競(jìng)技文學(xué)及其時(shí)代

元嘉二十二年（445），范曄因?yàn)榫砣胨挝牡坌值艿臋?quán)力斗爭(zhēng)，以謀反罪被收捕。覆巢之下，料無(wú)完卵，在獄中，他只能通過書信把最后的話交代給未涉案的侄甥們。從后世的眼光來看，那是一封風(fēng)格相當(dāng)獨(dú)特的絕筆信，因?yàn)閮?nèi)中毫無(wú)同類文本常見的昭明心曲與陳悲訴憤，犯人通篇都在熱烈地高度評(píng)價(jià)自己文史藝術(shù)諸方面的才華和成就，唯一一處剖白心跡，也不是關(guān)于政治立場(chǎng)和行事對(duì)錯(cuò)，而是關(guān)于文學(xué)創(chuàng)作的。范曄并不以詩(shī)賦見長(zhǎng)，但他似乎無(wú)法回避談文學(xué)，甚至還得把文學(xué)放在他特擅的史學(xué)之前談，用“無(wú)意于文名”以及與世俗文學(xué)理念不同等等理由，來解釋自己在創(chuàng)作上不是沒有天分，而是“所稟之分，猶當(dāng)未盡”（《宋書·范曄傳》）。絕筆信是人自我呈現(xiàn)的最后舞臺(tái)，而范曄的臺(tái)詞告訴我們，他一點(diǎn)也不在乎自己留在歷史上的形象是不是個(gè)反賊，但是對(duì)自己的文學(xué)水平如何，他是在乎的。

破家滅門之際，范曄仍在焦慮他的文學(xué)風(fēng)評(píng)，這種心態(tài)很南朝。比范曄稍早的詩(shī)人顏延之，會(huì)專門去打探自己和謝靈運(yùn)的口碑高下，他不僅心有計(jì)較，而且有對(duì)標(biāo)的競(jìng)爭(zhēng)者。年代晚些的任昉，不忿沈約詩(shī)名，“晚節(jié)轉(zhuǎn)好著詩(shī)，欲以傾沈”（《南史·任昉傳》）。在這樣的壓力下，南朝的孩子不能輸在起跑線上，“閭里童昏，貴游總丱，未窺六甲，先制五言”（《隋書·李諤傳》）。少年不能有松弛感，“膏腴子弟，恥文不逮，終朝點(diǎn)綴，分夜呻吟”（《詩(shī)品序》）。奮斗到老，還要擔(dān)心自己作品吸引不到下一代年輕人——張融臨終要求兒子常讀父集，以體會(huì)其中的“文體英絕，變而屢奇”，“汝若不看，父祖之意欲汝見也，可號(hào)哭而看之”（《南齊書·張融傳》）。是以南朝人眼中的南朝文學(xué)圈，始終在競(jìng)爭(zhēng)，“儷采百字之偶，爭(zhēng)價(jià)一句之奇；情必極貌以寫物，辭必窮力而追新。此近世之所競(jìng)也”（《文心雕龍·明詩(shī)》）。北朝人眼中的南朝文學(xué)圈，還是在競(jìng)爭(zhēng)，“競(jìng)一韻之奇，爭(zhēng)一字之巧”（《隋書·李諤傳》）。競(jìng)爭(zhēng)，是南朝文學(xué)運(yùn)作的驅(qū)力，也是理解南朝文學(xué)的一個(gè)切口。

聞道金陵龍虎盤

競(jìng)爭(zhēng)會(huì)給文學(xué)帶來什么？最直接的變化是，寫作不再是作者一個(gè)人的事情，也不是作者和一二文章知己之間的事情了。讀者、評(píng)論者、其他作者、編輯，都在參與著作品的形成——甚至參與著作者的形成。所有這些參與者，構(gòu)成了南朝文學(xué)圈。這是一個(gè)多方角力的圈子，顏延之、任昉雖然有不服輸?shù)膭蓬^，卻已然做不到舊時(shí)代作家的那種“文人相輕”（《典論·論文》），因?yàn)橹巍拔娜讼噍p”的是一種絕對(duì)自負(fù)，是一種對(duì)自我的完全評(píng)判權(quán)，這是身陷局中的南朝人很難具備的。他們明白“獨(dú)觀謂為警策，眾視終淪平鈍”（《詩(shī)品序》）。因此傾向更主動(dòng)地接受外力干預(yù)：“江南文制，欲人彈射，知有病累，隨即改之。”（《顏氏家訓(xùn)》）在這個(gè)時(shí)代，作品既是作者的產(chǎn)物，也是圈子的產(chǎn)物。

