在《大國(guó)志》和《昨天堂》等經(jīng)典黑白攝影集之后，最近，嚴(yán)明推出了自己的首部彩色攝影集《迷墻》。12月10日，嚴(yán)明攜手著名電影與舞臺(tái)美術(shù)指導(dǎo)葉錦添、五條人樂(lè)隊(duì)的仁科和茂濤，與現(xiàn)場(chǎng)的讀者分享了關(guān)于攝影、藝術(shù)的感悟。
《迷墻》新書(shū)分享會(huì)現(xiàn)場(chǎng)
這部攝影集的創(chuàng)作歷時(shí)四年，嚴(yán)明的足跡踏遍半個(gè)中國(guó)，但時(shí)空的元素在此隱而不現(xiàn)，指向情緒和視覺(jué)的深處。在嚴(yán)明的視角下，彩色攝影不再是現(xiàn)實(shí)的復(fù)制，而成為一種超越現(xiàn)實(shí)的藝術(shù)表達(dá)，通過(guò)色塊、光影和氛圍，展示現(xiàn)實(shí)的復(fù)雜和美麗，體現(xiàn)藝術(shù)的民間性和現(xiàn)代性。
《迷墻》書(shū)封
通過(guò)作品，看嚴(yán)明個(gè)人風(fēng)格如何形成
活動(dòng)現(xiàn)場(chǎng)，主持人邀請(qǐng)嚴(yán)明選取《迷墻》中的幾幅作品展開(kāi)細(xì)讀，在對(duì)單體作品的深入解析中，觀眾可以看到他對(duì)攝影藝術(shù)的理解和個(gè)人風(fēng)格的形成過(guò)程。
《竹篷下的木馬》
在《竹篷下的木馬》中，嚴(yán)明利用強(qiáng)烈的光線和補(bǔ)光技術(shù)，捕捉了一個(gè)看似平凡的場(chǎng)景，賦予其科幻般的三維感覺(jué)。這種對(duì)光線的敏感和創(chuàng)新使用，展示了他如何在日常生活中發(fā)現(xiàn)并創(chuàng)造藝術(shù)。
《歲寒三友沙發(fā)》
在《歲寒三友沙發(fā)》中，他通過(guò)拍攝一個(gè)廢棄水泥廠宿舍中的沙發(fā)，描繪了時(shí)間的流逝和曾經(jīng)生活的痕跡。這張照片展現(xiàn)了他對(duì)被遺忘的物件的觀察，以及通過(guò)這些物件講述過(guò)去故事的嘗試。
《紅蔓》
《美人》
《紅蔓》和《美人》則體現(xiàn)了嚴(yán)明對(duì)生活中細(xì)微之處的觀察。無(wú)論是一個(gè)簡(jiǎn)單的藤蔓圖案還是一幅壁畫(huà)，嚴(yán)明都能捕捉到這些場(chǎng)景背后的情感和故事。
《集中存放袋》
《66號(hào)公路的桃花》
在《集中存放袋》中，嚴(yán)明拍攝了廢棄監(jiān)獄的一個(gè)細(xì)節(jié)，揭示著其中的社會(huì)和歷史背景；《66號(hào)公路的桃花》則揭示了他對(duì)自然和人造環(huán)境的反思，這樣的作品不僅僅是對(duì)美麗景象的記錄，也是對(duì)人類(lèi)與自然關(guān)系的深思。
《長(zhǎng)江邊的大手》
《長(zhǎng)江邊的大手》展示了嚴(yán)明如何在日常中發(fā)現(xiàn)不尋常之美。他的作品通常圍繞著被遺忘或被忽視的場(chǎng)景，通過(guò)他的鏡頭，這些場(chǎng)景變得充滿故事和情感。
對(duì)于從黑白到彩色的轉(zhuǎn)變，嚴(yán)明認(rèn)為，這不僅僅是技術(shù)上的變化，也是一種藝術(shù)表達(dá)的演變，一次與創(chuàng)造力相關(guān)的探索。在嚴(yán)明看來(lái)，“黑白”表現(xiàn)出的樣貌其實(shí)是把現(xiàn)實(shí)往上“提拎”了，有更接近“藝術(shù)”的站位。而彩色是“實(shí)”的，與現(xiàn)實(shí)本身一樣，所以攝影師拍彩色照片，就是在現(xiàn)實(shí)中原地超越現(xiàn)實(shí)，這絕非易事。
