遠行與回望——跟隨趙無極走進他的抽象世界

法籍華裔畫家趙無極（1920-2013）的特展“大道無極——趙無極百年回顧特展”這些天正在西湖之畔的中國美術(shù)學(xué)院美術(shù)館對外展出。在作者看來，不能簡單地用“抽象”兩個字來涵蓋趙無極的藝術(shù)世界，但同時，我們不能免俗，還是不知不覺地會把趙無極稱之為“抽象藝術(shù)家”。

在很多人眼中，他是一位完全融入西方現(xiàn)代主義的抽象畫家。無論是贊賞者，還是詆毀者，都傾向于將他與中國傳統(tǒng)割裂開來看。然而趙無極曾這樣說：“誰能了解，我花了多少時間來領(lǐng)悟塞尚和馬蒂斯，然后再回到我們傳統(tǒng)中我認(rèn)為最美的唐宋繪畫？”

身處法國的現(xiàn)代熔爐之中，趙無極不斷地回望（中國），不斷地遠望（世界），尋找自己真正的“同道”。他開始明白，自己以前對傳統(tǒng)的否定，只是一種新的起點，而非決絕的終點。

我們不能簡單地用“抽象”兩個字來涵蓋趙無極的藝術(shù)世界，但同時，我們不能免俗，還是不知不覺地會把趙無極稱之為“抽象藝術(shù)家”。前一段時間，我在知乎上看到一個特別有趣的話題——“假裝看懂趙無極”。一旦涉及到抽象，我們就會遇到很多問題。

（一）

面對一幅抽象畫，我們能進入的“路徑”很少，以至于很難對抽象畫家進行視覺欣賞之外的評述。尤其對于像趙無極這樣一位堅信自己在繪畫中已經(jīng)完全表達清楚、無需語言講述的畫家。同時，幾乎所有的研究者都注意到，趙無極無時無刻不在尋求語言的陪伴。他與法國詩人、評論家們?nèi)缬半S身的同行，與他們之間（亨利·米修、勒內(nèi)·夏爾、克洛德.魯瓦等）幾乎規(guī)律性的“對話”，讓人看到，語言——至少是詩性的語言——是他繪畫作品的“另一半”，是作為繪畫“不言之意”的回聲。詩與畫“同框”，乃是中國傳統(tǒng)繪畫最大的特點。趙無極的繪畫，不與詩“同框”，卻與詩“同在”。同處一種場域之中，或者指向同一種方向。正是這種一以貫之的詩與畫的“對話”或潛在對話，讓我們看到進入趙無極抽象世界的某種“路徑”：假如詩是他繪畫的鏡子，那么，他的繪畫，也是某種詩的鏡子，隱隱約約地和詩形成對話。

趙無極，《亨利·米修解讀趙無極的八幅石版畫》（Lecture par Henri Michaux de huit lithographies de Zao Wou-Ki）1950年，45×65 cm 攝影：Antoine Mercier

“大道無極——趙無極的藝術(shù)世界論壇”現(xiàn)場

趙無極的繪畫作品，即便是看似隨意涂抹，也有著一種難能的清澈；趙無極的文字講述，即便是時常陷入沉默，也有著一種罕見的明晰。因此，他與夫人弗朗索瓦茲.馬爾凱合著的《趙無極自傳》，成為進入、甚至穿越趙無極藝術(shù)世界的極佳路徑。趙無極從來沒有給自己畫自畫像，選擇了用文字給自己作自畫像。書里有一句話，“我漸漸明白，我的畫反映著我的經(jīng)歷”。從《自傳》中，我們可以看到，趙無極對自己的藝術(shù)生涯的分段，更多建立在自己生命中的重要事件以及由此引發(fā)的心靈震動之上。這一做法，其實與他一生的好友亨利·米修暗合。亨利·米修生前出版過著名的《五十九歲簡歷》，把自己的文學(xué)創(chuàng)作和繪畫歷程融合到了一起，趙無極的《自傳》也是向亨利·米修的致敬。

趙無極，《向我的朋友亨利·米修致敬，1999年4月-2000年8月——三聯(lián)畫》（Hommage à mon ami Henri Michaux, avril 1999-ao?t 2000-Triptyque）1999-2000年，布面油畫，200×750 cm