文學(xué)圈中的權(quán)力永遠(yuǎn)在博弈，下場(chǎng)的人手持資本不同，但沒有誰(shuí)握有絕對(duì)權(quán)力。初出道的批評(píng)家需要向強(qiáng)勢(shì)作家借力，所以劉勰帶著《文心雕龍》，用截車攔路的方式求取沈約的鑒定意見。但如果得罪了批評(píng)家，大作家也無(wú)法控評(píng)，按《南史》的說法，沈約因?yàn)榫芙^了鐘嶸的求譽(yù)，就被后者在《詩(shī)品》中擺了一道。帝王貴胄懂得將政治資本轉(zhuǎn)化為文學(xué)資本，他們扮演文學(xué)組織者的角色，也通過當(dāng)主編發(fā)揮影響——除了作者和評(píng)論家，編輯是博弈游戲中的另一個(gè)重要的角色，因?yàn)檫x本作為批評(píng)的另一種形式，已是作家必爭(zhēng)之地。梁太子蕭綱和他周圍的文人靠《玉臺(tái)新詠》“以大其體”（《大唐新語(yǔ)》），顏之推為其父不能入選湘東王蕭繹主編的《西府新文》憤憤不平。選家藉選本引導(dǎo)風(fēng)尚，卻也難一力改變既定文學(xué)秩序，因?yàn)楹妥髌芬粯?，選本間也會(huì)打擂，也要接受批評(píng)界的檢驗(yàn)。劉孝綽編《詩(shī)苑》，對(duì)自己欣賞不來的何遜只收兩篇作品，而螳螂捕蟬，黃雀在后，《詩(shī)苑》也就逃不掉圈內(nèi)人的譏諷。

所以這是一個(gè)眾聲喧嘩的場(chǎng)域，你無(wú)論寫什么、編什么、評(píng)論什么，背后都有別人的眼睛。這個(gè)場(chǎng)域也落實(shí)在一個(gè)具體的空間上，那就是建康。謝靈運(yùn)在會(huì)稽寫作，回響卻在建康：“貴賤莫不競(jìng)寫，宿昔之間，士庶皆徧，遠(yuǎn)近欽慕，名動(dòng)京師?！保ā端螘ぶx靈運(yùn)傳》）蕭綱的東宮小團(tuán)體搞創(chuàng)作，得名也在宮墻外：“每有一文，京都莫不傳誦?！保ā吨軙も仔艂鳌罚┒芜d詩(shī)受到挫折，也是在建康：“揚(yáng)都論者，恨其每病苦辛，饒貧寒氣，不及劉孝綽之雍容也?！保ā额伿霞矣?xùn)》）挫折亦無(wú)妨，進(jìn)入這個(gè)城市，進(jìn)入這個(gè)圈子，就進(jìn)入了南朝文學(xué)。

競(jìng)技文學(xué)

中古時(shí)期的書籍，絕大多數(shù)超不過二十卷，而《沈約集》乃有一百卷，居《隋志》別集之冠。《梁簡(jiǎn)文帝集》九十卷，先唐帝王之冠。梁人張率十二歲開始搞創(chuàng)作，到十六歲已經(jīng)成詩(shī)賦頌兩千馀首，日均超過一篇。王筠家族前后七代，人人有集。走量的時(shí)代到來了。

中古別集卷帙統(tǒng)計(jì)（基于《隋書·經(jīng)籍志》）

南朝文壇空前的卷，空前的熱鬧，產(chǎn)出也空前的多?？墒窃谔迫丝磥?，水平卻空前的低——“眾作等蟬噪”（韓愈《薦士》）。他們說齊梁詩(shī)有兩大痛點(diǎn)：“彩麗競(jìng)繁，而興寄都絕?！保愖影骸缎拗衿颉罚Q成現(xiàn)在的流行話說就是，沒有感情，全是技巧。

