扭曲的倫勃朗

1890年，《教育家倫勃朗》（Rembrandt als Erzieher）首版。本書(shū)作者尤利烏斯·朗本（Julius Langbehn, 1851-1907）是德國(guó)古典學(xué)者，也是尼采的崇拜者。首版在市場(chǎng)大受歡迎（兩年間重印達(dá)三十七次），作者亦名聲大噪。1891年，朗本應(yīng)邀造訪俾斯麥，并在這位“鐵血宰相”府邸盤(pán)桓兩日，相與論文，備受榮寵。更令人稱(chēng)奇的是，1930年代納粹勢(shì)力崛起后，本書(shū)愈發(fā)受到青睞——上至元首，下至普通民眾，皆以捧讀一冊(cè)朗本為榮。至1940年代初，本書(shū)累計(jì)印刷高達(dá)九十余次，堪稱(chēng)德國(guó)頭號(hào)暢銷(xiāo)書(shū)，同時(shí)也成為“文化與政治深度融合”的標(biāo)志性著作。一部以十七世紀(jì)荷蘭畫(huà)家為研究對(duì)象的“冷門(mén)”學(xué)術(shù)著作，能夠獲得如此殊榮，其背后原因頗值得玩味。

事實(shí)上，單就學(xué)術(shù)性而言，本書(shū)可謂乏善可陳。倒是標(biāo)題相當(dāng)醒目——朗本自承其靈感源自尼采雄文《教育家叔本華》（Schopenhauer als Erzieher）。倫勃朗何以被尊奉為教育家？顯然，這是廣大讀者共同關(guān)注的話題（本書(shū)走紅后，市面出現(xiàn)若干仿作，競(jìng)相將路德、歌德等文化名人以及腓特烈大帝甚至圣經(jīng)人物摩西尊稱(chēng)為教育家——致使該詞一度嚴(yán)重貶值）。本書(shū)雖以畫(huà)家倫勃朗為題，但關(guān)于他的時(shí)代背景、創(chuàng)作經(jīng)歷以及繪畫(huà)技法等大多語(yǔ)焉不詳，相反，作者顧左右而言他，針對(duì)當(dāng)下的德國(guó)社會(huì)病大放厥詞。正如評(píng)論家所言，本書(shū)最大的“亮點(diǎn)”，在于作者經(jīng)研究發(fā)現(xiàn)，倫勃朗能夠取得震古爍今的藝術(shù)成就，原因只有一點(diǎn)：這位荷蘭畫(huà)家其實(shí)是“純正的雅利安人”。

倫勃朗自畫(huà)像

一

《教育家倫勃朗》正文部分首先回顧1871年初德國(guó)統(tǒng)一（German unification）后的現(xiàn)狀：此時(shí)普魯士軍國(guó)主義盛行，工業(yè)革命穩(wěn)步推進(jìn)，理性主義在科學(xué)及人文領(lǐng)域取得壓倒性優(yōu)勢(shì)，但與此同時(shí)，朗本卻注意到德國(guó)人的精神生活正處于一種“緩慢的”衰敗狀態(tài)?？茖W(xué)分崩離析，各自朝著專(zhuān)業(yè)化方向發(fā)展；思想和文學(xué)領(lǐng)域缺少劃時(shí)代的人物；視覺(jué)藝術(shù)領(lǐng)域鮮有里程碑式的建樹(shù)；音樂(lè)家很少，表演者卻很多。建筑本應(yīng)是美術(shù)的軸心，正如哲學(xué)是一切科學(xué)思維的軸心——而目前，德國(guó)“既沒(méi)有興修建筑也沒(méi)有發(fā)展哲學(xué)”。

