俄國(guó)19世紀(jì)純藝術(shù)派詩(shī)歌

俄國(guó)19世紀(jì)純藝術(shù)派詩(shī)歌是俄國(guó)唯美主義文學(xué)的代表。

唯美主義（一譯“藝術(shù)至上主義”“為藝術(shù)而藝術(shù)主義”）是19世紀(jì)中后期流行于歐美的一種文藝思潮，它主張“為藝術(shù)而藝術(shù)”，強(qiáng)調(diào)超現(xiàn)實(shí)、無(wú)功利的純粹美，否定文藝的道德意義和社會(huì)教育作用，致力于追求藝術(shù)技巧和形式美。俄國(guó)唯美主義文學(xué)就是在這一大潮中形成并發(fā)展的，又稱“純藝術(shù)派”，興起于19世紀(jì)40年代，旺盛于50—70年代，80年代開始衰落，包括文學(xué)理論與詩(shī)歌創(chuàng)作兩個(gè)方面。前者是純藝術(shù)理論，由德魯日寧（1824—1864）、鮑特金（1811—1869）、安年科夫（1812—1887）“三巨頭” 組成；后者是純藝術(shù)詩(shī)歌，由費(fèi)特（1820—1892）、邁科夫（1821—1897）、波隆斯基（1819—1898）“三駕馬車”和丘特切夫（1803—1873）、阿·康·托爾斯泰（1817 —1875）、謝爾賓納（1821—1869）、麥伊（1822—1866）等組成，而巴拉丁斯基（1800—1844）是其先驅(qū)。俄國(guó)唯美主義高舉“為藝術(shù)而藝術(shù)”的旗幟，捍衛(wèi)藝術(shù)的獨(dú)立，強(qiáng)調(diào)藝術(shù)是崇高和永恒的，與生活中那些“骯臟”的現(xiàn)實(shí)和人們所關(guān)注的時(shí)代問(wèn)題無(wú)關(guān)，重視文學(xué)的藝術(shù)性，極力追求文學(xué)的形式美，在藝術(shù)形式方面有諸多新的探索，雖不無(wú)偏頗之處，但取得了相當(dāng)突出的藝術(shù)成就，推進(jìn)了俄國(guó)文藝?yán)碚摵驮?shī)歌的發(fā)展，在19世紀(jì)后期的俄國(guó)文壇曾經(jīng)占有令人矚目的地位，并且對(duì)當(dāng)時(shí)占主流地位的別林斯基、車爾尼雪夫斯基、杜勃羅留波夫等的文學(xué)理論偏頗有一定的矯正；在20世紀(jì)，又對(duì)俄國(guó)詩(shī)歌尤其是現(xiàn)代主義和“靜派”（亦譯“悄聲細(xì)語(yǔ)派”）的詩(shī)歌以及現(xiàn)代主義與形式主義文論產(chǎn)生了較大的影響。

19世紀(jì)俄國(guó)唯美主義文學(xué)是在19世紀(jì)特定的歷史文化環(huán)境中與革命民主主義理論家和文學(xué)家的論戰(zhàn)中形成的。當(dāng)時(shí)，一方面整個(gè)俄國(guó)社會(huì)接受西歐思想觀念的影響，逐漸走向并慢慢形成尊重個(gè)體和人權(quán)的民主家庭、公民社會(huì)及法制國(guó)家，俄國(guó)資本主義大大發(fā)展，整個(gè)社會(huì)慢慢形成唯物主義、現(xiàn)實(shí)主義、注重實(shí)利、崇拜金錢的時(shí)代風(fēng)氣；另一方面由于本國(guó)的“十二月黨人起義”和法國(guó)1830和1848年兩次革命，沙皇政府又一再實(shí)行專制高壓政策。