華藻、用事、駢對(duì)、聲律，凡此技術(shù)所營(yíng)造的聲色效果，都是彩麗，而這些的確是在建康文學(xué)圈生存的核心技能，其施用不限于詩(shī)一體，其風(fēng)靡也不止于齊梁兩朝。“彩麗競(jìng)繁”者，即卷來卷去，都卷在技術(shù)上，這和南北朝人“儷采百字之偶，爭(zhēng)價(jià)一句之奇”“競(jìng)一韻之奇，爭(zhēng)一字之巧”的說法也基本一致。不過唐人看不起南朝文學(xué)的技術(shù)，也是因?yàn)檫@些技術(shù)他們?cè)缯莆樟?，不新鮮了——雖然那正是從南朝傳下來的。是以對(duì)南朝文學(xué)，唐人時(shí)有陰用其言而顯棄其身的不厚道。庾信描繪舞者，說“已曾天上學(xué)，詎是世中生”（《和詠舞》）。這正是唐人眼里德藝雙糟糕的宮體詩(shī)，但杜甫也跟著學(xué)，“此曲只應(yīng)天上有，人間能得幾回聞”（《贈(zèng)花卿》）。說好的“恐與齊梁作后塵”（《戲?yàn)榱^句》）呢？不過，拋開對(duì)彩麗的辜負(fù)不談，“興寄都絕”的確是個(gè)問題，而且似乎越到南朝后期，這問題就越嚴(yán)重?！逗驮佄琛分械墓媚锩溃枳嗣?，音樂美，然后呢？沒有然后了。既無(wú)繾綣思慕，又乏隱喻寄托，仿佛是為一臺(tái)仿生舞蹈機(jī)器人，寫下一份細(xì)致的產(chǎn)品說明書。一旦作者沒有然后了，讀者也就沒有然后了，讀罷此詩(shī)，沒有人會(huì)感興趣那舞者姓氏名誰(shuí)，可要是李商隱寫，也許人們今天還在考證她。沒有回響，就不會(huì)被念念不忘，南朝文學(xué)因?yàn)榕d寄的問題，失去了太多知音。

技術(shù)和興寄，文學(xué)的這兩個(gè)要素之間，不是零和博弈關(guān)系，詩(shī)賦不可能技術(shù)越濫越寄興深遠(yuǎn)?？墒?，唐人既看不起南朝的技術(shù)，又無(wú)法被南朝打動(dòng)，就有了建構(gòu)一種此消彼長(zhǎng)敘事的傾向，似乎是因?yàn)椴墅惛?jìng)繁，才興寄都絕的。這思路再加上南朝的末世屬性，就形成了一條“世衰時(shí)澆→文體輕薄→彩麗競(jìng)繁→興寄都絕”的邏輯鏈。這鏈條當(dāng)然不嚴(yán)謹(jǐn)，但如果興寄都絕的原因不是彩麗競(jìng)繁，那又是什么？

彩麗并不始生于南朝，無(wú)論華藻、用事、駢對(duì)還是聲律意識(shí)，都有更早的起源。唐人說“漢魏風(fēng)骨，晉宋莫傳”（陳子昂《修竹篇序》）。這是單挑漢魏的風(fēng)骨興寄說事，卻回避了彩麗在同時(shí)也在發(fā)展的事實(shí)。南朝以后，彩麗繼續(xù)前行，一路狂飆，興寄卻跟不上了，很大程度上，這也是評(píng)價(jià)體系激勵(lì)出的結(jié)果，或者更本質(zhì)地說，是競(jìng)爭(zhēng)的特性導(dǎo)致的。競(jìng)爭(zhēng)必有評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)，而標(biāo)準(zhǔn)也會(huì)在競(jìng)爭(zhēng)中不斷修正以調(diào)和眾口，因此標(biāo)準(zhǔn)最終總是會(huì)依托易捕捉的、客觀甚至可以量化的指標(biāo)來建立。用了多少典故，做了多少對(duì)句，四聲協(xié)不協(xié)調(diào)，辭藻華不華艷，凡此“彩麗”，皆可一一清點(diǎn)。所以任昉去沖詩(shī)壇首席，他的方法就是多用典、用新典，以期迅速獲得關(guān)注和評(píng)估。而相反地，衡量風(fēng)骨興寄卻很難。阮籍的《詠懷》，有人讀出政治迫害下的“憂生之嗟”，也有人的讀后感是“忘其鄙近，自致遠(yuǎn)大”。講迫害的詩(shī)怎么會(huì)自致遠(yuǎn)大呢？捕捉興寄，人人所得不同，競(jìng)爭(zhēng)沒有辦法在這個(gè)賽道開展下去。

