“1923年9月1日對(duì)所有人來說都是毀滅性的一天，而它無疑對(duì)夢(mèng)二個(gè)人產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。關(guān)于這一點(diǎn)，可以從他大量關(guān)于地震的素描和著作中找到證據(jù)。在東京的街道上，連電車都停開了，可夢(mèng)二不分晝夜穿行于廢墟之中，不知疲倦地在速寫本上描畫震災(zāi)，這令人印象深刻。當(dāng)時(shí)，整個(gè)世界已經(jīng)天翻地覆，這件事對(duì)他的影響有多大我也只能想象而已?！?/p>
竹久夢(mèng)二的好友、畫家有島生馬在他的悼詞中提到了關(guān)東大地震（1923年9月1日）對(duì)夢(mèng)二的影響。就在兩個(gè)月前，即1923年7月上旬，夢(mèng)二在東京帝國飯店舉行了一次新聞發(fā)布會(huì)，宣布了他的新公司周日設(shè)計(jì)公司的一系列計(jì)劃。公司是由夢(mèng)二和恩地孝四郎共同創(chuàng)辦的，并聘請(qǐng)久本DON、藤島武二和岡田三郎助擔(dān)任顧問。遺憾的是，這些計(jì)劃就此擱置，因?yàn)槌霭嫔蘇anaya在地震中損失了大部分資產(chǎn)。地震和隨之而來的大火大面積摧毀了東京和周邊地區(qū)，這標(biāo)志著不僅夢(mèng)二的生活發(fā)生了變化，而且日本整個(gè)歷史景觀也發(fā)生了變化，引導(dǎo)著日本走向太平洋戰(zhàn)爭。震后，夢(mèng)二將他的21幅速寫和隨附的文本制作成《東京災(zāi)難畫信》，在《都新聞》上連載。夢(mèng)二的《東京災(zāi)難畫信》以文本和圖像的形式記錄了他對(duì)災(zāi)難及其后果的感受。他以視覺和文學(xué)的細(xì)致觀察表達(dá)了對(duì)民眾的同情和對(duì)災(zāi)難的震驚，以及對(duì)日本政府不作為的失望。
《東京災(zāi)難畫信》對(duì)于討論夢(mèng)二及其藝術(shù)實(shí)踐具有重要意義，因?yàn)樗谷藗兡軌蛏钊肓私馑囆g(shù)家超越按時(shí)間記錄特定事件的方法。這部作品反映了他對(duì)自然災(zāi)難中的個(gè)人經(jīng)歷的關(guān)注，以及他對(duì)政府不作為的看法。該系列源自夢(mèng)二最初為社會(huì)主義新聞簡報(bào)創(chuàng)作的插圖，并從個(gè)人角度展示了他在日益加劇的政府壓迫和軍國主義氣氛中對(duì)無聲者的關(guān)注。這樣的表達(dá)、主題和關(guān)注不僅與夢(mèng)二的社會(huì)主義插圖有關(guān)，而且與他對(duì)單一人物及其內(nèi)心世界的敏銳觀察有關(guān)。這些都直接影響了他對(duì)女性形象的描繪，這些女性形象從他為女性出版物所創(chuàng)作的大量美人畫圖像演變而來。雖然他的作品和他的意識(shí)形態(tài)具有連續(xù)性，但正是這些社會(huì)決裂時(shí)刻——先有他在社會(huì)主義插圖中描繪的日俄戰(zhàn)爭，后有關(guān)東大地震——令夢(mèng)二的反政府情緒浮出水面。尤其是《東京災(zāi)難畫信》，代表了他政治抗?fàn)幍某墒?。同時(shí)，他以社會(huì)上無名者的經(jīng)歷為創(chuàng)作的中心也體現(xiàn)了他對(duì)其投射個(gè)人關(guān)注的成熟。
報(bào)紙連載是夢(mèng)二敘述事件的重要環(huán)節(jié)。他的插圖快速、富有表現(xiàn)力，有手繪般的質(zhì)感，創(chuàng)造了一種即時(shí)感，而報(bào)紙等大眾傳播媒介平臺(tái)快速運(yùn)轉(zhuǎn)的性質(zhì)又增加了這種即時(shí)感。在報(bào)紙上連載文字和插圖是一種直接與大眾交流并讓他與受眾建立聯(lián)系的方式。連載也讓夢(mèng)二將自己對(duì)地震的感受在三周內(nèi)每天都能傳達(dá)給廣大讀者，該系列成為一個(gè)自我擴(kuò)展和自我建立的平臺(tái)，使藝術(shù)家和他的受眾一起經(jīng)歷了一場記憶之旅。其結(jié)果就是該系列引發(fā)了更廣泛的討論，因?yàn)樗确从沉巳藗內(nèi)绾螒?yīng)對(duì)災(zāi)難又反映了他們?nèi)绾伍_始與之和解。
1923年9月1日上午11點(diǎn)58分，關(guān)東大地震襲擊了東京，徹底改變了東京的城市面貌。地震在里氏7.9級(jí)到8.3級(jí)之間，震中距離小田原和相模灣海岸僅60公里；它不僅影響了東京，還影響了附近的埼玉縣、靜岡縣、山梨縣、千葉縣和茨城縣。最初的地震和多次余震造成了相當(dāng)大的破壞，但更糟糕的是毀滅性的大火。大火由準(zhǔn)備午餐的爐具以及工廠的設(shè)備引起，整整燃燒了三天三夜，將整個(gè)城市都吞噬了。雖然統(tǒng)計(jì)數(shù)據(jù)有出入，但據(jù)估計(jì)，約有14萬人死于這場大火?；饎?shì)稍一平息，夢(mèng)二和有島生馬就穿行于東京的廢墟之間，進(jìn)入城市各個(gè)地區(qū)，在速寫本上記錄自己的觀察，夢(mèng)二的這些速寫和文字記錄成為他后來為報(bào)紙和雜志制作的許多插圖和文章的藍(lán)本。