本書(shū)分為五個(gè)部分，作者大費(fèi)周章，將每一部分再細(xì)分為若干附帶小標(biāo)題的模塊。盡管本書(shū)序言部分強(qiáng)調(diào)“秩序”和“組織”的重要性，但作者行文毫無(wú)章法，缺乏必要的連貫性和內(nèi)在邏輯性——朗本寫(xiě)作一向隨心所欲，喜歡頻繁變換主題，觀點(diǎn)極為跳躍，充滿隱喻色彩，本書(shū)也不例外。書(shū)中的格言體是對(duì)尼采晚年散文的拙劣模仿，語(yǔ)言生硬，句式冗雜，但時(shí)有（故作）驚人之語(yǔ)。比如朗本宣稱(chēng)“藝術(shù)家與庸眾（Philistine）的斗爭(zhēng)是現(xiàn)代德國(guó)文學(xué)獨(dú)樹(shù)一幟的主題”，但隨后他既痛斥揭露社會(huì)陰暗面的現(xiàn)實(shí)主義作家（埃米爾·左拉是“人類(lèi)的大敵”），又抨擊“為藝術(shù)而藝術(shù)”（l'art pour l'art）的唯美派，令人莫知所從。

朗本好下斷語(yǔ)。他本人極端仇視以英法美為代表的“西方文明”（Zivilisation），推崇古老的德國(guó)文化（Kultur）傳統(tǒng)，于是斷然宣稱(chēng)倫勃朗是前者的對(duì)立面，同時(shí)也是德國(guó)歷史上“第三次改革運(yùn)動(dòng)”的理想型典范——路德的第一次改革（宗教）深入德國(guó)人心，但其影響并未達(dá)到德國(guó)全境；第二次改革（思想）由萊辛發(fā)起，卻僅限于知識(shí)階層。而倫勃朗的改革，則是集大成者，是“以上兩次改革的結(jié)合體”。

在朗本看來(lái)，倫勃朗的改革即“藝術(shù)拯救人生”（尼采語(yǔ)）——通過(guò)藝術(shù)直觀感受獲得的洞見(jiàn)遠(yuǎn)高于科學(xué)研究推導(dǎo)出來(lái)的學(xué)問(wèn)，這一點(diǎn)顯而易見(jiàn)。朗本對(duì)科學(xué)與藝術(shù)“分裂”的現(xiàn)狀感到痛心疾首，并認(rèn)為若要改變這一狀況，必須要有薩賓（Sabine）傳說(shuō)中庫(kù)爾提烏斯（Curtius）式的英雄奮不顧身躍入“裂縫”之中——而倫勃朗恰好就是這樣的英雄。倫勃朗不愿按部就班，也拒絕所有“普羅克路斯忒斯（Procrustean）”式的削足適履行為，更不愿意委身任何學(xué)術(shù)項(xiàng)目與門(mén)派。不同于前輩拉斐爾或同時(shí)代的維米爾：他就是他自己，他就是倫勃朗。朗本認(rèn)為，這種唯我獨(dú)尊的“個(gè)性化”無(wú)疑是解決當(dāng)下德國(guó)教育界“學(xué)究氣”盛行的一劑良方——與之相反，“全世界所有毫無(wú)個(gè)性之人相加，無(wú)論是內(nèi)容還是價(jià)值，皆無(wú)足輕重”（達(dá)·芬奇語(yǔ)）。

朗本是懷舊的古典學(xué)者，感懷昔日德國(guó)文化鼎盛時(shí)期——彼時(shí)，“德國(guó)人的思想鞭辟入里，萊布尼茲和康德得其精髓；德國(guó)人的詩(shī)歌意境深遠(yuǎn)，歌德和席勒為之佐證；德國(guó)人的音樂(lè)深沉激蕩，巴赫和莫扎特允稱(chēng)范例”。朗本認(rèn)為，當(dāng)今德國(guó)文化之所以腐朽衰敗，其主要根源在于教育——因?yàn)榈聡?guó)人自幼所接受的是虛偽的教育，而虛偽的教育永遠(yuǎn)不可能培養(yǎng)出涵養(yǎng)深沉之人。他指斥德國(guó)人為虛偽教育的蠅頭小利而犧牲自我個(gè)性的無(wú)價(jià)之寶，無(wú)異于為一瓶假朗姆酒和幾顆玻璃珠而出售土地的美洲原住民。他將巴赫音樂(lè)與倫勃朗繪畫(huà)相提并論，斷言“無(wú)論是從字面意義、比喻意義、還是人文意義上來(lái)說(shuō)，前者留給后世的《平均律鋼琴曲集》與后者精心設(shè)計(jì)的明暗對(duì)比手法”都堪稱(chēng)“最高階的教育工具，極具德國(guó)特性”。