南朝作家不主興寄，可是他們并非不能欣賞興寄。顏延之和沈約都喜歡《詠懷》，乃至專門去為《詠懷》做注?？僧?dāng)這兩人自己提筆創(chuàng)作，就一個(gè)深陷錯(cuò)彩鏤金，一個(gè)沉迷四聲八病，一點(diǎn)也不阮籍了。欣賞是一回事，創(chuàng)作是另一回事，畢竟，他們還得面對(duì)謝靈運(yùn)和任昉的壓力。

對(duì)于藝術(shù)家來說，競(jìng)爭(zhēng)是必要的，卻也是危險(xiǎn)的，投身競(jìng)爭(zhēng)，就要被環(huán)境裹挾。競(jìng)爭(zhēng)讓古老的文學(xué)理念突然失去了指導(dǎo)意義，無(wú)論言志還是緣情都太作者中心，而現(xiàn)在藝術(shù)家和他的藝術(shù)個(gè)性，都要在圈子中掙扎。為了勝利，南朝人終身在度長(zhǎng)絜短、析錙較銖中爭(zhēng)奇斗艷。過度競(jìng)爭(zhēng)的藝術(shù)，最終難免淪為競(jìng)爭(zhēng)的技術(shù)。

南朝的遺產(chǎn)

盡管少了些興寄，彩麗仍是南朝留下的一份不薄的遺產(chǎn)，而且，唐人也接收了。

做到彩麗，洵非易事。視覺上要五色相喧，聽覺上要八音協(xié)暢，前者依托于選詞新巧、用事繁縟、對(duì)偶精工，后者依托于日益細(xì)節(jié)化的聲律法則。譬如過年喝酒，道一句“滿上”，這樣簡(jiǎn)單的信息，裹上南朝式彩麗，就成了“流星向碗落，浮蟻對(duì)春開”（庾信《正旦蒙趙王賚酒詩(shī)》）。而這里不僅有隸事、對(duì)仗和音聲的流轉(zhuǎn)協(xié)諧，還有光。能指代酒的詞很多，流星是有光澤的一種，流星向碗，杯酒俱輝。換成“杜康向碗落”，雖然同是用典，就美感大減甚至有點(diǎn)怪誕了。南朝人以光影助彩麗，頗顯尋虛逐微之能，如謝靈運(yùn)之“云日相暉映，空水共澄鮮”（《登江中孤嶼》），江淹之“云色被江出，煙光帶海浮”（《從蕭驃騎新亭壘》），很可能與江淹句有承襲關(guān)系的謝朓之“日華川上動(dòng)，風(fēng)光草際浮”（《和徐都曹出新亭渚》），以及“白日麗飛甍，參差皆可見”（謝朓《晚登三山還望京邑》），“落日高城上，馀光入繐帷”（謝朓《銅雀悲》），“霜月始流砌，寒蜻早吟隙”（謝朓《同羈夜集》）等等。他們不是將光影作為專門的題詠對(duì)象，而是利用光的強(qiáng)度、冷暖、反射和幻變營(yíng)造氛圍感，這是一種攝影師的意識(shí)：普通人覺得是景物美，而攝影師明白這美有好光線的加持。后來岑參登慈恩寺塔，寫下“四角礙白日，七層摩蒼穹?！嗷眾A馳道，宮館何玲瓏”（《與高適薛據(jù)同登慈恩寺塔》）。他的白日除了表現(xiàn)塔高外，也是為給宮館打光以照出其玲瓏，其實(shí)就是把謝朓的“飛甍夾馳道，垂楊蔭御溝”（《入朝曲》）和“白日麗飛甍，參差皆可見”連景色帶光效揉捏在了一起。

岑參站在高塔上看長(zhǎng)安而想到謝朓，是因?yàn)橹x朓也經(jīng)常站在土崗上看建康。建康城外西南方向，沿江有一帶丘陵，那就是謝朓的觀測(cè)點(diǎn)。他在此為徐勉踐行，徐作詩(shī)云“驅(qū)車凌早術(shù)，山華映初日。攬轡且徘徊，復(fù)值清江謐”（《昧旦出新亭渚》）。謝和曰：“宛洛佳遨游，春色滿皇州。結(jié)軫青郊路，回瞰蒼江流。”（《和徐都曹出新亭渚詩(shī)》）這兩人雖然在一處，視角很不同，徐是平視，謝是俯視，所以鏡頭拉得更遠(yuǎn)，以至打出來城內(nèi)春滿皇州、城外蒼江東流的遠(yuǎn)景。在這里，謝朓很可能是受了劉宋詩(shī)人鮑照“升高臨四關(guān)，表里望皇州”（《代結(jié)客少年場(chǎng)行》）一句的啟發(fā)。而和岑參同登慈恩寺塔的杜甫，又寫出“俯視但一氣，焉能辨皇州”（《同諸公登慈恩寺塔》），這同樣是在呼應(yīng)鮑照，以及謝朓。