面對(duì)當(dāng)時(shí)社會(huì)現(xiàn)實(shí)的政治高壓和唯物主義、崇拜金錢、現(xiàn)實(shí)主義的盛行，尤其是別林斯基、車爾尼雪夫斯基、杜勃羅留波夫等革命民主主義理論家過(guò)分重視文學(xué)的政治功用而使之變成政治斗爭(zhēng)的工具，涅克拉索夫、謝德林等現(xiàn)實(shí)主義作家和民粹派作家過(guò)分注重寫實(shí)，甚至完全把文學(xué)變成政治宣傳的工具，唯美主義文學(xué)作為一種有力的反撥甚至一種矯枉過(guò)正的力量和思潮、流派，出現(xiàn)在俄國(guó)19世紀(jì)中后期的文壇。它的產(chǎn)生，受到古希臘羅馬哲學(xué)、德國(guó)古典哲學(xué)、西歐唯美主義以及本國(guó)茹科夫斯基、普希金乃至別林斯基、斯坦凱維奇、格里高利耶夫等的雙重影響。

最能體現(xiàn)俄國(guó)唯美主義文學(xué)成就的是純藝術(shù)派詩(shī)歌。純藝術(shù)派詩(shī)歌在藝術(shù)上進(jìn)行了諸多探索，形成了自己的特色，取得了很高的藝術(shù)成就。巴拉丁斯基的大多數(shù)詩(shī)都沉浸在個(gè)人的世界里，致力于藝術(shù)的新探索與新追求，早期的詩(shī)把憂傷和人生的歡樂(lè)糅合在一起，致力于描寫人的內(nèi)心矛盾和心理變化過(guò)程；晚期接受德國(guó)古典哲學(xué)和美學(xué)的影響，致力于創(chuàng)作哲理詩(shī)。因此，他被稱為“純藝術(shù)的先驅(qū)”。丘特切夫思考人在宇宙中的位置，表現(xiàn)永恒的題材（自然、愛(ài)情、人生），挖掘自然和心靈的奧秘，表達(dá)了生態(tài)意識(shí)的先聲，并在瞬間的境界、多層次結(jié)構(gòu)及語(yǔ)言（古語(yǔ)詞、通感等）方面進(jìn)行了新探索，形成了顯著的特點(diǎn)：深邃的哲理內(nèi)涵、完整的斷片形式、獨(dú)特的多層次結(jié)構(gòu)、多樣的語(yǔ)言方式。費(fèi)特充分探索了詩(shī)歌的音樂(lè)潛力，達(dá)到了很高成就，被柴可夫斯基稱為“詩(shī)人音樂(lè)家”，其詩(shī)歌美的內(nèi)容主要包括自然、愛(ài)情、人生和藝術(shù)，這些能體現(xiàn)永恒人性的主題，在藝術(shù)上則大膽創(chuàng)新，或情景交融，化景為情；或意象并置，畫面組接；或詞性活用，通感手法。作為詩(shī)人兼畫家的邁科夫的詩(shī)歌主要包括古希臘羅馬風(fēng)格詩(shī)、自然詩(shī)、愛(ài)情詩(shī)，其顯著特點(diǎn)是古風(fēng)色彩——往往回歸古希臘羅馬，以典雅的古風(fēng)來(lái)表現(xiàn)人與自然的和諧，以及雕塑特性和雅俗結(jié)合。曾在梯弗里斯和國(guó)外生活多年的波隆斯基的詩(shī)歌主要有自然詩(shī)、愛(ài)情詩(shī)、社會(huì)詩(shī)、哲理詩(shī)，其突出的藝術(shù)特色是：異域題材，敘事色彩，印象主義特色。阿·康·托爾斯泰的詩(shī)歌則包括自然詩(shī)、愛(ài)情詩(shī)、哲理詩(shī)、社會(huì)詩(shī)，他善于學(xué)習(xí)民歌，把握了民歌既守一定的格律又頗為自由的精髓，以自由的格式創(chuàng)作民間流行的歌謠般的詩(shī)歌，并在抒情詩(shī)中大量運(yùn)用象征、否定性比喻、反襯、對(duì)比、比擬等民歌常用的藝術(shù)手法，因此，他的很多富有民歌風(fēng)格的抒情詩(shī)（70余首）被作曲家譜成曲子。