夢(mèng)二似乎受到一股無形力量的驅(qū)使，為這些出版物記錄和評(píng)論地震的情況?！稏|京災(zāi)難畫信》在地震發(fā)生僅13天后就走入了公眾視野，從9月14日開始在《都新聞》上連載直至10月4日，向公眾展示了災(zāi)難早期的畫面和人們的反應(yīng)。前三幅圖沒有單獨(dú)的文字標(biāo)題，只有數(shù)字名稱。《東京災(zāi)難畫信》連載包含夢(mèng)二對(duì)地震的最初反應(yīng)、他的藝術(shù)和文學(xué)表達(dá)以及政治評(píng)論。然而，最重要的是，連載讓我們更真切地看到夢(mèng)二以一個(gè)感同身受的觀察者的身份與他幸存的同胞密切接觸的事實(shí)。他的字里行間和每幅圖像都飽含對(duì)民眾的同情，反映了他自己的原則。這與《都新聞》（《東京新聞》的前身）為民眾進(jìn)行直接和簡單的報(bào)道的辦報(bào)宗旨非常契合。《都新聞》以報(bào)道娛樂（歌舞伎、流行文學(xué)甚至?xí)r尚）和其他新聞而成為明治、大正和昭和初期頗受歡迎的報(bào)紙。地震前，夢(mèng)二與《都新聞》有過接觸，當(dāng)時(shí)他正在為該報(bào)寫連載小說《岬》。由于地震，夢(mèng)二推遲了他的小說創(chuàng)作，轉(zhuǎn)向《東京災(zāi)難畫信》的創(chuàng)作工作。在受眾如此廣泛的日?qǐng)?bào)上以連載形式刊登作品，不僅增強(qiáng)了夢(mèng)二與讀者之間的即時(shí)交流，也幫助夢(mèng)二展開了自己理解和接受災(zāi)難性事件的情感旅程。
在9月14日刊登的第一篇連載文章中，夢(mèng)二記錄了他對(duì)眼前發(fā)生的一切的懷疑：
我甚至無法確定頭顱是否還長在自己的脖子上。似乎化學(xué)、宗教，甚至政治都戛然而止，這實(shí)在令人倍感訝異。誰會(huì)知道大自然意欲何為？大自然的巨大力量摧毀了文明，使我們一夜之間退回到史前時(shí)代。
第1圖
第1圖的文字集中在藝術(shù)家對(duì)地震的情感反應(yīng)上，隨附的插圖則傳達(dá)了震前東京的繁華盛景與震后廢墟的嚴(yán)酷現(xiàn)實(shí)之間的鮮明視覺對(duì)比（圖5.1）。以前的高檔銀座地區(qū)如今處處可見歪斜的電桿、倒塌的樓房，以及在廢墟中不停翻找的人們。連載中，夢(mèng)二用文字表達(dá)他對(duì)災(zāi)難的虛幻感，用圖畫記錄東京一些著名地區(qū)的災(zāi)后慘象，以投射人們流離失所和與至親天人永隔的痛苦。
在《東京災(zāi)難畫信》連載開始時(shí)，夢(mèng)二似乎還無法準(zhǔn)確反映事件全貌，他仔細(xì)觀察著這座城市的人們面對(duì)災(zāi)難時(shí)的困惑以及受到的創(chuàng)傷。在9月15日發(fā)表的第二篇文章中，夢(mèng)二描述了東京的城市地標(biāo)，著名的淺草觀音寺的情況。
我參觀了淺草觀音寺。這么多人在這里虔誠禮拜的景象，我還是第一次看到。
…………
……神官們?cè)诔鍪邸凹覂?nèi)安全”符和“身代隆盛”符，但買的人不多。這些人或許已經(jīng)失去了家庭和財(cái)產(chǎn)。我看到他們現(xiàn)在只能依靠神簽來占卜自己明日是否還活著。
第2圖
夢(mèng)二的描述體現(xiàn)出他既在現(xiàn)場觀察著災(zāi)難后的情況又對(duì)東京同胞深懷同情。作為幸存者和觀察者，夢(mèng)二的回應(yīng)有時(shí)會(huì)表明他的矛盾立場。在9月16日出版的該連載的第三篇文章中，夢(mèng)二寫道：“當(dāng)我舉起相機(jī)用鏡頭對(duì)準(zhǔn)兩行隊(duì)伍時(shí)，看到一個(gè)年輕人對(duì)著鏡頭露出責(zé)備的嚴(yán)厲表情，而另一個(gè)人似乎面露羞愧……我有點(diǎn)同情他們，不忍心再待在那里?！彼脑捠菍?duì)人們手里拿著盤子，排隊(duì)等待當(dāng)時(shí)市政辦公室的一名騎自行車的官員來分發(fā)食物的回應(yīng)。這段文字表明夢(mèng)二在觀察余震時(shí)帶上了他的速寫本和相機(jī)。有趣的是，他選擇用筆和文字來描述和詮釋這樣的場景而非依靠攝影來記錄。一方面，他的文字為受災(zāi)民眾記錄了事態(tài)的真相；另一方面，它揭示了夢(mèng)二對(duì)人們不得不排隊(duì)吃飯而感到羞恥和無助的仁善與理解。這也讓讀者深入了解夢(mèng)二此時(shí)仍然在調(diào)整他作為地震中的藝術(shù)家的定位這一事實(shí)。