新亭附近的丘崗中還有著名的三山，謝朓在那里再一次用遠(yuǎn)景鏡頭，捕捉到了“馀霞散成綺，澄江靜如練”（《晚登三山還望京邑》）。景致宏闊，用遠(yuǎn)景鏡頭方不辜負(fù)，否則追求刻畫，則宜換近景鏡頭，甚至近到畫面只呈現(xiàn)主體的局部，那就等于開發(fā)出了特寫鏡頭，比如“簟紋生玉腕”（蕭綱《詠內(nèi)人晝眠》）、“馬足亂橫波”（庾信《詠畫屏風(fēng)》）之類。杜詩(shī)云“香霧云鬟濕，清輝玉臂寒”（《月夜》），正是典型的宮體式鏡頭、南朝式打光。

除了光和鏡頭，南朝人也琢磨構(gòu)圖。謝靈運(yùn)的“高林映窗里”（《石壁立招提精舍詩(shī)》）是框架構(gòu)圖，利用窗做道具，把景框在窗內(nèi)，這樣既強(qiáng)調(diào)了主體，又分出了畫面的前后層次。小謝仿之，有“窗中列遠(yuǎn)岫”（《郡內(nèi)高齋閑坐答呂法曹》），“飛雪天山來，飄聚繩欞外”（《答王世子詩(shī)》），杜甫的“窗含西嶺千秋雪”，學(xué)的正是這兩句?！扳畔忌⒊删_，澄江靜如練”則呈現(xiàn)了經(jīng)典的對(duì)比構(gòu)圖：畫面上半部分是鋪開的、紅色的、動(dòng)態(tài)的，下半部分是收束的、白色的、靜態(tài)的。上下強(qiáng)烈對(duì)比，而又相互呼應(yīng)、融合為一。這很能顯出南朝人的寫景能力，因?yàn)楦绲淖髡吣呐鹿P力如曹植，構(gòu)圖也常有分離感，比如“潛魚躍清波，好鳥鳴高枝”（《公燕詩(shī)》）這種對(duì)子，上下句就更像兩個(gè)獨(dú)立畫面。

南朝人不僅用詩(shī)來攝影，他們甚至能用詩(shī)攝像。謝朓那為岑參帶來靈感的名句“逶迤帶綠水，迢遞起朱樓。飛甍夾馳道，垂楊蔭御溝”就有航拍的味道，因?yàn)檫@兩句的鏡頭是運(yùn)動(dòng)的。上游來的藩王入朝，從建康以南的當(dāng)涂或新林棄船登陸，謝朓的鏡頭開始在上方追蹤他，他渡過秦淮河V字型的尖底處，左右是士庶雜居的大小長(zhǎng)干，他走進(jìn)朱雀門，他沿御道一路向北，他進(jìn)入宮城。南京因?yàn)橹x朓，五世紀(jì)就有了城市航拍片。

《入朝曲》的“航拍路線”（基于張學(xué)鋒《東晉建康城復(fù)原示意圖》）

這種寫法并不始于小謝，大謝的山水詩(shī)，也是一場(chǎng)動(dòng)態(tài)的記錄和呈現(xiàn)。謝靈運(yùn)寫詩(shī)就像扛著攝像機(jī)走了一路，后期又不怎么剪輯，所得效果正如電影里一鏡到底的長(zhǎng)鏡頭，好處在提供沉浸式體驗(yàn)——建康人因此可以“跟著詩(shī)人游永嘉”，缺陷在難免讓人感到“冗長(zhǎng)”（蕭綱《與湘東王書》）。冗長(zhǎng)是今日影評(píng)談?wù)撻L(zhǎng)鏡頭的高頻詞，其實(shí)這種感覺，南朝人已經(jīng)體會(huì)過了。