與法國(guó)、英國(guó)的唯美主義文學(xué)相比，俄國(guó)純藝術(shù)派或俄國(guó)唯美主義文學(xué)的特點(diǎn)表現(xiàn)為：

第一，是在論戰(zhàn)中產(chǎn)生的，文學(xué)理論的系統(tǒng)性不十分鮮明。法國(guó)唯美主義文學(xué)通過(guò)戈蒂耶、波德萊爾、巴那斯派的闡發(fā)和發(fā)展，已初具理論體系；英國(guó)唯美主義文學(xué)通過(guò)佩特和王爾德的發(fā)展，更是形成了相當(dāng)完備的理論體系，不僅“為藝術(shù)而藝術(shù)”，而且，使藝術(shù)進(jìn)而發(fā)展成一種人生態(tài)度和人生追求；而俄國(guó)唯美主義文學(xué)理論由于是在論戰(zhàn)中產(chǎn)生的，往往針對(duì)具體問(wèn)題展開論述，因此，文學(xué)理論的系統(tǒng)性不十分鮮明，而且很少創(chuàng)新。

第二，既注意客觀，也不排斥抒情，介于英法唯美主義之間。法國(guó)唯美主義詩(shī)歌尤其是其代表“巴那斯派”詩(shī)歌與自然主義小說(shuō)一樣，受自然科學(xué)的影響頗大，強(qiáng)調(diào)以客觀冷靜為創(chuàng)作原則；英國(guó)唯美主義詩(shī)歌由于重視夢(mèng)幻、夢(mèng)想，具有強(qiáng)烈的抒情色彩；俄國(guó)的唯美主義詩(shī)歌則介于英、法唯美主義之間，既注意客觀，也不排斥抒情，無(wú)論是巴拉丁斯基、丘特切夫、費(fèi)特、邁科夫，還是波隆斯基、阿·康·托爾斯泰，他們都對(duì)世界尤其是大自然有相當(dāng)細(xì)致的觀察，也在其詩(shī)歌中頗為客觀、細(xì)致地描寫了大自然的光影聲色以及種種運(yùn)動(dòng)變化，同時(shí)又根據(jù)需要，適當(dāng)抒發(fā)自己的感情。如丘特切夫的《秋日黃昏》：“秋日黃昏的明麗中，/有一種溫柔而神秘的美，/那不祥的光輝，斑斕的樹叢，/深紅樹葉的沙沙慵懶而輕微，/薄霧輕籠的靜幽幽碧空，/緊罩著冷清清的愁悶大地；/有時(shí)會(huì)突然吹來(lái)陣陣?yán)滹L(fēng)，/仿佛是暴風(fēng)雨臨近的預(yù)示，/一切都在衰敗都在凋萎，/那溫柔的笑容也在凋零，/若在萬(wàn)物之靈身上，我們稱之為/神靈的隱秘的苦痛?！鼻懊骖H為客觀地描寫了秋天黃昏時(shí)的另一種明媚的景致，較為細(xì)膩地寫到了斑斕的樹木、不祥的光輝、紫紅的枯葉、沙沙的聲音、薄霧和安詳?shù)乃{(lán)天，然后，頗帶感情地指出這一切都帶著一種凄涼而溫柔的笑容，并強(qiáng)調(diào)說(shuō)，若是在人身上，我們會(huì)看作神靈的心隱秘著的痛苦。又如費(fèi)特的《傍晚》：“明亮的河面上水流淙淙，/幽暗的草地上車鈴叮當(dāng)，/靜謐的樹林上雷聲隆隆，/對(duì)面的河岸閃出了亮光。//遙遠(yuǎn)的地方朦朧一片，/河流彎彎地向西天奔馳，/晚霞燃燒成金色的花邊，/又像輕煙一樣四散飄去。//小丘上時(shí)而潮濕，時(shí)而悶熱，/白晝的嘆息已融入夜的呼吸——/但仿若藍(lán)幽幽、綠瑩瑩的燈火，/遠(yuǎn)處電光清晰地閃爍在天際?！边@里有顏色：碧水、青草、紅霞、金邊、藍(lán)光、綠閃，可謂色彩紛呈；這里有聲音：水流“淙淙”、車鈴“叮當(dāng)”、雷聲“隆隆”，還有白晝的“嘆息”和夜的“呼吸”……稱得上眾聲齊發(fā)。這一切細(xì)致的觀察與較為客觀的描寫，構(gòu)成傍晚美妙的畫面，展示了一個(gè)靜謐的境界。其中“白晝的嘆息已融入夜的呼吸”一句尤為精彩，它以擬人的手法相當(dāng)簡(jiǎn)潔而生動(dòng)、形象地描繪出了晝夜交替時(shí)的情景，堪稱大師的抒情手筆。