（二）

趙無極到了巴黎之后有一句非常重要的話，“我不想搞中國玩意兒（chinoiserie）”。這樣一種宣言，值得我們細細體味。事實上，它并非意味著與中國的決裂，而更多是與所謂的“法國傳統(tǒng)繪畫”拉開距離，因為“中國玩意兒”是一個典型的法國傳統(tǒng)美學(xué)立場的概念。正是法國畫家們，讓“中國玩意兒”得以凸顯，風(fēng)行一時，并成為某種裝飾風(fēng)格的代表。而這種裝飾性，是趙無極一生的藝術(shù)追求所擯棄的。具體而言，就是一方面要擯棄“中國玩意兒” ，一方面又要讓人們想起博大的中國。青銅器、甲骨文、唐宋氣象，這些都是趙無極心中的中國，是他想找回的中國。

趙無極特別強調(diào)，他是諸多同學(xué)中，唯一去法國的。他用心良苦地傳授：“誰能了解，我花了多少時間來領(lǐng)悟塞尚和馬蒂斯，然后再回到我們傳統(tǒng)中我認(rèn)為最美的唐宋繪畫？”之所以如此強調(diào)，是因為，當(dāng)時在許多人眼中，他是一位完全融入西方現(xiàn)代主義的抽象畫家。無論是贊賞者，還是詆毀者，都傾向于將他與中國傳統(tǒng)割裂開來看。贊賞者欣賞他融入世界，開現(xiàn)代之先風(fēng)，詆毀者批評他脫離傳統(tǒng)，成為無根之萍?！蹲詡鳌非∏∈敲鎸@兩種態(tài)度最好的回應(yīng)。

趙無極，《向塞尚致敬》（Hommage à Cézanne）2005年，布面油畫，162×260 cm 攝影：Dennis Bouchard

確實，很少有中國藝術(shù)家像趙無極那樣，從一開始就如此決絕地、自發(fā)地遠離中國繪畫教育環(huán)境，如此全面地?fù)肀Х脚d未艾的西方現(xiàn)代主義潮流?！盀槭裁茨阋坏桨屠杈徒Y(jié)交了那些現(xiàn)在博物館競相展覽、出版社競相為之出書的藝術(shù)家，還有那些現(xiàn)在都成了大作家和名醫(yī)的朋友呢？巴黎很大，他們可并不是集中在一個房間里的……”這是他妻子馬爾凱經(jīng)常問他的問題。趙無極對此的反應(yīng)是：他本人也不知如何回答?，F(xiàn)代法國的偉大之處，在于它是一個十字路口，一個熔爐。它是法國，又不僅僅是法國。有狹義的法國，更有廣義的法國，而廣義的法國，是現(xiàn)代、開放的代名詞。法國——趙無極所處的法國——從未要求人們愛上狹義的法國，而是以廣義的它，容納來自全世界的藝術(shù)家。這是現(xiàn)代藝術(shù)的幸運，也是趙無極的幸運。

《自傳》的真正價值在于，它遠非藝術(shù)家對自己實際生命歷程的羅列，而是自己心路歷程的展示。在這一心路歷程中，除了與自己的家庭密切相關(guān)、深度觸動他內(nèi)心從而導(dǎo)致藝術(shù)表達的轉(zhuǎn)變的幾件大事，與來自世界各地不同藝術(shù)家的相遇與共處，成為伴隨他一生的重要事實。這些事實，上升不到“事件”的高度，卻時時樹立起多元的標(biāo)桿，讓他屢屢實踐“以人為鏡”這一中國傳統(tǒng)的為人之道，在世界的多元之聲中，更為清晰地看到自己的獨特。

（三）

年輕的趙無極到了巴黎，短時間內(nèi)認(rèn)識了后來名滿天下的藝術(shù)家和詩人群體。

當(dāng)我們俯身細看趙無極在巴黎的“朋友圈”，看他所處的“巴黎畫派”，我們可以發(fā)現(xiàn)，這些畫家們后來的成功，已經(jīng)幾成定局。他們所帶來的，以及他們所探索的，正是戰(zhàn)后巴黎所需要的，也是戰(zhàn)后西方所需要的。我們可以注意到，就在藝術(shù)史專家們齊聲強調(diào)現(xiàn)代藝術(shù)的中心已從巴黎移到紐約的同時，趙無極與他身邊的“巴黎畫派”，執(zhí)拗地、頑強地、幾乎無聲地告訴人們：巴黎依然是中心，或者至少是兩個中心中的一個。但凡曾在MOMA博物館里徜徉、在它豐富浩瀚的抽象收藏前贊嘆不已的人們，都會產(chǎn)生一絲可惜：這收藏是那么的震撼人心，卻也是那么的美國，那么的紐約，像趙無極那樣的作品在其中的缺失，留下的是一個過于顯著的缺憾。也正是在這種缺憾感中，趙無極獨一無二的價值，脫穎而出，“巴黎畫派”的價值，也同時凸顯。