自劉宋以來，南朝文學(xué)圈的一個(gè)競(jìng)爭(zhēng)重點(diǎn)就是侔色揣稱、指物呈形，用文字去打型，“巧言切狀，如印之印泥”（《文心雕龍·物色》），已屬不易，再選用不同的鏡頭，配合不同的打光，設(shè)計(jì)不同的構(gòu)圖，則真正是用文字去搞攝影了。競(jìng)技不止于此，當(dāng)鏡頭動(dòng)起來，攝影又升級(jí)成了攝像，彩麗配合著起伏的韻律出現(xiàn)在鏡頭前，聲色俱開。文學(xué)，是五六世紀(jì)的視聽盛宴，而建康，是南中國(guó)的好萊塢。

告別南朝

好萊塢從不缺破產(chǎn)的制片人。江淹已經(jīng)是南朝最成功的作家之一了，可他晚年文思減退，好事者就編排出那個(gè)著名的夢(mèng)，說江淹夢(mèng)到前代作家郭璞，后者來索要五色筆，自打江淹交出筆，才就盡了。這恐怖的夢(mèng)境，已經(jīng)足以讓文人們焦灼，然而它還有個(gè)更豐滿的版本，說江淹夢(mèng)到的是前代作家張協(xié)，張協(xié)索取此前相贈(zèng)的一匹錦，但江淹已經(jīng)把錦消耗得差不多了，只能還回?cái)?shù)尺，這讓張協(xié)很不高興，扭頭就將余錦轉(zhuǎn)送給了丘遲。老年作家不僅被迫退役，還得見證一代新人上場(chǎng)；新人雖然上場(chǎng)了，手里的資本只是個(gè)零頭，這plus版噩夢(mèng)，真是可以無(wú)差別傷害到圈內(nèi)所有人。

江淹的噩夢(mèng)很南朝，夢(mèng)里的道具也很南朝。五色筆和錦，正是“彩麗”，它逼近著“文”的本義：“文者，會(huì)集眾采以成錦繡。會(huì)集眾字以成詞誼，如文繡然也?！保▌⑽酢夺屆罚┰诮?，交出了彩麗，就宣示了告別。江淹的告別很殘酷，但還不是最殘酷的。和他同時(shí)代有一個(gè)叫樓幼瑜的人，生平信息只有《南齊書》里的一句：“同郡樓幼瑜，亦儒學(xué)。著《禮捃遺》三十卷。官至給事中?！本褪沁@位行事不甚詳?shù)臉怯阻?，在曹魏到陳四百多年間的近八百位作家中，文集體量排到了第四名（據(jù)《隋書·經(jīng)籍志》）。然而，這位超高產(chǎn)作家，作品卻沒有一個(gè)字留下來。樓幼瑜的集子很可能毀于梁末的戰(zhàn)火，但片字無(wú)存暗示著，他的作品關(guān)注度本就不高，沒有什么選本收入，沒有一篇史傳轉(zhuǎn)載，沒有遞相抄錄、家有其本，沒有口耳相傳、流布域外，批評(píng)家不討論，對(duì)手不吐槽。樓幼瑜在南朝文學(xué)史的消失說明，那些門第不足以加分、才華又并不真的那么絕倫的普通人，卷得再多，也沒有用。

和樓幼瑜以及江淹不同，陶淵明是一位主動(dòng)的告別者。談南朝文學(xué)，陶淵明顯得稍早了些，他的風(fēng)格在東晉末就形成了。不過，王朝史的東晉末，其實(shí)就是文學(xué)史的南朝開始的地方，而陶淵明沒有參與這個(gè)開始——南朝人自己建構(gòu)的文學(xué)史敘事，都不怎么提陶淵明，這并非忽視，他確實(shí)沒參與。頂流作家在建康你追我趕時(shí)，陶淵明在柴?！邦H著文章以自?shī)省?，他不用雕飾的詞匯，也不怎么搞對(duì)仗——有的句子眼看都快要對(duì)上了，但就是不調(diào)。建康的詩(shī)五字一句，猛用典故，動(dòng)無(wú)虛散；陶淵明主打十字一句，猛下虛字，又虛又散。你卷你的，我寫我的，人和藝術(shù)都與建康保持距離，“稱心固為好”（《飲酒·十一》）。南朝文學(xué)的反面不是北朝文學(xué)，南朝文學(xué)的反面是陶淵明。在南朝開始的時(shí)候，陶淵明就告別了它。

稱心固好，但在稱心的后面，要付出邊緣化的代價(jià)，要承受孤獨(dú)與虛無(wú)，要抵制每一個(gè)自我懷疑的夜晚?！皸珬壶B，日暮猶獨(dú)飛?！保ā讹嬀啤て渌摹罚└鎰e，不告別，被告別，都不容易。