既注意客觀，也不排斥抒情，在純藝術(shù)詩(shī)歌派詩(shī)人的愛(ài)情詩(shī)中表現(xiàn)得更為突出，盡管他們也往往結(jié)合自然，情景交融地表現(xiàn)愛(ài)情。如丘特切夫的《我記得那金燦燦的時(shí)分》：“我記得那金燦燦的時(shí)分，/我記得那心愛(ài)的地方：/日已黃昏；只有我們兩人；/多瑙河在暮色中嘩嘩喧響。//山崗上有一座古堡的廢墟，/閃著白光，面朝著遠(yuǎn)方；/你亭亭玉立，年輕的仙女，/倚在苔蘚茸茸的花崗巖上。//你用一只纖秀的腳掌，/觸碰著古老的巨石墻體；/太陽(yáng)正慢慢慢慢沉降，/告別山崗、古堡和你。//溫和的清風(fēng)輕輕吹過(guò)，/柔情地?fù)崤愕囊律眩?還把野蘋果樹上的花朵，/一朵朵吹送到你年輕的肩上。//你純真無(wú)慮地凝望著遠(yuǎn)方……/陽(yáng)光漸暗，煙霧彌漫天邊；/白晝熄滅；小河的歌聲更加響亮，/熱鬧了夜色蒼茫的兩岸。//你滿懷無(wú)比輕快的歡欣，/度過(guò)了幸?？鞓?lè)的一天時(shí)光；/而那白駒過(guò)隙的生命之影，/正甜蜜蜜地掠過(guò)我們頭上?！边@首詩(shī)把人與自然結(jié)合起來(lái)，通過(guò)回憶的、抒情的調(diào)子，客觀地向我們展開一幅美麗的圖畫：在暮色降臨的美妙黃昏時(shí)分，在寧?kù)o宜人的多瑙河邊，遠(yuǎn)方，有古堡在山頂閃著白光，眼前，心上人倚著生滿青苔的花崗巖，腳踩塌毀的古老石墻，沐浴著夕陽(yáng)的紅輝，瀟灑地眺望遠(yuǎn)方，一任向晚的輕風(fēng)悄悄地頑皮地舞弄衣襟，把野生蘋果的花朵一一朝肩頭吹送。全詩(shī)充滿著柔情蜜意盈盈溢出的生活細(xì)節(jié)，彌漫著幸福、和美、愉快的氣氛。涅克拉索夫?qū)@首滿蘊(yùn)詩(shī)情畫意的詩(shī)非常贊賞，認(rèn)為它屬于丘特切夫本人，甚至是全俄羅斯最優(yōu)秀的詩(shī)歌之列。但在詩(shī)歌的結(jié)尾，詩(shī)人表現(xiàn)了對(duì)人生美好易逝、時(shí)光難留的抒情性哲理感慨：幸福的時(shí)光已化為幽影從頭上飛逝。費(fèi)特的《柳樹》也是如此：“讓我們坐在這柳樹下憩息，/看，樹洞四周的樹皮，/彎曲成多么奇妙的圖案！/而在柳樹的清蔭里，/一股金色水流如顫動(dòng)的玻璃，/閃爍成美妙絕倫的奇觀！//柔嫩多汁的柳樹枝條，/在水面彎曲成弧線道道，/仿如綠瑩瑩的一泓飛瀑，/細(xì)細(xì)樹葉就像尖尖針腳，/爭(zhēng)先恐后，活潑輕俏，/在水面上劃出道道紋路。//我以嫉妒的眼睛，/凝視這柳樹下的明鏡，/捕捉到心中那親愛(ài)的容顏……/你那高傲的眼神柔和如夢(mèng)……/我渾身戰(zhàn)栗，但又歡樂(lè)融融，/我看見你也在水里發(fā)顫?！币粚?duì)青年男女，正處在初戀關(guān)系微妙的階段，女方可能對(duì)男方一直比較高傲、嚴(yán)肅甚至有點(diǎn)嚴(yán)厲，使之感到不敢親近，他們?cè)诿利惖男『舆叺牧a下休息，優(yōu)美生動(dòng)的美景，使雙方都深深陶醉了，男方更感到驚喜，因?yàn)樗l(fā)現(xiàn)平時(shí)像女王一樣高傲的女子，居然“高傲的眼神柔和如夢(mèng)”，而且似乎也激動(dòng)得渾身顫抖（“我看見你也在水里發(fā)顫”）。