嚴(yán)明解釋了他從黑白攝影過(guò)渡到彩色攝影的過(guò)程，并討論了這一轉(zhuǎn)變對(duì)他藝術(shù)表達(dá)的影響。他強(qiáng)調(diào)，選擇黑白或彩色攝影是基于創(chuàng)作需求的自由決策，而不是對(duì)某一種形式的固守。他雖然長(zhǎng)期堅(jiān)持黑白攝影，但內(nèi)心渴望變革和思辨。他提到，轉(zhuǎn)向彩色攝影是一次大膽的嘗試，帶來(lái)了新的創(chuàng)作可能性和視角。嚴(yán)明分享了他如何把握藝術(shù)創(chuàng)作的精髓，追求真實(shí)而非俗套的美感。
至于準(zhǔn)確的情緒表達(dá)，這次依然被擺在庸常的美感之上，狀態(tài)、環(huán)境、氛圍、立意等仍高于美感。一些純物態(tài)微小場(chǎng)景的刻畫(huà)，也要注重其靈光的特質(zhì)，并做到寧?kù)o克制。嚴(yán)明以作品《銅荷》為例，說(shuō)他“不要刻意的甜，一絲也不要”。他認(rèn)為，我們不必給自己的作品強(qiáng)加諸如“衛(wèi)生標(biāo)準(zhǔn)”之類(lèi)的東西，其實(shí)它們是可以散發(fā)自已的力量的。所以“廢棄房里的粘蠅紙”會(huì)進(jìn)入他的鏡頭，因?yàn)樗o他提供了技藝創(chuàng)新的動(dòng)機(jī)，他說(shuō)：“我當(dāng)時(shí)想將來(lái)要把這個(gè)照片放大成巨幅的掛畫(huà)，掛到美術(shù)館里。”
《銅荷》
關(guān)于這本攝影集的核心意象“墻”，他再次以《美人》為例，暢談了自己的創(chuàng)作動(dòng)機(jī)：前人把諸多重要的、珍貴的東西刻畫(huà)、安置到墻上。墻的功能除了圍蔽，也是呈現(xiàn)情感、審美的介質(zhì)，包裹生活的超級(jí)框架。生活的投影在上面更替，從來(lái)都不是冰冷的，時(shí)間空間歷史經(jīng)濟(jì)文化盡在其上。殘墻讓人著迷的不僅是懷舊，相關(guān)內(nèi)容的進(jìn)化和變遷還有它可以劇透一部分未來(lái)。
嚴(yán)明也談道了他對(duì)拍攝地點(diǎn)的選擇，特別是對(duì)廢棄景點(diǎn)的偏愛(ài)。他解釋說(shuō)，這些地方因其歷史和文化背景而吸引自己。
攝影是技術(shù)的運(yùn)用，更是藝術(shù)的表達(dá)
新書(shū)發(fā)布會(huì)中，現(xiàn)場(chǎng)的嘉賓們也談了自己眼中的嚴(yán)明攝影作品。
自稱(chēng)為“攝影發(fā)燒友”的葉錦添認(rèn)為，嚴(yán)明的作品不僅僅是視覺(jué)上的展示，也是一種深入人心的藝術(shù)表達(dá)，“寂寞的人如果進(jìn)入藝術(shù)境界的時(shí)候就會(huì)看見(jiàn)不同的東西”，他指出，在《洋人街的野花》這幅作品中，嚴(yán)明是在借景，來(lái)談一個(gè)講不出來(lái)的東西。而且那個(gè)講不出來(lái)的東西恰是最深入到觀者的內(nèi)在、跟他的照片連接的；同樣，在《熏黑的畫(huà)框》這幅作品中，嚴(yán)明以光澤和框架捕捉到內(nèi)心最敏感的點(diǎn)，透視到表象之下的內(nèi)核。嚴(yán)明的作品中總能看到他本人的存在，無(wú)論是拍攝街景、靜物還是人物，他總是能夠在作品中留下自己的印記。他認(rèn)為，在《朱仙鎮(zhèn)的丫鬟》中，嚴(yán)明拍攝的對(duì)象并非真人，但他拍出了它的情緒。
