在中國通常被稱作“民族舞蹈”；根據(jù)二十世紀五十年代以來舞蹈界的一般定義，“中國舞”主要分為中國古典舞和中國民族民間舞兩大類。作為該書研究對象的“中國舞”也并非廣義上的，而是指專業(yè)舞蹈院校和舞團藝術家為劇場而編導的舞蹈，而非業(yè)余表演者、或舞蹈愛好者在企業(yè)宴會、在廣場、在公園等場合的舞蹈活動，抑或是民間舞蹈藝人及其他儀式從業(yè)者參與的法會道場、婚喪嫁娶、節(jié)慶表演等活動。魏美玲認為，舞蹈是理解當代中國或中國文化的一個窗口，其與文學、電影、戲劇及音樂等藝術形式同樣重要。
全書除引言外，共分六章，勾勒了中國舞的發(fā)展歷史。第一章“戴愛蓮與中國舞的開端”追溯了當代中國舞的起源，考察了二十世紀上半葉中國的舞蹈試驗項目，其中重點闡述了舞者戴愛蓮的個人經(jīng)歷及其“中國舞”理論與實踐，以及吳曉邦的“新興舞踴”，延安地區(qū)的“新秧歌”表演等。第二章“新中國早期舞蹈創(chuàng)作”探討了中華人民共和國成立初期對于中國舞動作形式的探索與實踐，重點分析了1950年的兩部大型舞蹈制作——《乘風破浪解放海南》及《和平鴿》的表演形式及社會反響，并考察了中國舞國家級教學體系的建立。第三章“中國舞的黃金時代”描述了二十世紀五十年代至六十年代中國舞在世界舞臺的展示（如舞蹈《荷花舞》《紅綢舞》），以及中國舞編舞形式的重要創(chuàng)新，即出現(xiàn)了大型敘事性民族舞?。ㄈ纭秾毶彑簟罚５谒恼隆案锩爬傥鑴〉恼Z境分析”探討了“文革”前后芭蕾舞與中國舞在中國劇場舞臺的地位變化。第五章“中國舞的回歸：改革開放時代的社會主義延續(xù)”敘述了“文革”后“中國舞”如何在全國逐漸復蘇，中國舞如何延續(xù)革命戰(zhàn)爭時期及二十世紀五六十年代的舞蹈文化傳統(tǒng)而又有所創(chuàng)新。第六章“繼承社會主義傳統(tǒng)：21世紀的中國舞”試圖說明當今中國社會主義舞蹈傳承復雜性的不同方面，其中重點剖析了北京電影學院2004年的作品《大地之舞》、2008年舞劇《碧海絲路》，以及2002-2004年北京舞蹈學院編導張云峰首演的一系列作品。
歌舞劇《乘風破浪解放海南》
讀罷《革命的身體》，筆者印象最深的是其中的“他者”視角。中國地域廣大，不同民族、地區(qū)都有自己的舞蹈文化，以中文為母語的我們很少會追問什么是“中國舞”，“中國舞”的特性，“中國舞”是什么樣的一個舞種這類問題。魏美玲作為一個英文世界的研究者、中國文化的“他者”，在書中向我們展示了她眼中的“中國舞”。這一“他者”的眼光，給予我們理解社會主義中國舞蹈及文化以新的視角。
魏美玲認為，盡管中國舞在數(shù)十年的歷史進程中有過各種變化，但中國舞的創(chuàng)作始終堅持三個核心理念，一是“動覺民族主義”（kinesthetic nationalism），二是“民族與區(qū)域包容性”（ethnic and spatial inclusiveness），三是“動態(tài)傳承”（dynamic inheritance）。所謂“動覺民族主義”，是指中國舞的動作形式——如動作語匯、技巧和韻律等，都源自人民對廣義中華文化社會的表演行為所進行的持續(xù)研究和改編，或者說是從中國各地區(qū)、各民族、各文化的材料提煉而出?！懊褡迮c區(qū)域包容性”觀念則認為，中國的民族舞蹈形式不應當僅成為主流文化群體的表現(xiàn)形式，如漢族或富裕的沿海城市，它還應當包括民族和邊緣地區(qū)社會的不同文化，如少數(shù)民族群體、鄉(xiāng)村以及內(nèi)陸地區(qū)?！皠討B(tài)傳承”是一個文化轉(zhuǎn)型理論，意味著中國舞藝術家研究現(xiàn)存表演形式，并對這些形式提出新的闡釋，文化傳承與個人創(chuàng)新相輔相成。這幾個理論概念是魏美玲基于對中國本土舞蹈理論及實踐的認識，對“中國舞”特性進行的高度凝練與總結，也構成了她分析現(xiàn)當代中國舞發(fā)展的關鍵線索。在魏美玲看來，這幾個理念將中國舞定義為一種藝術流派，并明確了中國舞的“社會主義傳統(tǒng)”的性質(zhì)。