在整個(gè)連載中，夢(mèng)二試圖接受他對(duì)事件的理解，并在此過程中尋找一種與地震這一超現(xiàn)實(shí)體驗(yàn)契合的表達(dá)方式。9月18日的連載第5圖《表現(xiàn)主義的繪畫》的文字，突出了這種不同尋常的自然現(xiàn)象：
“說到地震的聲音：這不僅僅是普通的爆炸聲或巨響。這是一種比想象中的曲調(diào)更美妙的聲音。那聲音響起的同時(shí)，玻璃窗就像用云母顏料描畫的三角派的畫一樣折射出璀璨的光芒，榻榻米地板如大波浪一樣起伏，天花板在我腿部上方咧著大嘴。整個(gè)世界一片混沌，事物的形色都化為虛無，令人恍如身處諸神時(shí)代的自凝島，一片混沌，永無天日。但即使身在此時(shí)，人類也能本能地保持方向感，這令人百思不得其解。我不知何故從墻上破裂的一個(gè)洞里逃離了那伸手不見五指的黑暗。當(dāng)我從墻洞里探出頭來的時(shí)候，正午的天空是那么的明亮，仿佛鴻蒙初開。我環(huán)顧四周，只見一片瓦礫。這也難怪，因?yàn)檎麄€(gè)田町區(qū)受到了地震的強(qiáng)烈沖擊，在震動(dòng)中崩塌了。我無法行走，因?yàn)樯酵跎志拖裥霰硌葜心菧\蔥色的主幕一樣飄動(dòng)，我只得順著起伏的屋頂匍匐前行。我終于理解了德國表現(xiàn)主義繪畫”，一位藝術(shù)家說。
第5圖
隨附的插圖和文字本身與德國表現(xiàn)主義的版畫相似。小小的抽象人物在瓦礫中爬行；起伏的形狀是通過對(duì)木塊的有力切割以及雕刻和未雕刻區(qū)域的黑白二色的夸張運(yùn)用來呈現(xiàn)的。在描繪與災(zāi)難相關(guān)的裂痕和情緒變化時(shí)，德國表現(xiàn)主義風(fēng)格的強(qiáng)度可能是一個(gè)恰當(dāng)?shù)倪x擇。藝術(shù)史學(xué)家詹妮弗·魏森費(fèi)爾德（Gennifer Weisenfeld）認(rèn)為，現(xiàn)代藝術(shù)的表達(dá)變成了一種對(duì)創(chuàng)傷概念的審美，現(xiàn)代主義的新視覺趨勢(shì)提供了不同的表達(dá)方式，可用于重現(xiàn)地震中令人震驚的經(jīng)歷。這種風(fēng)格不僅表明夢(mèng)二對(duì)此時(shí)進(jìn)入日本的外國現(xiàn)代主義藝術(shù)趨勢(shì)的興趣，而且表明這種表達(dá)方式是他向大眾傳遞創(chuàng)作思想的途徑，這也是他與日本20世紀(jì)第二個(gè)十年初期的月映派藝術(shù)家及其生與死的創(chuàng)作主題密切接觸的結(jié)果。月映派藝術(shù)家強(qiáng)烈的情感表達(dá)特別適合表現(xiàn)自然災(zāi)害破壞性的感官體驗(yàn)。月映派成員恩地孝四郎尤其提到表現(xiàn)主義木刻是他印刷美學(xué)的直接來源，這反過來又會(huì)影響夢(mèng)二的審美語言。例如，《表現(xiàn)主義的繪畫》中刻意的鑿痕讓人想起恩地和其他月映派成員創(chuàng)作的版畫類型，其中以藤森靜雄尤為著名。
在該系列的作品中，夢(mèng)二從單純用文字描述地震過渡到了圖文并茂展現(xiàn)震后的慘烈景象，尤其是大量尸體的處理場景。在9月20日刊登的第7圖《被服廠遺跡》的配文中，夢(mèng)二描述了一個(gè)可怕的場景：
地震后的第二天，被服廠已經(jīng)變成了一片尸海。就算是戰(zhàn)場上的尸體，恐怕也沒有這般駭人。剛剛還活著的人被無緣無故或毫無預(yù)兆地奪去生命。層層相疊的尸體顯示了他們?cè)谕纯嗪徒^望中一直掙扎到最后一刻的樣子。有一具尸體可能是相撲選手，他看起來仍然像在擂臺(tái)上與一個(gè)看不見的敵人搏斗。一個(gè)抱著孩子死去的女人看起來很悲傷，可面容依然美麗。但面對(duì)一具血淋淋的、用最后一口氣苦苦掙扎的男性尸體時(shí)，我已無法描繪出這令人心碎的畫面。
第7圖
地震發(fā)生后，許多人立即逃到舊軍衣庫周圍的大片空地以躲避火災(zāi)。但巨大的熱氣旋和大火吞噬了他們，現(xiàn)場有3.5萬多人燒傷和窒息。被服廠區(qū)是死亡人數(shù)特別多的地區(qū)之一，成為這座災(zāi)難之城集體記憶中的悲劇之地。在另一個(gè)同樣慘烈的災(zāi)難文章中，夢(mèng)二更直接地展現(xiàn)了他對(duì)逝去生命的個(gè)人情感。在9月21日的第8圖《拾骸骨》中，他描述了幸存者尋找親人尸骨的人間慘劇，以及他自己，即使作為旁觀者，也不禁感受到這場災(zāi)難的巨大壓力：
一堆堆枯骨前都立有指示牌。上面寫著“綠町地區(qū)的遇難者”或“橫綱地區(qū)的遇難者”。近親或幸存的家庭成員從骨堆中收集親人的骸骨……
即使如我，可能也有幾個(gè)熟人或朋友在這一堆堆骸骨之中。我有一種想脫下帽子，在這個(gè)祭壇前鞠躬的沖動(dòng)。