全詩(shī)首先客觀地描寫柳樹和小河的美，然后才抒發(fā)抒情主人公“歡樂(lè)融融”的激情。邁科夫的《遇雨》在這方面更加突出：“還記得嗎，沒(méi)料到會(huì)有雷雨，/遠(yuǎn)離家門，我們驟遭雷雨襲擊，/趕忙躲進(jìn)一片繁茂的云杉樹蔭，/經(jīng)歷了無(wú)窮驚恐，無(wú)限歡欣！/雨點(diǎn)和著陽(yáng)光淅淅瀝瀝，云杉上苔蘚茸茸，/我們站在樹下，仿佛置身金絲籠。/周圍的地面滾跳著一粒粒珍珠，/串串雨滴晶瑩閃亮，顆顆相逐，/滑下云杉的針葉，落到你頭上，/又從你的肩頭向腰間流淌……/還記得嗎，我們的笑聲漸漸輕微……/猛然間，我們頭頂掠過(guò)一陣驚雷——/你嚇得緊閉雙眼，撲進(jìn)我懷里……/啊，天賜的甘霖，美妙的黃金雨！”（曾思藝譯）全詩(shī)先客觀地描寫外出遇雨以及在林中身處太陽(yáng)雨中的動(dòng)人美景，最后因?yàn)榕奖焕茁晣樀枚闳霊阎卸で楦吆簦瑥亩鴺O其生動(dòng)、細(xì)致、形象地展示了初戀時(shí)那種微妙、純潔的戀愛(ài)心理。

第三，具有印象主義特色。法國(guó)唯美主義詩(shī)歌獨(dú)具雕塑美；英國(guó)唯美主義詩(shī)歌具有夢(mèng)幻美，并且更具感覺(jué)主義與快樂(lè)主義因素；俄國(guó)唯美主義詩(shī)歌則多具印象主義色彩。法國(guó)唯美主義詩(shī)歌注重形式美的創(chuàng)造，具體表現(xiàn)為重視詩(shī)歌的色彩美、音樂(lè)美，尤其重視的是詩(shī)歌的雕塑美。鄭克魯指出：“巴那斯派詩(shī)人具有敏銳而精細(xì)的目光，語(yǔ)言的運(yùn)用精確簡(jiǎn)練，善于描畫靜物，已經(jīng)開始注意詩(shī)歌的色彩、音樂(lè)性和雕塑美?！币虼耍麄兊脑?shī)歌獨(dú)具雕塑美，這在李勒的詩(shī)歌、埃雷迪亞的《錦幡集》及邦維爾的詩(shī)中表現(xiàn)明顯，而在李勒的詩(shī)中尤為突出。李勒刻意追求造型藝術(shù)的美，他的詩(shī)格律嚴(yán)謹(jǐn)，語(yǔ)言精確，色彩鮮明，線條突出，像大理石雕像一樣，給人以堅(jiān)固、結(jié)實(shí)、靜穆的感覺(jué)，同時(shí)也閃爍著大理石雕像一般的冷靜的光輝，如其《正午》和《美洲虎的夢(mèng)》。英國(guó)唯美主義詩(shī)歌則具有夢(mèng)幻美，并且更具感覺(jué)主義與快樂(lè)主義因素，如羅塞蒂根據(jù)自己的畫《白日夢(mèng)》創(chuàng)作的《白日夢(mèng)》（題畫詩(shī)）?！栋兹諌?mèng)》一畫極其成功，是羅塞蒂的代表作之一，被稱為具有一種“羅塞蒂式的美”：一位身穿綠色衣服的美麗少婦坐在茂密的大樹下，卷發(fā)濃密，脖子修長(zhǎng)，嘴唇飽滿而性感，面容憔悴，神情感傷，右手無(wú)力地挽住樹枝，左手搭在放于膝間的書本上，掌心有一枝花瓣開始垂下的鮮花，整個(gè)畫面彌漫著一股淡淡的憂傷。她那木然發(fā)呆的表情，全然忘了那似乎隨時(shí)都可能滑到地上的膝間的書本和掌心的花朵，說(shuō)明她正深陷于某種白日夢(mèng)中（從周圍的環(huán)境看，這應(yīng)該是一個(gè)午后的花園），畫面上濃厚的綠色調(diào)、周邊縹緲的云霧進(jìn)一步加強(qiáng)了畫面的感染力。