趙無極， 《無題（有蘋果的靜物）》（Sans titre [Nature morte aux pommes]）1935-1936年，布面油畫，46×61 cm 攝影：Antoine Mercier

事實上，如果我們認(rèn)同“巴黎畫派”這個過于寬泛的說法，那么，趙無極所屬的，已經(jīng)是第二個甚至第三個“巴黎畫派”。我們姑且可以稱之為“新巴黎畫派”。老的巴黎畫派中，涌現(xiàn)了一大批大藝術(shù)家，他們自1900年左右起，就開始在巴黎扎根，讓巴黎成為真正的藝術(shù)中心，其中許多成員來自中歐、俄羅斯，尤其是有大量的猶太人。新巴黎畫派成員的來源，遠遠超出了歐洲范圍，具有真正的世界涵義，而在老巴黎畫派中，即便有藤田嗣治這樣來自遠東的藝術(shù)家，也幾乎是孤例。如果說，老“巴黎畫派”的藝術(shù)追求，還比較受到巴黎當(dāng)時的藝術(shù)氛圍的影響，那么，新“巴黎畫派”的成員，已經(jīng)開始對由馬蒂斯、塞尚、畢加索等人開拓的現(xiàn)代藝術(shù)進行某種反思，而其賴以反思的資本，往往是每個人從自己所處文化帶來的相異性。僅舉一例，就能讓我們清楚地看到這一點：2003年，趙無極的好友、加拿大畫家里奧佩爾（Riopelle）去世。2008年，趙無極的巨幅作品《致敬我的朋友里奧佩爾》（2003）在加拿大展出。策展人在序言中，特意提請觀眾關(guān)注趙氏抽象與里奧佩爾抽象的明顯差別：一種是來自東方的、深邃的沉思型抽象，一種則是密集的、令人感受到加拿大暴風(fēng)的力量型抽象。

趙無極，《15.01.82 - 三聯(lián)畫》（15.01.82-Triptyque）1982年，布面油畫，195×390 cm

新“巴黎畫派”的這種世界性，需要一種新詩學(xué)的支撐。對應(yīng)于馬蒂斯、畢加索，詩人的代表無疑是阿波利奈爾（Guillaume Apollinaire）、桑德拉爾斯（Blaise Cendrars），以及超現(xiàn)實主義者們；對應(yīng)于新的“巴黎畫派”，我們有克洛岱爾（Paul Claudel）、米修（Henri Michaux）、夏爾（René Char）等。前兩人的詩性是橫向的，是對水平線的拓寬，后者的詩性是垂直的，是對古希臘、羅馬的再考。但兩者具有相通點，就是對自然元素、對空間（內(nèi)、外，無限）的強調(diào)。元素性、內(nèi)在性、宇宙性、精神性，成為新趨向。亨利·米修打開的“內(nèi)在空間”，保羅·克利開拓的符號世界，為經(jīng)歷個人痛苦的趙無極，帶來全新的可能性，即便對克利的追隨，讓趙無極幾乎一度迷失。

巴黎作為熔爐的意義在于，來自全世界的藝術(shù)家，都感受到了全新的藝術(shù)追求的需要。一種前所未有的自由在刺激、在召喚著藝術(shù)家。馬蒂斯、塞尚、畢加索等人達到的成就與世人的承認(rèn)，將藝術(shù)家放置到了可以說史無前例——如果我們看今日之藝術(shù)，也可以說是后無來者——的地位。不再是“自由引導(dǎo)人民”，藝術(shù)家已儼然接過了自由的旗幟，成為開拓者、引領(lǐng)者。正是在這樣的氛圍中，趙無極的中國背景，提供了前所未有的可能。