第8圖
這些地區(qū)存放的尸體如此之多，最后它們被集體火化，形成了一堆難以區(qū)分的枯骨。幸存者們?cè)噲D找到他們家人的遺骸，夢(mèng)二也將這些身份不明的骸骨想象成了需要哀悼和紀(jì)念的朋友或熟人。盡管成堆的遺骸代表著悲慘的無名氏，但夢(mèng)二希望保留的是個(gè)體的記憶。隨附的插圖中，夢(mèng)二強(qiáng)調(diào)了前景中的遺骸和周圍的矮小身影，而遠(yuǎn)處升起一縷縷濃煙，則生動(dòng)地提醒著讀者正在進(jìn)行大規(guī)模的火葬。
夢(mèng)二對(duì)影響普通人及其處境的細(xì)節(jié)的關(guān)注同樣是他評(píng)論更大的政治問題的一種機(jī)制。在9月19日的第6圖《扮演自警團(tuán)》中，他描繪了6個(gè)在玩游戲的孩子：男孩們拿著長棍子指向中間的男孩。這指的是震后立即成立的保護(hù)民眾的自警團(tuán)。然而，在這個(gè)完全混亂的時(shí)期，一些團(tuán)體濫用了這種權(quán)力。夢(mèng)二在描繪兒童扮演自警團(tuán)時(shí)，間接地強(qiáng)調(diào)了這一點(diǎn)。
第6圖
隨附的文字講述了這種在震后不久流行起來的兒童游戲，他們會(huì)模仿成人自警隊(duì)員，假扮成警察和民兵。這隱晦地反映了當(dāng)時(shí)日本對(duì)韓國國民和其他外國人不分青紅皂白的暴力行為，因?yàn)楫?dāng)時(shí)有人散布謠言指控這些外國人從事犯罪活動(dòng)和破壞活動(dòng)。孩子們的對(duì)話令人不寒而栗。
“小萬，你的臉怎么看起來不太像日本人，”一個(gè)孩子一把抓住了豆腐店家的男孩小萬問道。郊區(qū)的孩子們開始玩起扮演自警團(tuán)的游戲。
“讓小萬當(dāng)敵人吧?！?/p>
“我不要。你們是不是要拿竹槍捅我？”小萬退縮了。
“我們不會(huì)那樣做。我們只是假裝一下。”可是小萬還是不肯答應(yīng)，于是餓鬼大將來了?！叭f公！你不當(dāng)敵人，我就打死你！”他威脅著小萬非要讓他當(dāng)敵人，追著小萬跑時(shí)真的把他打哭了。孩子是喜歡戰(zhàn)爭游戲的，但現(xiàn)在連成年人都模仿巡警和軍人，氣勢(shì)十足地?fù)]舞著短棍，讓路過的“小萬”們一臉困惑。我想在這里使用一個(gè)非常陳詞濫調(diào)的宣傳口號(hào)：“孩子們，我們不要再到處亂扔棍棒了，也不要再玩假扮自警團(tuán)的游戲了?！?/p>
夢(mèng)二的立場顯而易見。他用兒童游戲的比喻來評(píng)論青少年模仿成人的惡意的行為。一方面，夢(mèng)二的立場可以被解釋為超然的觀察者；另一方面，他凸顯了普通人的不安和恐懼感，并表明這種情況很容易失控。
大規(guī)模屠殺朝鮮人后，媒體立即被禁言，因而這些殘暴的謀殺案都未被官方承認(rèn)，直至兩個(gè)月后，即1923年10月20日，媒體才被解禁。此外，政府審查制度也收緊了，法律禁止媒體上出現(xiàn)尸體和其他令人不安的圖像。因此，夢(mèng)二在禁令解除之前的9月19日，發(fā)布這個(gè)記錄，是冒險(xiǎn)而大膽的舉動(dòng)。夢(mèng)二這種大膽的政治評(píng)論早在日俄戰(zhàn)爭結(jié)束后的國家慶典期間，其為社會(huì)主義出版物創(chuàng)作的大膽的反戰(zhàn)、反政府插圖中就可見一斑。
夢(mèng)二在為平民社刊物創(chuàng)作的文章和插圖中發(fā)展了他的意識(shí)形態(tài)立場，而這種抵抗由于政府對(duì)地震采取的政策和反應(yīng)被重新點(diǎn)燃了。他在第16圖，《海報(bào)2》中公開表達(dá)了他的反政府情緒，這是夢(mèng)二對(duì)這一時(shí)期政府海報(bào)進(jìn)行評(píng)論的文章中情緒最強(qiáng)烈的一份政治聲明：
“請(qǐng)把你的衣服捐贈(zèng)給有需要的受災(zāi)者。食物供給已經(jīng)到位，臨時(shí)收容所也已基本完工?，F(xiàn)在需要的是衣服。這些可能會(huì)有志愿者慷慨捐贈(zèng)。說話的功夫，早晚都變得越來越冷了。沒有換洗衣物的受災(zāi)者正亟須援助，他們只能等著衣服盡快分發(fā)。可要等到何時(shí)呢？”
這是貼在須田町（Suda-chō）的一座銅像底座上的一幅海報(bào)。這一定是一位年輕的藝術(shù)生創(chuàng)作的。圖片和文字都很笨拙，但它表現(xiàn)出的對(duì)他人的熱情和愛心令人著迷。而軍方制作的其他海報(bào)，一張名為《極端主義者的命運(yùn)》，描繪了一對(duì)正在爭吵的父子，另一張名為《難以消化的食物》，描繪了一個(gè)孩子喝著標(biāo)有“克魯泡特金”和虛無主義的酒，吃著標(biāo)有“馬克思”的餡餅。這些海報(bào)上的信息是如此露骨和粗暴。如果這些海報(bào)能喚起人們的思考和情感，那就更有力量了。