詩(shī)歌細(xì)致地展現(xiàn)了繪畫的情景：仲夏時(shí)節(jié)，蔭涼的槭樹，畫眉?xì)g唱，樹林像夢(mèng)幻一樣，畫中的女性正獨(dú)坐著，在做白日夢(mèng)，在她忘了的書上落下了一朵她忘了的小花，王佐良指出：該詩(shī)特別吸引人之處，在于詩(shī)中“有一種夢(mèng)的神秘同女性的吸引力的混合” 。俄國(guó)唯美主義詩(shī)歌則由于大多數(shù)詩(shī)人往往通過(guò)捕捉自然和社會(huì)中某個(gè)瞬間來(lái)表現(xiàn)思想情感，因而多具印象主義色彩。如丘特切夫的《霧氣蒙蒙、陰雨綿綿的黃昏》：“霧氣蒙蒙、陰雨綿綿的黃昏，/聽，那不是云雀的歌聲？/真是你嗎，清晨美好的客人，/在這死氣沉沉的薄暮時(shí)分？/你靈活、歡快、嘹亮的歌聲，/在這死氣沉沉的薄暮時(shí)分，/就像瘋子那可怕的笑聲，/深深震撼了我整個(gè)靈魂！”全詩(shī)抓住黃昏時(shí)分聽到清晨才能聽到的云雀歌聲深受感動(dòng)的瞬間印象，但并未從正面按照傳統(tǒng)方法贊美云雀歌聲的動(dòng)聽，而是反面著筆，說(shuō)它“就像瘋子那可怕的笑聲”，特別突出了薄暮時(shí)分死氣沉沉的氣氛，真實(shí)新穎、入木三分地寫出了在這一氣氛中云雀的歌聲給自己的心靈所帶來(lái)的極其強(qiáng)烈的瞬間震撼。這種通過(guò)捕捉瞬間來(lái)表現(xiàn)思想情感的方法，在俄國(guó)唯美主義詩(shī)歌中屢見不鮮，使其詩(shī)歌極具印象主義特色，最典型的是費(fèi)特，他的《呢喃的細(xì)語(yǔ)，羞怯的呼吸》一詩(shī)未用一個(gè)動(dòng)詞，而把沉醉于戀愛(ài)中一個(gè)晚上的時(shí)間的流逝，化成一個(gè)個(gè)主觀感受印象的鏡頭或畫面，以跳躍的方式串接起來(lái)，就像印象派的點(diǎn)彩畫：“呢喃的細(xì)語(yǔ)，羞怯的呼吸，/夜鶯的鳴唱，/朦朧如夢(mèng)的小溪/輕漾的銀光。//夜的柔光，綿綿無(wú)盡的/夜的幽暗/魔幻般變幻不定的/可愛(ài)的容顏。//彌漫的煙云，紫紅的玫瑰，/琥珀的光華，/頻頻的親吻，盈盈的熱淚，/ 啊，朝霞，朝霞……”而其《這清晨，這歡欣》更是被稱為“印象主義的杰作”：“這清晨，這欣喜，/這白晝與光明的偉力，/這湛藍(lán)的天穹，/這鳴聲，這列陣，/這鳥群，這飛禽。/這流水的喧鳴，//這垂柳，這樺樹，/這淚水般的露珠，/這并非嫩葉的絨毛，/這幽谷，這山峰，/這蚊蚋，這蜜蜂，/這嗡鳴，這尖叫，//這明麗的霞冪，/這夜村的呼吸，/這不眠的夜晚，/這幽暗，這床笫的高溫，/這篤篤啄木聲，這嚦嚦鶯啼聲，/這一切——就是春天?！痹谶@里，各種意象紛至沓來(lái)，并置成一個(gè)個(gè)跳動(dòng)的畫面，時(shí)間、空間融為一體，無(wú)一動(dòng)詞，而讀者的感覺(jué)卻是如行山陰道中，目不暇接。那急管繁弦的節(jié)奏，一貫到底的氣勢(shì)，充分展示了春天豐繁多姿、新鮮活潑的種種印象對(duì)人的強(qiáng)烈刺激以及詩(shī)人在此刺激下所產(chǎn)生的類似“意識(shí)流”的鮮活心理感受?！斑@……”一氣從頭串聯(lián)至尾，既形成大度的、頻繁的跳躍，又使全詩(shī)的意象以排比的方式互相連成一體，既是內(nèi)在旋律的自然表現(xiàn)，又是從外部對(duì)它的加強(qiáng)。