除了對“中國舞”特性的把握，魏美玲對于中國舞的發(fā)展階段也提出了自己獨到的見解。二十世紀早期為當代“中國舞”的醞釀、起源階段，這一時期裕容齡、梅蘭芳兩人試驗了新的舞蹈編創(chuàng)方法，他們被視作是中國舞的先驅(qū)，但未提出具備中國舞重要特征的明確動作形式理論。二十世紀四十年代是當代意義上的中國舞的產(chǎn)生時間，因為這一時期出現(xiàn)了一批舞者和舞蹈編導，他們編創(chuàng)出了一批舞蹈劇目并發(fā)表相關理論文章。戴愛蓮（1916-2006）、吳曉邦（1906-1995）、康巴爾汗·艾買提（1922-1994，筆者注：該書英文原著及中譯本將出生年份均寫作1914，似有誤）、梁倫（1921-2023）等人都展開了“中國舞”的探索與實踐。五十年代，由于知識體系及常規(guī)技術的匱乏，沒人知道新的中國舞蹈應該是什么樣，只知道要去創(chuàng)造新的舞蹈形式，因此這一時期舞蹈家們都在最大程度地進行形式創(chuàng)新和廣泛的審美試驗。五十年代至六十年代是中國舞蓬勃發(fā)展的時期。
對于五六十年代中國舞在中國劇場的地位，魏美玲提出了與已有研究不同的觀點。有學者認為芭蕾舞是中國劇場的主流舞蹈形式，表示“芭蕾舞正式進入中國是通過20世紀50年代蘇聯(lián)‘老大哥’領導的所謂的‘社會主義陣營’，一出現(xiàn)就深受大眾喜愛”，芭蕾舞“幾乎壟斷了1949年以來中國大陸的所有劇場舞蹈”（Jianping Ou 歐建平, “From ‘Beasts’ to ‘Flowers’: Modern Dance in China,” in Esat Meets Wests in Dance: Voices in the Cross-Cultural Dialogue, ed. John Solomon and Ruth Soloman, New York: Harwood Academic Publishers, 1995, pp.29-35）。而魏美玲并不認為芭蕾舞自1949年起就占據(jù)中國劇場舞蹈的主導地位。她通過考察“文革”之前芭蕾舞及中國舞在中國的發(fā)展歷史，發(fā)現(xiàn)五十年代末六十年代初中國舞都居于社會主義中國表演的核心位置，中國舞的課程設計、體制建設、演員培養(yǎng)、新作品編創(chuàng)等都取得了豐碩成果；六十年代初，中國上演芭蕾舞劇目的機構主要局限在三個城市，而演出中國舞劇目的機構卻遍及全國。魏美玲認為，整個二十世紀五十年代至六十年代初，芭蕾舞被視作是根植于歐洲文化的外國舞蹈形式，盡管人們認為芭蕾舞是可以學習借鑒的，但其無法取代中國舞仍是共識（141頁）。這是一個頗為“革命”的觀點，打破了海內(nèi)外關于當代中國舞蹈的刻板印象。