第16圖
這篇9月29日刊登的文字談到了日本政府對(duì)無政府主義者和社會(huì)主義者起義的恐懼。軍方發(fā)布的海報(bào)旨在控制公民并阻止任何形式的無政府主義活動(dòng)。海報(bào)提到了如德國的卡爾·馬克思（1818-1883）和俄羅斯的彼得·阿列克謝耶維奇·克魯泡特金（1842-1921）等社會(huì)主義者和活動(dòng)家，這讓人回想起夢(mèng)二在其職業(yè)生涯早期參與平民社社會(huì)主義出版物的經(jīng)歷以及令人震驚的1911年“大逆事件”中對(duì)日本社會(huì)主義者的迫害。
夢(mèng)二在批評(píng)政府海報(bào)時(shí)使用了“粗暴”一詞，表明了他在太平洋戰(zhàn)爭前，對(duì)日本進(jìn)入軍國主義階段的態(tài)度?！逗?bào)2》插圖展現(xiàn)了一個(gè)獲救的三口之家——一位父親和他的兩個(gè)兒子，他們都身處陰影中，憔悴的臉龐和破舊的衣服讓我們毫不懷疑他們迫切需要衣服和住所。夢(mèng)二的文字所傳達(dá)出來的更多的是厭惡而非警告，再加上陰郁的意象，這幾乎是對(duì)20世紀(jì)20年代后期，在隨處可見的政府鎮(zhèn)壓之下，日本產(chǎn)生政治和軍事道路轉(zhuǎn)變的一種預(yù)見。歷史書上的解釋是政府的被迫轉(zhuǎn)變是對(duì)從大正時(shí)代更自由的環(huán)境到昭和時(shí)代更壓迫的環(huán)境的一種應(yīng)對(duì)，可事實(shí)并非如此。
雖然夢(mèng)二的《東京災(zāi)難畫信》著眼于震后重建這一更大的社會(huì)政治背景，但他對(duì)個(gè)人困境的關(guān)注使這一作品與眾不同。關(guān)于地震的其他圖像，描繪了從日本民間傳統(tǒng)中被認(rèn)為能夠引起地震的巨型鯰魚，到城市景觀和恢復(fù)場景等內(nèi)容。例如，1931年，陪伴夢(mèng)二在地震后奔走于城市之中的有島生馬創(chuàng)作了具有紀(jì)念意義的油畫《大震紀(jì)念》，今天還在東京都復(fù)興紀(jì)念館（關(guān)東大地震紀(jì)念館）展出。有島的畫面集中在城市重建這個(gè)更宏大的問題上，而不是他與夢(mèng)二在地震后奔走于城市時(shí)可能遇到的任何個(gè)人遭遇。這幅作品是東京震后重建各階段的象征性蒙太奇，有島的繪畫從左到右大致按時(shí)間順序展開，引導(dǎo)觀眾經(jīng)歷從破壞到恢復(fù)的過程，在這個(gè)過程中他引用了國家政策、政治人物、與他來往密切的人物。生馬甚至將自己描繪成騎著白馬的人物，放在距離圖畫中心較遠(yuǎn)處的地方。他將夢(mèng)二與著名畫家藤島武二放在一起，置于背景中央一群穿著西裝的男人之中。
生馬描述了將兩位藝術(shù)家納入作品構(gòu)圖的想法：“十年后，在創(chuàng)作《大震紀(jì)念》時(shí)，我描繪了夢(mèng)二手拿速寫本的哀傷形象和偉大的藝術(shù)家藤島老師的形象，因?yàn)樗泊┲阊b奔走于震后城市進(jìn)行寫生?！?/p>
《大震紀(jì)念》，有島生馬，1931年
雖然生馬和夢(mèng)二在地震后一起觀察了這座城市，但生馬對(duì)地震的紀(jì)念性圖像揭示了兩位藝術(shù)家在表現(xiàn)災(zāi)難時(shí)對(duì)媒介和規(guī)模的不同選擇。它進(jìn)一步突出了夢(mèng)二對(duì)要在災(zāi)后重建中活下去的城市居民的人文關(guān)懷，與生馬的“大場面”形成鮮明對(duì)比。
在第17圖，《子夜吳歌》中，我們可以明確地看到，夢(mèng)二十分關(guān)注人們?cè)诘貐^(qū)重建期間的日常生活。夢(mèng)二將目光聚焦于單身女性，刻畫了一位等待她擔(dān)任志愿守夜人的丈夫夜巡歸來的妻子形象。一方面，夢(mèng)二對(duì)霸凌他人的自衛(wèi)隊(duì)團(tuán)體感到憤怒，這為他提供了一種表達(dá)方式來描繪集體對(duì)災(zāi)難情況的反應(yīng)，例如9月30日的《扮演自警團(tuán)》）。另一方面，他也看到一些勇敢的自警團(tuán)員，他們開始守夜，努力確保社區(qū)的安全，他們?cè)S多人仍在露天睡覺，以確保能夠?yàn)榛靵y的環(huán)境帶來某種程度的正常狀態(tài)。夢(mèng)二在隨附的文字中記錄了這些志愿者在夜巡時(shí)遇到的惡劣情況。
“佐佐木，你值夜班的時(shí)間到了?！弊跃瘓F(tuán)的士官每晚都像這樣叫醒負(fù)責(zé)夜班的人?！笆牵荫R上來?！敝狄拱鄷r(shí)，你幾乎無法入睡。即使你因白天的工作疲憊不堪，也只能在輪班時(shí)保持清醒。男人披上雨衣，拿著棍子走了出去。