本詩(shī)的押韻也極有特色（譯詩(shī)韻腳悉依原作）：每一詩(shī)節(jié)變韻三次（第一、二句，第三、六句，第四、五句各押一種韻），體現(xiàn)了全詩(shī)急促多變的節(jié)奏，而第三、六句的韻又把第四、五兩句環(huán)抱其中，則又在急促之中力破單調(diào)，相互銜接，使多變顯得有序（試換成一二、三四、五六各押一韻，則過(guò)于單調(diào)多變）。全詩(shī)三節(jié)，每節(jié)如此押韻，就更是既適應(yīng)了急管繁弦的節(jié)奏，又使詩(shī)歌音韻在整體上多變而有規(guī)律，形成和諧多變的整體動(dòng)人韻律，并對(duì)應(yīng)于充滿生機(jī)與活力、似多變而和諧的大自然的天然韻律，使音韻、形式、內(nèi)容有機(jī)地融合成完美的整體。這首詩(shī)充滿了光明與歡樂(lè)，充分表現(xiàn)了自然萬(wàn)物在春天蘇醒時(shí)欣欣向榮的生機(jī)與活力，格調(diào)高昂，意境絢麗，意象繁多而鮮活，畫面跳躍又優(yōu)美，韻律多變卻和諧，是俄國(guó)乃至世界詩(shī)歌中的瑰寶。邁科夫的《春》：“淡藍(lán)的，純潔的/雪蓮花！/緊靠著疏松的/最后一片雪花……//是最后一滴淚珠/告別昔日的憂傷，/是對(duì)另一種幸福/嶄新的幻想……”則抓住初春雪蓮花開還有雪花的瞬間感觸，生動(dòng)地把這一瞬間過(guò)去、現(xiàn)在、未來(lái)三者融為一體，既有點(diǎn)感傷又滿懷希望的復(fù)雜心態(tài)很好地表現(xiàn)了出來(lái)。波隆斯基的《月光》：“坐在長(zhǎng)凳上，在輕輕呢喃的/樹葉的透明陰影中，/我聽見夜翩然降臨，也聽見/公雞在此呼彼應(yīng)。/繁星在遠(yuǎn)處閃閃爍爍，/云朵被照耀得光彩熠熠，/魔幻般迷人的月光/顫動(dòng)著悄悄瀉滿大地。//生命中最美好的瞬間——/心中充滿火熱的希望，/惡、善與美/這些宿命的印象；/親近的一切，遙遠(yuǎn)的一切，/憂傷和可笑的一切，/心靈里沉睡的一切，/在這一瞬間光華燁燁。//為何對(duì)逝去的幸福/現(xiàn)在我絲毫也不惆悵，/為何往昔的歡樂(lè)/仿若憂愁一般凄涼，/為何昔日的憂傷/還如此鮮活，如此明亮？——/這莫名其妙的幸福/這莫名其妙的悲傷！”更是明顯地抒寫月夜的美景在“生命中最美好的瞬間”觸發(fā)心靈，產(chǎn)生莫名其妙的幸福與憂傷的復(fù)雜情緒。此外，丘特切夫的不少詩(shī)也被稱為印象主義的藝術(shù)描寫，他“在使用形容詞和動(dòng)詞時(shí)，可以把各種不同類型的感覺(jué)雜糅在一起”，如“詩(shī)人對(duì)‘幽暗’ 曾使用過(guò)各種形容詞，說(shuō)它‘恬靜’‘沉睡’‘悄悄’‘郁悒’‘芬芳’，可以看出，這里是雜糅許多種感覺(jué)的” 。

第四，理論與創(chuàng)作互動(dòng)。盡管法國(guó)、英國(guó)、俄國(guó)的唯美主義都是既有理論又有創(chuàng)作，而且差不多理論與創(chuàng)作都有雙向作用——理論從創(chuàng)作實(shí)踐中歸納出來(lái)，進(jìn)而指導(dǎo)、推動(dòng)創(chuàng)作，而創(chuàng)作也在提供新的內(nèi)容豐富、發(fā)展理論的同時(shí)，既遵從理論又根據(jù)實(shí)際需要在某些地方突破了理論，但俄國(guó)唯美主義文學(xué)創(chuàng)作與理論的雙向作用更為突出。