在此基礎上，魏美玲提出了一個值得深思的問題，即二十世紀六十年代中期以前芭蕾舞既不是主流舞蹈形式也不代表社會主義中國的革命文化，那么又該如何解釋1966年之后第一批革命芭蕾舞劇一出現(xiàn)就突然上升到主導地位？她的解釋是，革命芭蕾舞劇是在相對包容的多樣性背景之下才得以產(chǎn)生并獲得支持的，在不同道路并存的時代，革命芭蕾舞作為時代的產(chǎn)物只不過是眾多選擇之一；因為芭蕾舞的地位在“文革”前一直不如中國舞，才造成“文革”早期芭蕾舞愛好者起來反對中國舞倡導者的情況。
在這個問題上，筆者認為仍有探討的空間。筆者好奇的是，為何“文革”時期芭蕾舞能夠取代中國舞占據(jù)中國劇場舞臺的中心位置，是因為中國舞不夠“革命”，芭蕾舞更具“革命性”？但是正如作者在書中講到的，四十年代芭蕾舞在中國被視作資產(chǎn)階級文化，是西化、富裕的中國都市居民階級身份的象征，五十年代采用芭蕾舞形式的中國舞蹈作品還受到輿論詬病，甚至1964年中國國家舞蹈刊物上的主流觀點還在強烈反對用芭蕾舞動作表現(xiàn)中國革命人物，那么，為何“文革”時期芭蕾舞就成了進行“革命”表達的主要舞蹈形式？到底是哪些人群基于何種考慮、采用何種方式促成了這一“轉(zhuǎn)變”，并使得社會層面關于芭蕾舞的觀念發(fā)生改變，即不再像從前那樣認為芭蕾舞是傳統(tǒng)的、外國的和資產(chǎn)階級的，而是現(xiàn)代的、熟悉的、革命的（165頁）。
除了對中國舞特性的把握及其發(fā)展歷史的清晰勾勒，魏美玲在書中還通過對中國舞創(chuàng)始人經(jīng)歷的書寫，為我們展現(xiàn)了一個國際化的、容納了許多不同人的背景信息的“中國舞”面貌。
在魏美玲看來，舞蹈的創(chuàng)作過程與編排成果同樣重要，舞蹈創(chuàng)作離不開舞臺上下的長期摸索與辛勞，因此十分重視對舞者生活、求學及創(chuàng)作經(jīng)歷的分析。通過挖掘舞者的多元背景信息，她揭示了中國舞的跨國起源。以戴愛蓮為例，魏美玲考察了戴愛蓮從一名接受西方舞蹈訓練的特立尼達（英國殖民地）華裔到成為當代中國舞創(chuàng)始人的人生軌跡。戴愛蓮在五歲左右就跟隨二表姐陳錫蘭學習芭蕾舞，隨后移居英國繼續(xù)學習舞蹈并尋找舞蹈演員工作，在找工作時她遭遇了種族偏見，在舞蹈演出中扮演的角色也都有種族設定。這段在西方卻被視為東方人、種族主義加諸己身的經(jīng)歷，使她產(chǎn)生了身份認同焦慮。1941年在她踏上中國土地后，便致力于編創(chuàng)自己心中理想的“中國舞”。不同于吳曉邦主張脫離本土表演形式，以源于歐美的新興舞踴表達中國的現(xiàn)代性，戴愛蓮認為應以民間和本土藝術形式為素材，吸納更廣泛的民族與地區(qū)文化?；谶@一觀念，她在中國西南地區(qū)廣泛考察，基于對中國本土舞蹈形式的研究，創(chuàng)作了一系列民族舞蹈作品。她的編創(chuàng)成果在1946年3月6日在重慶舉辦的邊疆音樂舞蹈大會上展示，并引起了廣泛關注。在魏美玲看來，戴愛蓮是用實踐和理論規(guī)劃中國舞蹈未來發(fā)展道路的第一人，她關于中國舞的理論與實踐最可能構成為當代中國舞的起源，重慶的大會則體現(xiàn)了中國舞蹈發(fā)展的新方向，也為社會主義國家領導下的中國舞興起奠定了基礎。
社會主義時期中國舞的發(fā)展也并非閉塞的、孤立的。魏美玲通過對中國舞作品在世界舞臺展示的考察，為我們展示了一個開放的中國舞及中國形象。與常見的誤解相反，中華人民共和國成立后，并沒有因為冷戰(zhàn)陷入文化孤立的境地，中國舞蹈界事實上一直在與其他國家進行交流。比如，由戴愛蓮編創(chuàng)、1953年中央歌舞團首演的《荷花舞》，據(jù)《光明日報》的報道，1955年至1958年該舞蹈在十二個國家演出。1949年至1967年，中國派出一百六十六支表演藝術團與六十多個國家進行了包含中國舞的演出；中國派出的舞蹈代表團參加了所有七屆（1949、1951、1953、1955、1957、1959、1962年）世界青年聯(lián)歡節(jié)的舞蹈比賽（90頁）。