“啊，好冷啊?！蓖饷婢拖耖L安的月夜?！澳銥槭裁床欢啻┮患俊逼拮雨P(guān)心地說。
“不用，我沒事。男人一旦走出家門，就是勇敢的武士。”
丈夫外出“打仗”，妻子不敢安睡。于是她在炭爐里生起火來為他準(zhǔn)備一些熱可可。
終于，傳來木梆子的聲音，也許是她那沒守夜經(jīng)驗(yàn)的丈夫敲打發(fā)出的，聲音穿過附近的小街道，消失在遠(yuǎn)處。
秋風(fēng)吹不盡，
總是玉關(guān)情。
何日平胡虜，
良人罷遠(yuǎn)征？
第17圖
夫妻之間看似平凡的對(duì)話提醒著讀者，地震的余波仍然在影響居民個(gè)人的日常生活。夢(mèng)二還收錄了中國詩人李白（701-762）的《子夜吳歌》節(jié)選，使這幅小插圖突出了妻子憂郁的情緒，也為整個(gè)系列增加了古詩詞的意境。夢(mèng)二沒有將這首詩的前兩句“長安一片月，萬戶搗衣聲”寫在文字中，中文原詩指的是清秋時(shí)節(jié)，婦女們用木槌為戍邊親人趕制征衣。詩中的玉關(guān)是指中國唐朝防范“蠻夷”部落襲擊中國西北部的戰(zhàn)略軍事關(guān)隘。插圖進(jìn)一步強(qiáng)調(diào)了嚴(yán)肅的氛圍，畫面焦點(diǎn)是一位疲憊的妻子坐在地板上，她的肩膀和臉垂下，耐心地等待丈夫的歸來。夢(mèng)二通過關(guān)注這個(gè)人物，從視覺和文字角度表現(xiàn)了在這樣一場大災(zāi)難之后親密的個(gè)人互動(dòng)，聚焦夫妻之間的關(guān)系，以及他們面對(duì)困難時(shí)的堅(jiān)持。
夢(mèng)二將匿名人物推到構(gòu)圖的前景，從而讓觀者將注意力集中在他或她的個(gè)人反應(yīng)上。此時(shí)夢(mèng)二仍在繼續(xù)設(shè)計(jì)專注于女性形象的作品，這展示了他在另一種背景下與美人畫創(chuàng)作的聯(lián)系。然而，在東京災(zāi)難的許多話題中，女性形象不僅僅是一個(gè)美人，她還是一個(gè)與孩子們有著深厚感情的母親，就像第14圖《不該看到的東西》所展現(xiàn)的那樣。這樣的女性形象依舊保持著修長的身材和專注于自己的思考的安靜優(yōu)雅的感覺，仍帶著一種美感，但已不是夢(mèng)二式美人那種容易辨認(rèn)的比喻中所描繪的美。夢(mèng)二對(duì)美人的描繪中雖然體現(xiàn)了對(duì)女性形象的關(guān)注和她邀請(qǐng)觀眾進(jìn)入她的個(gè)人體驗(yàn)的方式，但這里的母親形象通過與年幼的孩子的親密接觸而散發(fā)出溫暖，即使在匿名的情況下也容易使人產(chǎn)生一種親密感。
第14圖
在9月25日的另一幅插圖，第12圖《中秋名月》中，夢(mèng)二描繪了一位母親和她的兩個(gè)孩子在夜幕降臨后所面臨的情景。文字記錄到，由于缺乏避難所，人們不得不幕天席地度過許多夜晚。他首先描述了一位母親：
我看到一個(gè)女人在青山的田地里拔蒲葦草。我無意中路過，才發(fā)現(xiàn)今晚是中秋名月之夜。即使在住臨時(shí)棚屋的貧困時(shí)期，有些人也不會(huì)忘記準(zhǔn)備滿月的供品。
今夜一定有人從鐵皮屋頂?shù)奈蓍苌涎鐾髟?，感恩他們?cè)跒?zāi)難中幸存下來。就像遠(yuǎn)古時(shí)代的人一樣，也一定有人正在享受明月清輝下田野的奇妙景象。
在這一切騷亂中，大多數(shù)人都會(huì)在沒有任何避難所的情況下待上兩三個(gè)晚上，凝望廣闊的蒼穹。這幾天，我們確實(shí)學(xué)會(huì)了如何與他人相處，獲得了創(chuàng)造力和關(guān)于生活得更簡單的提示。我們生活在大自然中，也體驗(yàn)了受大自然擺布的生活。這場悲劇很有意義，因?yàn)樗屛覀円庾R(shí)到我們的生活方式和文化已經(jīng)變得多么缺乏創(chuàng)意和充滿矛盾。
夢(mèng)二通過觀察一位婦女即使在災(zāi)難發(fā)生之后仍努力保留與孩子賞月的傳統(tǒng)，傳達(dá)了他認(rèn)為社會(huì)已經(jīng)過度發(fā)達(dá)的觀念。他以浪漫化的形象呈現(xiàn)了一種較為簡單的生活方式，這或許符合日本民眾普遍認(rèn)為地震是因生活方式全盤現(xiàn)代化（西化）而降下的一種天罰的看法。日本民間歷來相信地震是上蒼對(duì)衰敗社會(huì)的一種懲罰。上文提到，人們認(rèn)為日本群島下生活著一條巨大的鯰魚，每當(dāng)它覺得社會(huì)應(yīng)該恢復(fù)平衡時(shí)就會(huì)引發(fā)震動(dòng)。例如，在1855年安政江戶地震之后，人們制作了許多這樣的鯰魚圖像。許多人仍然認(rèn)為關(guān)東大地震體現(xiàn)了上蒼對(duì)人類社會(huì)運(yùn)作的一種干預(yù)。夢(mèng)二在第7圖《被服廠遺跡》文字中，對(duì)滿是工廠排放物的城市景觀流露出悲哀情緒，并繼續(xù)寫道：“但如果像柳橋這樣的地方真的有很多柳樹，或者要是綠町名副其實(shí)有很多綠色，也許我們可以不必遭受這樣的災(zāi)難?！眽?mèng)二和其他許多人一樣，認(rèn)為這次地震是在提醒日本人不應(yīng)該放棄他們的傳統(tǒng)生活方式——這種看法現(xiàn)在看來具有一定的政治意義。