（四）

對克利的喜愛，對于趙無極來說，帶有對中國的回望。在他看來，克利一定對中國繪畫十分了解，才會創(chuàng)作出這樣的作品：“他（克利）對中國繪畫的了解和喜愛是顯然的。從這些描繪在多重空間里的小小符號中，浮現(xiàn)出一個令我嘆為觀止的世界?！边@也許是第一次，西方繪畫向趙無極暗示，在他自己的文明中，有一種鮮活、生動、現(xiàn)代的東西，在等待人們?nèi)ネ诰?。“西方繪畫——眼前（克利的）這幅畫是最純粹的例子——就是這樣借鑒了一種我所熟悉的觀察方式，而這種方式曾使我疑惑?！彼?jīng)不愿意接受、希望與之保持距離的過于熟悉的觀察方式，原來是可以被西方繪畫所借鑒的，而且可以創(chuàng)造出新的世界。

趙無極，《錫耶納廣場》（Piazza Siena）1951年，布面油畫，50×45.5 cm
M+博物館藏，中國香港，2020年趙善美女士捐贈

我們可以看到，現(xiàn)代探索對于趙無極的觸動和推進作用是決定性的。向幾位精心挑選的法國現(xiàn)代大師的每一次致敬，對于在繪畫的命名上至為嚴(yán)謹(jǐn)?shù)内w無極來說，都是一種新的飛躍。無論是向莫奈致敬，還是向馬蒂斯致敬，都是趙無極藝術(shù)歷程的某種里程碑。反觀中國一邊，趙無極致敬的，是屈原，是杜甫，即那些在他眼里代表著真正的中國精神的文人。身處法國的現(xiàn)代熔爐之中，趙無極不斷地回望（中國），不斷地遠望（世界），尋找自己真正的“同道”。他開始明白，自己以前對傳統(tǒng)的否定，只是一種新的起點，而非決絕的終點。

米修成為他在全新的未知狀態(tài)中前行的“航標(biāo)”。正是米修，敏銳地看到了趙無極在意大利之行之后出現(xiàn)的新氣象：“忽然間，畫面帶著中國城鎮(zhèn)鄉(xiāng)村的節(jié)日氣氛，在一片符號中，快樂而滑稽地顫動”。趙無極驚喜地回憶道：“符號，正是在這里，這個詞第一次出現(xiàn)?！倍?，“漸漸地，符號變成了形體，背景變成了空間”。

趙無極，《節(jié)日的村莊》（Village en fête）1954年，布面油畫，96.5×130.5 cm 攝影：中國美術(shù)學(xué)院

背景成為空間，這一步的重大意義。最重要的是，這一符號變成形體、背景成為空間的過程，恰恰伴隨著文字讓位于自然元素的過程。大自然，開始重新以一種全新的方式，進入繪畫。皮埃爾·卡巴納（Pierre Cabanne）在解釋“抒情抽象”產(chǎn)生的前提時，敏銳地指出，無論是馬蒂斯還是畢加索，尤其是立體派，他們的創(chuàng)新行為都建立在都市經(jīng)驗之上。即便是塞尚、梵高，他們筆下的自然也是歐洲大陸的自然，繪畫中始終缺乏一種真正的、堪稱大自然的遼遠、宏偉景象。抒情抽象正是對這樣一種雖然打破了傳統(tǒng)的透視法、卻依然有所限定的空間的突破?，F(xiàn)代繪畫在呼喚它的“新大陸”。趙無極帶來的中國空間，為打破這種現(xiàn)代都市空間以及建立在這種經(jīng)驗之上的現(xiàn)代繪畫空間，帶來了無窮的可能性。

巴黎的現(xiàn)代熔爐，還為趙無極帶來了另一種強烈體驗，那就是色彩。相對于宏大的中國傳統(tǒng)，趙無極的最大貢獻也許就在于將現(xiàn)代繪畫中色彩的力量，灌注到了中國傳統(tǒng)畫的漠漠洪荒之中，從而讓虛空擁有了一種“存在性”。至少是現(xiàn)代視覺可以感知的存在性，從而讓虛空成為可以棲居的詩性空間。在西方持久的“線條/色彩”之爭中，趙無極有意無意地轉(zhuǎn)向色彩，這是他走出克利陰影的最有效方式。線條經(jīng)歷了從以橫豎為主的纖細黑線，到類似甲骨文、青銅文字的痕跡，再到重回大自然中的基本元素的過程，幾乎是一種線條自我隱去的過程。線條讓位于手勢，而手勢意味著節(jié)律與運動，意味著宇宙的蒼茫力量。直至畫面上出現(xiàn)越來越大的“空”，而這“空”——除了在以水墨為材料的作品中以白色出現(xiàn)——往往是一種極具感性的色彩。這也是他向馬蒂斯致敬的真正原因：“他（馬蒂斯）畫中提示的那個開口啟發(fā)了我，真讓我有想要進去的感覺。這是單純憑借色彩走向無限的途徑?！?/p>