《革命的身體》一書的寫作方式亦值得注意。魏美玲在書中交織論述舞者個人經(jīng)歷、機構設置、舞蹈動作語匯、學術爭議等，重視概念設計，這也使得該書不同于一些中國舞蹈史的寫作，既未陷入舞蹈大事記的敘述模式，也未成為單純的舞蹈劇目的簡介或賞析。魏美玲對于“中國舞”歷史的書寫，對于我們認識中國文化中的其他遺產(chǎn)亦有重要的啟發(fā)意義，引導我們思考為何有些傳統(tǒng)文化有較強的韌性和適應性，而另一些卻只能成為過去時代的標志。在《革命的身體》一書中，“中國舞”既是過去的，也是現(xiàn)實的、未來的，它是社會主義遺產(chǎn)、一種紅色遺產(chǎn)，也是一種不斷在創(chuàng)新、生成的文化表達形式。換言之，中國舞并沒有固定的模樣，它是延續(xù)的，也是變化的，改革開放時期的中國舞是對社會主義舞蹈傳統(tǒng)的繼承和創(chuàng)新，在二十一世紀，中國社會主義舞蹈的傳承仍是一個自覺的過程，舞蹈從業(yè)人員都會持續(xù)更新并重新定義中國舞，這是一個始終在進行、永遠不會停歇的工作。
總體而言，不論是從資料收集、研究方法，還是從觀點創(chuàng)新、語言表達看，《革命的身體》都稱得上一本研究中國現(xiàn)當代舞蹈的佳作。作者魏美玲兼采人類學視野、歷史學方法，使得該書既有宏大的理論思考又有豐富的歷史細節(jié)，而其自身的舞者身份，又使其區(qū)別于一般史學或人類學研究者，能夠?qū)⑽璧高@一身體語言轉(zhuǎn)化成一般讀者能夠理解的文字表達，通過對中國舞蹈動作語匯深入淺出的分析，使得不同專業(yè)背景的讀者均能讀懂舞蹈動作背后的特定含義?！陡锩纳眢w》向中國讀者提供了認識中國舞蹈傳統(tǒng)的“他者”視角，又向英文世界的讀者展示了中國傳統(tǒng)與文化，并引導他們重新認識社會主義中國。
最難能可貴的是，作者魏美玲除了著書立說，還以其他方式向英文世界推介中國舞蹈及文化，比如她與密歇根大學圖書館員合作，建立了美國最大的中國舞蹈研究的圖書館館藏，其中包括“中國舞蹈先驅(qū)者”數(shù)字圖片庫（quod.lib.umich.edu/d/dance）以及大批珍貴的研究資料，包括書籍、期刊、演出節(jié)目單、明信片、油印資料、相冊以及手稿等。2021年，魏美玲在第三屆杜威全球?qū)υ挕笆澜缥璧溉铡碧貏e論壇“友誼從舞蹈中來：舞蹈創(chuàng)造跨文明交流的新未來”上講述了自己如何教授美國青年學習中國的蒙古舞、秧歌舞等，以及美國學生如何通過學習中國舞蹈了解中國文化?？梢钥吹?，魏美玲正以一切可能的方式增進不同文明間的交流與理解，讓中國與世界能夠相互“看見”。
最后，筆者也有幾點感受或建議：《革命的身體》一書缺乏系統(tǒng)的中外學術史回顧，若能在前言部分加以補充，或更有助于讀者把握全書的定位及主旨，并認識該書在學術史上的位置；此外若能補充考察書中出現(xiàn)的舞蹈作品的大眾化途徑及社會反響，或能更為立體地呈現(xiàn)社會主義中國文化及社會風貌。最后是技術性問題，該書中譯本的正文未能將專業(yè)舞蹈名詞或者核心概念附注英文名，附錄部分也未見中英文名詞對照索引，這在某種程度上可能增加了讀者理解該書的難度。
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