夢(mèng)二對(duì)戶外場景的理想化詮釋可能也與他在宇田川的家幸免于難，因而他不必露宿街頭的事實(shí)有關(guān)。賞月圖像描繪了寧靜的夜晚，一位母親和她的兩個(gè)孩子坐在田野里仰望月亮的背影。這情景令人感傷，夢(mèng)二對(duì)女人栩栩如生的描繪尤其如是。即使在一個(gè)以破壞為主題的作品系列中，這個(gè)自然環(huán)境與母親和孩子的浪漫意象也傳達(dá)了片刻的美好。
雖然夢(mèng)二將《東京災(zāi)難畫信》定調(diào)為傳達(dá)人物的內(nèi)在特征，但他也利用了城市的著名景點(diǎn)和地標(biāo)，如銀座、淺草、不忍湖、兩國及其周邊地區(qū)、日比谷公園、丸之內(nèi)和井之頭等，令人們更有代入感。這種手法或許會(huì)讓人聯(lián)想到江戶時(shí)代的浮世繪木版畫中經(jīng)常出現(xiàn)的“名所”或“名勝”等藝術(shù)和文學(xué)比喻，這些城市中家喻戶曉又備受喜愛的地區(qū)為他的讀者提供了直接與插圖互動(dòng)的接入點(diǎn)，使其能夠從他們自己對(duì)地震前城市景觀的記憶中汲取靈感。
夢(mèng)二似乎特別喜歡淺草，這是夢(mèng)二時(shí)代一個(gè)歷史悠久的娛樂區(qū)，有電影院和舞廳等令人興奮的現(xiàn)代消遣，也有淺草觀音寺這樣更傳統(tǒng)的地標(biāo)。插圖和隨附的文字中經(jīng)常出現(xiàn)對(duì)于淺草的一些處所的描繪。整個(gè)系列提到了金比羅神社、增上寺、淺草橋、凌云閣和日比谷公園等遺址。在第10圖《淺草的鴿子》中，夢(mèng)二描述了他是如何觀賞12層樓高的凌云閣周圍的鴿子的。凌云閣，東京人稱為“淺草十二階”，是一個(gè)人氣景點(diǎn)，擁有日本第一臺(tái)電梯，以及琳瑯滿目的商店，而位于塔樓頂層的西式咖啡館則是最有名氣的，許多藝術(shù)家和作家都是這里的座上賓。凌云閣因地震損毀而被拆除，成為震后城市景觀中象征失去的醒目標(biāo)志。
第10圖
《淺草的鴿子》一圖的前景中，一位衣著考究的紳士正在閱讀貼在藝伎屋廢墟前的招牌，并在筆記本上記下它的新址。背景中，凌云閣曾經(jīng)聳立之處，現(xiàn)在已經(jīng)空空如也。將被毀的凌云閣加入這一系列中似乎是夢(mèng)二刻意的選擇，他對(duì)這座建筑的喜愛已經(jīng)從他在地震前的速寫《從小巷深處看十二階》、《淺草速寫帖》，甚至地震后的速寫《震災(zāi)場景：淺草公園》中表現(xiàn)出來?！稄男∠锷钐幙词A》所描繪的高聳入云的凌云閣，曾經(jīng)是現(xiàn)代的燈塔，可震后的凌云閣已經(jīng)轟然倒下，成為一片瓦礫焦土，這是多么強(qiáng)烈的反差!
《從小巷深處看十二階》，竹久夢(mèng)二，1911年1月
《震災(zāi)場景：淺草公園》，竹久夢(mèng)二，1923年9月
許多其他地震圖像（尤其是印刷品）的奇思妙想源自傳統(tǒng)的“名所”體裁和對(duì)名勝古跡遺址的描繪。二者的差別在于，夢(mèng)二的系列以著名景點(diǎn)作為個(gè)人回應(yīng)地震的方式，而“名所”體裁的許多圖像以近乎美化的手法描繪被毀壞的城市景觀，從而喚起一種災(zāi)難和悲劇之美。1924年，夢(mèng)二在澀谷道玄坂附近的一條街道上看到一位年輕的藝術(shù)家在出售他以自己的東京震后速寫為藍(lán)本制作的木刻版畫。據(jù)記載，夢(mèng)二當(dāng)時(shí)說了一句“這太妙了”，卻不知道這位藝術(shù)家實(shí)際上是后來成為著名版畫家的平塚運(yùn)一（1895-1997）。這些木刻版畫來自平塚的《東京震災(zāi)之痕》系列，其中包括筑地和尼古拉堂等著名景點(diǎn)。平塚的東京震災(zāi)系列也從此成為震后視覺素材的重要來源。他還與人共同創(chuàng)作了東京城市景觀重建系列《新東京百景》（1928-1932）。參與創(chuàng)作該系列的八位藝術(shù)家中有恩地孝四郎和藤森靜雄，這兩位藝術(shù)家在探索木刻媒介之初曾與夢(mèng)二密切合作。其他參與者分別是深澤索一（1896-1947）、川上澄生（1895-1972）、前川千帆（1888-1960）、逸見亨（1895-1944）和諏訪兼紀(jì)（1897-1932），他們后來都成了受人尊敬的木刻版畫藝術(shù)家。
《筑地》，平塚運(yùn)一