朗本鄙薄科學(xué)和理性，貶斥實(shí)證主義（“毫無(wú)靈魂”），頗具反智色彩；他認(rèn)為不經(jīng)教育和科學(xué)所沾染的思維最具創(chuàng)造性，由此他刻意將倫勃朗包裝為“文化英雄”（德國(guó)的“救世主”），相信后者能夠幫助德國(guó)人重塑真正的藝術(shù)，并且能夠拯救衰朽的德國(guó)文化和教育。正如歷史學(xué)家弗里茨·斯特恩在《文化絕望的政治》一書(shū)中總結(jié)的那樣，“他（朗本）曾通過(guò)藝術(shù)尋求國(guó)家新生……倫勃朗象征改革、代表復(fù)活的先知，能夠消滅自然主義這一虛假藝術(shù)，這個(gè)例子也佐證藝術(shù)的目的不單為了美，也為獲得最為壯麗全面的真理”——需要指出的是，倘若朗本對(duì)倫勃朗的論述止乎于此，則他至多算是一位懷舊的烏托邦主義者，日后自然也很難得到納粹的狂熱追捧。

二

“倫勃朗這位偉大藝術(shù)家的教育意義何在？”這是朗本在本書(shū)最后一部分著力回答的問(wèn)題。他認(rèn)為創(chuàng)造力是所有藝術(shù)的前提而非目標(biāo)，倫勃朗就是一個(gè)范例；如果德國(guó)人想要在精神層面有所成就，就必須深入理解這一點(diǎn)。從這個(gè)意義上說(shuō)，人們可以信奉?lèi)鹑鲋髁x（Caesarism），自然也可以信奉倫勃朗主義，只不過(guò)兩者的內(nèi)涵截然不同：前者旨在通過(guò)外部手段對(duì)一個(gè)民族施以集權(quán)統(tǒng)治，而后者則是以內(nèi)化方式對(duì)一個(gè)民族賦予個(gè)性。倫勃朗的卓越之處在于，“他屬于人民與傳統(tǒng)，表達(dá)了人民與傳統(tǒng)，也超越了人民與傳統(tǒng)”。與此同時(shí)，朗本堅(jiān)信，德國(guó)人唯有奉行上述二者合一的“藝術(shù)政治”（Kunstpolitiks），才能徹底根除時(shí)代弊病。朗本進(jìn)一步指出，藝術(shù)和政治的聯(lián)系的紐帶就是人民：人民充滿神奇的個(gè)性與力量，“無(wú)論是誰(shuí)想要發(fā)揚(yáng)德國(guó)藝術(shù)，都必須首先發(fā)揚(yáng)德國(guó)的人民性（Volkstümlichkeit）”。

作為保守主義思想家和精英知識(shí)分子，朗本極端痛恨民主（尤其是普選和議會(huì)制），因?yàn)槊裰饕匀祟?lèi)平等為原則，而實(shí)行民主之人在他眼里盡是“凡庸之士”。他從古典語(yǔ)文的詞源學(xué)角度考證，人民（Volk）表示“跟隨”——既然德國(guó)注定要邁向一個(gè)嶄新時(shí)代，人民自然需要新的領(lǐng)袖。不僅如此，朗本在論斷倫勃朗具有純正雅利安血統(tǒng)的基礎(chǔ)之上，又異想天開(kāi)地發(fā)明倫勃朗的反猶太性：畫(huà)家畢生遭受猶太人壓榨盤(pán)剝，至于晚年窮困潦倒，這是猶太人企圖玷污和破壞德國(guó)純正藝術(shù)的罪證。而倫勃朗不屈不撓，通過(guò)畫(huà)作揭示猶太人的丑惡嘴臉，是捍衛(wèi)德國(guó)傳統(tǒng)文化的英雄。在歷史學(xué)家看來(lái)，鼓吹領(lǐng)袖至上和反猶主義是朗本這部著作在隨后數(shù)十年間風(fēng)靡德國(guó)的主要原因，它被恰當(dāng)?shù)胤Q(chēng)為“非理性狂想曲”（斯特恩語(yǔ)）——因?yàn)樗c那個(gè)狂躁而殘暴的時(shí)代高度契合。