《洋人街的野花》
《朱仙鎮(zhèn)的丫鬟》
葉錦添指出，真正的攝影不僅僅是記錄時(shí)間，而是記錄時(shí)間的深度。比如《嵊州之馬》就顯示了攝影如何能夠超越時(shí)間，讓過(guò)去無(wú)人關(guān)注的事物重新被世界所注意。
《嵊州之馬》
對(duì)于嚴(yán)明的色彩探索，葉錦添認(rèn)為，黑白攝影是一種抽象的記錄，而彩色攝影則更加接近現(xiàn)場(chǎng)的真實(shí)感受，他提出了關(guān)于嚴(yán)明拍攝彩色照片的思考，并在現(xiàn)場(chǎng)向嚴(yán)明求證。葉錦添是攝影科班出身，而他的攝影集《凝望：葉錦添的攝影與人生》也即將出版，他在現(xiàn)場(chǎng)展示并解說(shuō)了其中三幅作品，更深入地闡述了自己的藝術(shù)理念。
《三個(gè)女人的故事》，1989年，紐約
《靈在》，2005年，臺(tái)灣
五條人樂(lè)隊(duì)的仁科和茂濤也以他們特有的幽默與洞察，從攝影藝術(shù)愛(ài)好者的角度分享了給他們印象最深的幾張照片，并且在現(xiàn)場(chǎng)向嚴(yán)明詢(xún)問(wèn)了自己的疑惑，讓觀眾們有點(diǎn)意外地了解到不少有趣的創(chuàng)作背景和花絮。
茂濤指出曾經(jīng)也是樂(lè)手的嚴(yán)明，仍然保持著一顆“搖滾之心”，這也是正是嚴(yán)明創(chuàng)作力不竭的源泉。
在面對(duì)《馬面》這幅作品時(shí)，茂濤被馬的眼神深深吸引，感受到了照片中動(dòng)物的生動(dòng)和與觀者之間的溝通，而茂濤對(duì)《山神廟》的第一印象是靈牌背后的神秘和超自然的感覺(jué)?！队星闆r的小樹(shù)林》則讓茂濤首先感到了一種科幻式的驚奇，仿佛外星人真的降臨到了這個(gè)場(chǎng)景。
《馬面》
《有情況的小樹(shù)林》
仁科對(duì)攝影作品有著開(kāi)放和多維的理解，他提到，好的攝影作品能夠引發(fā)觀眾的一系列聯(lián)想、離題甚至誤讀。攝影不僅是技術(shù)的運(yùn)用，更是藝術(shù)的一種表達(dá)，能夠像魔術(shù)一樣展現(xiàn)出不同的故事和情感。
在談及《紅臺(tái)階》時(shí)，仁科將這張照片比喻為一幅油畫(huà)，他對(duì)于嚴(yán)明使用色彩的方式表示贊賞，認(rèn)為嚴(yán)明通過(guò)相機(jī)捕捉的場(chǎng)景，就像親手繪制的畫(huà)作一樣。對(duì)于《紅色假山》，仁科的評(píng)論則更加直觀和個(gè)人化。他提到的阿爾莫多瓦執(zhí)導(dǎo)的《情迷高跟鞋》的聯(lián)想，展示了他如何從嚴(yán)明的作品中感受到與電影藝術(shù)的聯(lián)系, 盡管?chē)?yán)明表示在創(chuàng)作時(shí)并未想到這部影片。
《紅臺(tái)階》
《紅色假山》
嚴(yán)明是70后，安徽定遠(yuǎn)人，現(xiàn)生活于廣州。2011年獲侯登科紀(jì)實(shí)攝影獎(jiǎng)，2014年至2015年出版有攝影隨筆集《我愛(ài)這哭不出來(lái)的浪漫》《大國(guó)志》及同名攝影畫(huà)冊(cè)。2019年出版攝影隨筆集《長(zhǎng)皺了的小孩》。2021年9月推出攝影畫(huà)冊(cè)《昨天堂》。
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