夢(mèng)二系列后期的插圖和文字記錄了東京震災(zāi)后，雖然滿目瘡痍，但娛樂休閑等正常生活秩序逐漸得以恢復(fù)的過程。當(dāng)?shù)孛袼坠?jié)日的場所——淺草也出現(xiàn)在夢(mèng)二的系列作品中。夢(mèng)二從10月1日起在第18圖《漫長的星期日》的附文中寫道：
淺草和日比谷公園的臨時(shí)避難所外還會(huì)舉行常見的民俗節(jié)日。門口掛著紅白相間的門簾和紅紙燈籠，還有賣舊衣服和家居用品的攤檔……人們?cè)诮稚祥e逛，卻焦躁不安。沒有上學(xué)的孩子們正在享受一個(gè)漫長的星期日。一切是如此歡樂……
夢(mèng)二用《東京災(zāi)難畫信》引導(dǎo)我們了解整個(gè)事件的發(fā)展，以及他從災(zāi)難最初的震驚，到他努力表達(dá)自己在災(zāi)難中的經(jīng)歷、困惑和憤怒及災(zāi)后的情況，再到與災(zāi)難和解并最終邁步向前的整個(gè)情感旅程?！堵L的星期日》讓讀者瞥見震后月余，災(zāi)難帶來的痛苦依然如此真實(shí)的時(shí)刻，東京人仍然擁有那份對(duì)于享受都市生活的渴望。
淺草也出現(xiàn)在10月4日的《東京災(zāi)難畫信》的最后一幅作品，第21圖《巴比倫的昔日》中，但其形象更加憤世嫉俗和暴力。夢(mèng)二將東京比作美索不達(dá)米亞古城巴比倫，讓人聯(lián)想到有關(guān)這座古城及其文明消亡的圣經(jīng)故事。配文描述了街頭的暴力沖突和不法商家出售贓物的情形：
有人在帝國劇院前以5分錢一條的價(jià)格出售菊五郎格子手巾和非法販賣帶有殘忍圖畫的明信片。
有些商人利用人們的炫耀心理，出售來歷不明的物品，比如，看起來像是從尸體的手指上取下的或從燒焦的遺骸中挖出來的戒指。
在鬼門關(guān)闖過兩三次都死里逃生的人，已經(jīng)不怕死了。淺草公園里，每晚四五場暴力打斗已經(jīng)見慣不驚。
酒精，女人，誰知道我們什么時(shí)候會(huì)死。只有無所不能的觀音大士知道。哦，還有打斗知道。
東京又回到了古巴比倫時(shí)代。
第21圖
文字集中描寫了淺草區(qū)及附近的寺廟等東京的著名景點(diǎn)，但插圖顯示了一個(gè)城市的荒涼景象，背景是坍塌的樓房，前景中馬車旁是兩棵燒焦的樹。木棍般的人物與背景中光禿禿的黑色樹枝互相呼應(yīng)。這一系列最后的這張圖像既突出了夢(mèng)二對(duì)人類的同情又突出了他對(duì)畫中人強(qiáng)烈的絕望，這兩種矛盾的情感相互糾葛。例如，夢(mèng)二在寫于地震那天的日記中，清楚地表達(dá)了他對(duì)人類的絕望：“大自然收回了對(duì)人類的所有承諾，但人類仍然無法放手。”他還批評(píng)人們對(duì)災(zāi)難的反應(yīng)：“人類只能理解眼前的事物?！彪m然夢(mèng)二在整個(gè)系列中傳達(dá)出對(duì)人們個(gè)人經(jīng)歷和情感的強(qiáng)烈關(guān)注，但他似乎也不禁感到絕望。
作為夢(mèng)二的震后個(gè)人觀察和反應(yīng)的觀眾，我們能夠體驗(yàn)這段旅程，它將充滿震驚、恐懼和憤怒的沉痛時(shí)刻嵌入了更大的社會(huì)政治背景中。換句話說，夢(mèng)二創(chuàng)作的《東京災(zāi)難畫信》不僅有藝術(shù)家的視角，而且有關(guān)注事件的市民的視角。但是，關(guān)東大地震波及整個(gè)國家。重建工作花了將近7年時(shí)間才正式完成，1930年國家舉行了紀(jì)念城市“復(fù)興”的儀式。夢(mèng)二幸運(yùn)地在地震和隨后的大火中逃過一劫，不僅人平安無事，住所也安然無恙。和其他親身經(jīng)歷過這些事件的藝術(shù)家和作家一樣，他也深受這場災(zāi)難的影響，并通過自己的作品參與視覺史和文學(xué)史的構(gòu)建以及集體記憶的構(gòu)建。通過對(duì)地震中自己和他人經(jīng)歷的關(guān)注、對(duì)日常生活細(xì)節(jié)的觀察，以及對(duì)城市公共場所的刻畫，他為觀眾提供了一幅幅不僅與他們的親身經(jīng)歷息息相關(guān)而且反映他們情感的系列作品，體現(xiàn)了夢(mèng)二希望利用藝術(shù)來撫慰人們創(chuàng)傷的想法。此外，我們?cè)谶@個(gè)系列中目睹夢(mèng)二更加大膽地重申了政治立場，這在他藝術(shù)生涯初期與社會(huì)主義出版物合作時(shí)曾經(jīng)非常明顯。《東京災(zāi)難畫信》無疑表達(dá)了夢(mèng)二對(duì)普通民眾的感情和對(duì)社會(huì)個(gè)體的關(guān)懷，最重要的是，它代表了夢(mèng)二與觀眾交流和分享的表達(dá)方式老練成熟了。
（本文摘自直井望著《摩登夢(mèng)二：設(shè)計(jì)二十世紀(jì)日本的日常生活》，社會(huì)科學(xué)文獻(xiàn)出版社，2023年11月。）
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