從藝術(shù)史角度看，倫勃朗的聲望確乎經(jīng)歷了一個(gè)“造神”的過(guò)程。照藝術(shù)史家的觀點(diǎn)，在1789年法國(guó)大革命爆發(fā)之前，倫勃朗在歐洲藝術(shù)史中的地位充其量“不過(guò)是二流藝術(shù)家”。1801年，著名文藝評(píng)論家?jiàn)W·威·施萊格爾在《藝術(shù)史講座》中盡管承認(rèn)倫勃朗“出類(lèi)拔萃”，但同時(shí)斷定他屬于“矯飾派藝術(shù)家（Manierist）”——其畫(huà)作中富含中產(chǎn)階級(jí)趣味，且不乏“炫富”色彩。事實(shí)上，就藝術(shù)性而言，正如赫伊津哈在《十七世紀(jì)的荷蘭文明》一書(shū)中所言，“他的蝕刻畫(huà)和素描的完美是無(wú)與倫比的。倫勃朗描繪《舊約》場(chǎng)景的一些油畫(huà)似乎和我所謂的倫勃朗最弱的一面相當(dāng)，因?yàn)樗胂笾械臇|方瑰麗景象既缺乏形式的美妙，也缺乏風(fēng)格的豪放……流淌著俗氣，這和他本人更偉大的肖像畫(huà)表達(dá)的自我形成痛苦的對(duì)照”。

朗本的初衷是通過(guò)樹(shù)立教育家倫勃朗這一典范，在德國(guó)推行“藝術(shù)政治”，然而事與愿違，在愈演愈烈的造神運(yùn)動(dòng)中，藝術(shù)很快便被席卷而來(lái)的政治大潮所取代。1906年，德高望重的柏林博物館館長(zhǎng)威廉·博德（Wilhelm Bode）出版?zhèn)惒蕦?zhuān)著，宣稱(chēng)倫勃朗的全部作品都體現(xiàn)出“德國(guó)風(fēng)格”。1916年，德國(guó)社會(huì)學(xué)家齊美爾（Georg Simmel）在《倫勃朗：一篇藝術(shù)哲學(xué)論文》（Rembrandt: An Essay in the Philosophy of Art）中認(rèn)為，倫勃朗藝術(shù)展示出“一種新的藝術(shù)哲學(xué)，能夠抵御和糾正現(xiàn)代都市的拜金、異化以及物質(zhì)主義風(fēng)尚”。1926年，著名作家埃爾斯特（Hanns Martin Elster）出版《德國(guó)天才》（托馬斯·曼為之撰寫(xiě)“前言”），書(shū)中收錄二十四幅圖片，半數(shù)是德國(guó)文藝復(fù)興巨匠丟勒等人的畫(huà)作，其余盡是倫勃朗作品。作者聲稱(chēng)，相比而言，倫勃朗畫(huà)作因其“濃郁的悲劇性而更近于德國(guó)精神”。受到這一時(shí)尚影響，著名歷史學(xué)家蘭普雷希特（Karl Lamprecht）——他首先提出文化史（Kulturgeschichte）研究的概念——也附和贊譽(yù)倫勃朗是“所有德國(guó)藝術(shù)家中最具有德國(guó)特質(zhì)的一位”。