正如詩人博納富瓦所指出的，這種色彩并非純色。這使得趙無極沒有走向以形式為主的抽象，沒有成為蒙德里安，甚至沒有成為德·斯塔爾（De Sta?l）或波利亞科夫（Poliakov）。這種非純色的探索，為抽象空間帶來了打破透視之后的深度：“符號與顏色之間不再有界限，我還從不同色調(diào)的結(jié)合中，意識到空間深度的問題?！钡诌_了這一前所未有的空間的趙無極，開始進入人們夢寐以求的“自由王國”，一切都成為涌動，或者涌現(xiàn)。批評家喬治·杜比（Georges Duby）第一個指出了這種涌動：“是顫動中的完滿感。是涌現(xiàn)?！迸c趙無極遠沒有像米肖那么熟識的大詩人勒內(nèi)·夏爾也敏銳地看到了這一點，用他帶有古希臘回聲的詩句，描寫這種持久涌動的壯觀：“在那里，透著云游者俄耳甫斯琴聲的魔力，空靈而有磁性，畫面的各個構(gòu)成因素相互聯(lián)結(jié)，不斷蘊生新意，好像夕陽將逝時變幻于天際的繽紛色彩”。趙無極本人對這個說法也深感滿意，尤其是這個說法，讓他與現(xiàn)代西方人追求的往往以大海為比喻的“無限”實現(xiàn)了和解：“我從未對大海產(chǎn)生過很大的興趣。……我對西方詩人經(jīng)常提到的‘無限’的概念也并不敏感。我更喜歡寧靜的湖面，隱含著神秘，制造出無盡的色彩變幻”?？梢哉f，在這種時時為新的涌動中，他抵達了某種蘭波（Rimbaud）式的永恒。

《07.04.80》1980年，布面油畫，152×130.5 cm 法國國家造型藝術(shù)中心藏，存放地：法國駐華大使館，中國北京，F(xiàn)NAC 33427

趙無極的藝術(shù)歷程，按照現(xiàn)代作家們喜歡用的詞，是一種真正意義上的“冒險”。一種生命與精神相結(jié)合的冒險。在這一冒險過程中，如何與中國文化中最為精髓、最為博大的精神氣息相結(jié)合，如何超越時代的局限、時髦的喜好，與中國文化中最具創(chuàng)造性、最具智慧的時代與元素再度連接，在現(xiàn)代的熔爐中展現(xiàn)自由創(chuàng)作的最大可能性，是趙無極的核心的關(guān)注點，也最終讓他在他所處的世界中獨領(lǐng)風(fēng)騷，成為一個全球現(xiàn)代藝術(shù)史中繞不過去的標(biāo)志性人物。

在《自傳》撰寫之時，深知離不開世界的趙無極已經(jīng)可以肯定地對自己說：中國是回得去的。

趙無極的真正回歸——他本人未能看到——是進入21世紀(jì)后的近二十年。他以他的回望與遠望，不僅成為當(dāng)今中國藝術(shù)界的伴隨者、引領(lǐng)者，更將以他的作品，成為中國未來走向的航標(biāo)燈。相信中國美術(shù)館這次規(guī)?？涨暗恼褂[，將是趙無極先生的真正回歸，也是彌補趙無極先生1985年“失望”之旅的最佳方式?；赝w無極，遠望藝術(shù)的發(fā)展方向，這是何等令人振奮的事！一個回得去的中國，將是中國與世界藝術(shù)家可以共同參照的藝術(shù)疆域。

【本文為2023年9月20日，董強在“大道無極——趙無極的藝術(shù)世界論壇”上的主旨演講。原題為《遠行與回望——跟隨趙無極走進他的抽象世界》，由于作品圖版權(quán)限制，文中部分配圖與講稿提到的相應(yīng)作品圖略有出入。（本文根據(jù)現(xiàn)場錄音整理并經(jīng)本人審定，章節(jié)為編者所加）】