不但德國(guó)人頌揚(yáng)倫勃朗的德國(guó)精神，荷蘭人也樂(lè)于順?biāo)浦?。托比·古德瓦根（Tobie Goedewaagen）時(shí)任荷蘭納粹刊物De Schouw主編，他撰文聲稱(chēng)“荷蘭人民愛(ài)戴倫勃朗，不僅因?yàn)樗潜久褡宓膶氋F財(cái)富，也因?yàn)樗侨斩褡顐ゴ?、最高貴的結(jié)晶”，倫勃朗的世界觀“從肉體到靈魂都是日耳曼式的”。理由很簡(jiǎn)單：當(dāng)時(shí)幾乎所有藝術(shù)家都會(huì)去意大利“朝圣”，其風(fēng)格大多也受影響（畫(huà)家魯本斯游歷意大利后，連本人的簽名也改用意大利文，可謂數(shù)典忘祖）——而倫勃朗則是例外，唯有他固守德國(guó)傳統(tǒng)。在倫勃朗諸多畫(huà)作中，《守夜人》（或《夜巡》，De Nachtwacht）被視為“英雄神話”和“理想秩序的象征”，因?yàn)楫?huà)家描繪出指揮官科克（Frans Banninck Cocq）的領(lǐng)袖風(fēng)采。同時(shí)，本文作者還意味深長(zhǎng)地指出，這幅畫(huà)寓意“現(xiàn)在，這個(gè)覺(jué)醒的新生民族希望能夠施行‘守夜人’制定的法律”。

荷蘭詩(shī)人、狂熱的納粹主義者亨利·布魯寧（Henri Bruning）對(duì)《克勞迪亞斯·西維利斯的密謀》（The Conspiracy of Claudius Civilis）極為推崇。作為古代巴塔維亞（Batavians）部落首領(lǐng)，西維利斯是荷蘭人心目中奮勇反抗羅馬人統(tǒng)治的民族英雄，布魯寧卻考證出這位英雄系出日耳曼民族，他“在日耳曼歷史上留下了濃墨重彩的一筆”，并認(rèn)為“倫勃朗的這幅畫(huà)……唯美又強(qiáng)力地表達(dá)了我們的德意志精神，為日耳曼民族發(fā)聲”。事實(shí)上，這位荷蘭大英雄被倫勃朗如實(shí)描畫(huà)為相貌丑陋的“獨(dú)眼龍”，當(dāng)時(shí)令國(guó)人怒不可遏——倫勃朗因此名譽(yù)掃地，畫(huà)作也遭損毀，僅有局部存世。為強(qiáng)調(diào)藝術(shù)服務(wù)政治，布魯寧不惜歪曲史實(shí)，影響極為惡劣。與布魯寧如出一轍，藝術(shù)評(píng)論家弗朗斯·維穆倫（Frans Vermeulen）目睹畫(huà)作中手握寶劍、神情莊重的戰(zhàn)士齊向首領(lǐng)宣誓效忠的場(chǎng)景，深受感動(dòng)——維穆倫在《德意志報(bào)》發(fā)表文章，題為“作為政治畫(huà)家的倫勃朗”，宣稱(chēng)這幅不朽畫(huà)作的宣傳功效不亞于一份“政治宣言”：“我承諾，永葆同志情誼，誓死效忠古老而永恒的日耳曼領(lǐng)袖?！?/p>

1929年，納粹黨徒瑪麗亞·格呂內(nèi)瓦爾德（Maria Grunewald）發(fā)表倫勃朗研究著作，題為《雅利安人倫勃朗》（The Aryan Rembrandt）。格呂內(nèi)瓦爾德深入解讀蝕刻畫(huà)《瞧！這個(gè)人！》（Ecce Homo）中的耶穌形象：他戴著手銬腳鐐，被仇人團(tuán)團(tuán)圍??；盡管飽受凌辱和嘲諷，但他目光堅(jiān)毅，顯示出“高貴的日耳曼形象”。由此，作者推斷，畫(huà)家倫勃朗創(chuàng)作時(shí)一定也感同身受——他生活在阿姆斯特丹猶太區(qū)，長(zhǎng)期被敵視他的民族所包圍，但他從未屈服：畫(huà)中的強(qiáng)烈光影象征德國(guó)英雄可以克服“任何頹廢、消極和腐敗帶來(lái)的混亂”。

至此，倫勃朗的形象完全被扭曲。根據(jù)藝術(shù)史家的考證，生活在猶太人中央?yún)^(qū)的倫勃朗與周?chē)巳合嗵幦谇ⅲㄋ鵀樗官e諾莎的老師、“阿姆斯特丹的拉比”馬納塞[Manassch ben Israel]作金屬肖像畫(huà)），他的主顧（委托人）中也不乏猶太富商巨賈（真正敵視他的是阿姆斯特丹的同行畫(huà)家——他們尤其憎惡他的離經(jīng)叛道）。不僅如此，作為博采眾長(zhǎng)的藝術(shù)家，倫勃朗善于從各民族傳統(tǒng)文化中汲取養(yǎng)分，事實(shí)上，他的畫(huà)作“與猶太民族存在千絲萬(wàn)縷的聯(lián)系”，如名作《大衛(wèi)與押沙龍》（David and Absalom），以及被視為猶太民族特有象征的《猶太新娘》（The Jewish Bride）。

三

除了始作俑者朗本，以及隨后推波助瀾的若干學(xué)者，真正將倫勃朗從藝術(shù)家升格為德國(guó)保護(hù)神的是當(dāng)年維也納藝術(shù)學(xué)院的落榜生希特勒。希特勒向來(lái)以藝術(shù)家自詡，據(jù)說(shuō)他曾對(duì)一名應(yīng)受處罰的破產(chǎn)藝術(shù)家網(wǎng)開(kāi)一面，理由是：“這個(gè)人是藝術(shù)家，我自己也是藝術(shù)家。藝術(shù)家不懂金錢(qián)交易?！毕Ｌ乩赵钼踝鲬B(tài)地宣稱(chēng)他成為德意志第三帝國(guó)的元首純屬“不得已而為之”，其實(shí)他最大的夢(mèng)想是當(dāng)一名藝術(shù)政治家。在他看來(lái)，政治就是最高形式的藝術(shù)，國(guó)家就是他手中擺弄的一件藝術(shù)品。對(duì)此，斯特恩一針見(jiàn)血地指出，最奸詐的政客確實(shí)也能稱(chēng)之為藝術(shù)家——“藝術(shù)家們往往習(xí)慣于根據(jù)自己的意愿，把各式各樣的原材料塑造成為一種獨(dú)特的審美愿景。當(dāng)這種思維付諸于政治實(shí)踐，就輕而易舉地轉(zhuǎn)變成了壓迫、極權(quán)……”

早年的不幸經(jīng)歷在希特勒心中播下仇恨的種子，這使得他與極端敵視西方文明的朗本產(chǎn)生強(qiáng)烈共鳴。在希特勒授意下，凡是受到西方藝術(shù)思想熏陶的“現(xiàn)代派”作品統(tǒng)統(tǒng)被清除——在德累斯頓舉辦的“頹廢藝術(shù)展”可謂對(duì)上述作品行刑之前的一次“驗(yàn)明正身”。這種排外思想極度泛濫之際，連近鄰意大利、法蘭西也在劫難逃。評(píng)論家對(duì)法國(guó)古典主義嗤之以鼻，認(rèn)為它是“感染我們國(guó)家文明的惡疾”。連荷蘭黃金時(shí)代藝術(shù)大師維米爾也橫遭責(zé)難——維米爾一部早期作品《戴安娜和她的仙女們》被認(rèn)為明確顯示出“外國(guó)特征，即意大利特征”。

希特勒的同鄉(xiāng)、奧地利天主教哲學(xué)家?jiàn)W特馬爾·施潘（Othmar Spann）秉承元首旨意，開(kāi)列侵蝕德國(guó)文化的“惡棍”名單，包括洛克、休謨、伏爾泰、盧梭、達(dá)爾文和馬克思，以及格調(diào)低下的表現(xiàn)主義、達(dá)達(dá)主義、立體主義和精神分析學(xué)說(shuō)。當(dāng)代美國(guó)歷史學(xué)家伍德沃德（Comer Vann Woodward）對(duì)此評(píng)論道，當(dāng)西歐很多國(guó)家正艱難地走出蠻族狀態(tài)時(shí)，二十世紀(jì)初的德國(guó)卻仍有兩代人“在社會(huì)和政治價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)方面出現(xiàn)大范圍的倒退”。

作為藝術(shù)愛(ài)好者（也是藝術(shù)“收藏家”），希特勒對(duì)倫勃朗畫(huà)作確實(shí)情有獨(dú)鐘。他酷愛(ài)《戴金頭盔的人》（The Golden Helmet）——“這是獨(dú)一無(wú)二的”畫(huà)作，希特勒曾對(duì)身邊人評(píng)價(jià)，“看看那種英雄主義，那種軍人臉上特有的表情……在他內(nèi)心深處，他是一個(gè)真正的雅利安人和日耳曼人”。相比而言，希特勒最癡迷的是倫勃朗創(chuàng)作的腓特烈大帝肖像畫(huà)——據(jù)說(shuō)希特勒從中看到了自己的影子。他不擇手段將此畫(huà)據(jù)為己有，并懸掛于臥室之中，以便隨時(shí)把玩。此外，希特勒對(duì)倫勃朗的自畫(huà)像，尤其是倫勃朗戴有寬邊帽的自畫(huà)像推崇備至——希特勒覺(jué)得如此一來(lái)，倫勃朗頗具一種狂徒氣概，與他本人的精神氣質(zhì)極為契合。由此，希特勒進(jìn)一步推論，倫勃朗自畫(huà)像中卓爾不群的面孔，證明他的確是一個(gè)征服狂，是“真正的雅利安人種”。

從1940年起，希特勒一直將倫勃朗視為他本人、德國(guó)，乃至整個(gè)歐洲的偶像。此舉不單是藝術(shù)生向大師的致敬，背后亦不乏政治的考量。在元首授意下，納粹全力開(kāi)動(dòng)宣傳機(jī)器，試圖將這位十七世紀(jì)的荷蘭畫(huà)家形塑為自己的同路人——通過(guò)強(qiáng)調(diào)德國(guó)-荷蘭文化的同源同質(zhì)，不僅能粉飾侵略行徑，更能為希特勒（以及朗本等民粹主義者）的“中歐帝國(guó)”夢(mèng)增彩。于是乎，文化名人倫勃朗越發(fā)走紅：他的頭像被制作成精美郵票，在全國(guó)各地通行；政府出資設(shè)立“倫勃朗藝術(shù)貢獻(xiàn)”獎(jiǎng)（國(guó)家級(jí)），并成立專(zhuān)業(yè)團(tuán)隊(duì)創(chuàng)作關(guān)于倫勃朗的歌劇和電影——在1941年發(fā)行的倫勃朗傳記影片中，倫勃朗的經(jīng)濟(jì)困境完全被歸咎于“毒瘤”猶太人：他們故意壓價(jià)購(gòu)買(mǎi)倫勃朗作品，致使藝術(shù)家貧病交加、抑郁而終（實(shí)際上，畫(huà)家的貧困更多源于個(gè)人的揮霍無(wú)度和昂貴的藝術(shù)品收藏）。

從更大范圍看，希特勒所主張的排外主義（和反猶主義）都是他精心擘劃的“文化革命”的一部分——1933年上臺(tái)之初，希特勒便宣稱(chēng)，納粹運(yùn)動(dòng)是一場(chǎng)“大革命”（包括政治革命、思想革命和文化革命）。希特勒盲目自大地將雅利安人定義為“文化的創(chuàng)造者”，其他民族則是“文化的承受者”，猶太民族則更等而下之，被貶為“文化的毀滅者”。在一次采訪中，哲學(xué)家特奧多爾·阿多諾曾痛斥希特勒的獨(dú)裁統(tǒng)治，是“現(xiàn)代社會(huì)中最恐怖的反文化現(xiàn)象”，可謂一針見(jiàn)血。然而，即便在希特勒將德國(guó)文化藝術(shù)界“打造”為人間地獄后，仍有專(zhuān)家學(xué)者對(duì)他大肆吹捧，比如符騰堡一位藝術(shù)科學(xué)院院長(zhǎng)在希特勒生日宴會(huì)上致辭：“德國(guó)從來(lái)沒(méi)有像今天這樣自由過(guò)……”

這是對(duì)語(yǔ)言的扭曲和殘害。正如喬治·斯坦納（Greorge Steiner）在《語(yǔ)言與沉默：論語(yǔ)言、文學(xué)與非人道》一書(shū)中所說(shuō)：“語(yǔ)言一旦被殘害，語(yǔ)言必定要報(bào)復(fù)?！_(kāi)日?qǐng)?bào)、雜志，翻開(kāi)對(duì)新近上市的各種暢銷(xiāo)書(shū)和學(xué)術(shù)專(zhuān)著的評(píng)論，去看一場(chǎng)新的德語(yǔ)電影，或者聽(tīng)一聽(tīng)收音機(jī)里或聯(lián)邦議院里的講話，你會(huì)發(fā)現(xiàn)，死掉的是德語(yǔ)。這不再是歌德、海涅還有尼采他們使用的德語(yǔ)……”仍以朗本為例：1892年，朗本在《德國(guó)的倫勃朗》一書(shū)中，將猶太人視為不祥之兆，“對(duì)我們來(lái)說(shuō)無(wú)異于害蟲(chóng)和瘟疫”，這是納粹黨最喜歡也是最擅長(zhǎng)的話術(shù)。與瘟疫對(duì)應(yīng)的是純潔（象征血統(tǒng)的高貴）——反猶主義者曾借用細(xì)菌學(xué)家路易斯·巴斯德的隱喻，警告德國(guó)人感染病毒或惡性細(xì)菌的危險(xiǎn)。很快，這一病理學(xué)的隱喻被廣泛運(yùn)用于文化藝術(shù)領(lǐng)域——由此，一切異類(lèi)皆可冠以病態(tài)或頹廢之名，而后將其掃入歷史的垃圾堆。簡(jiǎn)潔明了，不亦樂(lè)乎。從此以后，德語(yǔ)開(kāi)始顛倒黑白，黑暗可以被表述為“光明”，災(zāi)難可以形容為“勝利”——由此，“德語(yǔ)成了噪音。人們?nèi)栽谟玫抡Z(yǔ)交流，但卻創(chuàng)造不出交流的意義”（斯坦納語(yǔ)）。

希特勒掌權(quán)之初，曾信誓旦旦要遵守憲法，捍衛(wèi)人民自由。表面上，納粹黨大力宣揚(yáng)傳統(tǒng)文化，弘揚(yáng)愛(ài)國(guó)主義思想，但骨子里卻通過(guò)裝神弄鬼來(lái)掩飾其反文化、反社會(huì)的本質(zhì)，并以強(qiáng)力壓制一切反對(duì)派，造成和諧繁榮的假象。1933年，詩(shī)人恩斯特·托勒（Ernst Toller）因抨擊納粹暴政被剝奪公民身份，從此被迫踏上流亡之路。他在自傳中寫(xiě)道：“人們已經(jīng)厭倦理性，疲于思考和反思。他們質(zhì)問(wèn)，過(guò)去幾年里，理性有何用處，洞察力與知識(shí)對(duì)我們又有何益處？”1939年，托勒“被自殺”后，好友W.H.奧登在其詩(shī)作《紀(jì)念恩斯特·托勒》（In Memory of Ernst Toller）中寫(xiě)道：“在我們假裝默認(rèn)的威權(quán)之下存活：/他們安排我們的愛(ài)恨情仇；最終，是他們?cè)诓倏?敵方的子彈、疾病，甚至是我們的手?！?/p>

扭曲的倫勃朗不幸淪為納粹的宣傳工具，暢銷(xiāo)書(shū)作家朗本（以及哲學(xué)家尼采和作曲家瓦格納）也不例外——在納粹眼中，所有人都只是工具而非目的。正如斯特恩在一次訪談中所說(shuō)，納粹的興起并非如歷史學(xué)家弗里德里?！っ纺峥耍‵riedrich Meinecke）所言，是近現(xiàn)代德國(guó)歷史發(fā)展過(guò)程中一個(gè)“偶然現(xiàn)象”（或一次“偏離”），而是近現(xiàn)代德國(guó)歷史發(fā)展過(guò)程中“自身特性和內(nèi)在矛盾到達(dá)一定階段必然會(huì)出現(xiàn)的一個(gè)結(jié)果”。從這個(gè)角度看，斯特恩將《文化絕望的政治》一書(shū)副標(biāo)題定為“日耳曼意識(shí)形態(tài)崛起研究”，可謂大有深意焉。