法國(guó)和英國(guó)唯美主義的理論更多的是作家兼理論家提出的，他們的理論更多地指向自身創(chuàng)作：往往是先提出理論，然后再在創(chuàng)作中實(shí)踐并豐富它，戈蒂耶、波德萊爾、佩特、王爾德等莫不如此。巴那斯派只接受了戈蒂耶的“為藝術(shù)而藝術(shù)”、追求形式美的主張，而自己根據(jù)時(shí)代思潮，補(bǔ)充、豐富了實(shí)證主義、自然主義的科學(xué)精神和客觀、冷靜。羅斯金稍有例外，他的唯美理論來(lái)自“拉斐爾前派”的創(chuàng)作實(shí)踐，又在某種程度對(duì)其有一定的影響，但其主要功績(jī)是為遭到輿論圍攻的“拉斐爾前派”進(jìn)行辯護(hù)，實(shí)際上正如英國(guó)學(xué)者勞倫斯·賓揚(yáng)指出的那樣：“我們不需要關(guān)注羅斯金與前拉斐爾派成員的個(gè)人關(guān)系，只要記住這個(gè)運(yùn)動(dòng)的起源是完全獨(dú)立的就足夠了。《現(xiàn)代畫家》的著名作者所獲得的公眾效應(yīng)，在年輕畫家早期對(duì)抗惡意批評(píng)的過(guò)程中幫助了他們，就好像是他的個(gè)人友誼秘密幫助了他們。但是每一位年輕畫家都沿著自己的軌跡前進(jìn)，很少受到羅斯金評(píng)論的影響。”而俄國(guó)唯美主義文學(xué)理論三巨頭的理論一方面維護(hù)藝術(shù)至上，保護(hù)并指導(dǎo)純藝術(shù)詩(shī)歌創(chuàng)作，如德魯日寧的《普希金及其文集的最新版本》和《俄國(guó)文學(xué)果戈理時(shí)期的批評(píng)以及我們對(duì)它的態(tài)度》；另一方面又來(lái)自眾多純藝術(shù)詩(shī)歌，是對(duì)眾多唯美主義詩(shī)人純藝術(shù)詩(shī)歌的概括、升華，如鮑特金的《論費(fèi)特的詩(shī)歌》，進(jìn)而支持、鼓勵(lì)和指導(dǎo)純藝術(shù)詩(shī)歌創(chuàng)作。純藝術(shù)詩(shī)歌創(chuàng)作則在為純藝術(shù)理論提供了豐富的材料和肥沃的土壤的同時(shí)，又以自己的種種藝術(shù)創(chuàng)新，進(jìn)一步推動(dòng)了純藝術(shù)理論的發(fā)展。

俄國(guó)唯美主義詩(shī)歌在當(dāng)時(shí)就對(duì)同時(shí)代人產(chǎn)生了巨大的影響，如丘特切夫的詩(shī)歌對(duì)屠格涅夫和列夫·托爾斯泰的小說(shuō)創(chuàng)作乃至畫家列維坦的創(chuàng)作，尤其是對(duì)涅克拉索夫的詩(shī)歌創(chuàng)作有較大影響，而其中最為突出、也最有代表性的是丘特切夫和費(fèi)特的詩(shī)歌對(duì)尼基京詩(shī)歌創(chuàng)作的影響。

俄國(guó)純藝術(shù)論則對(duì)俄國(guó)現(xiàn)代主義文論、俄國(guó)形式主義有較大影響。俄國(guó)純藝術(shù)論者和象征主義者都反對(duì)俄國(guó)現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)傳統(tǒng)，都以主張藝術(shù)自律自足并以“藝術(shù)自律”和唯美主義反對(duì)功利主義文藝觀，都彰顯文學(xué)創(chuàng)作中的非理性因素。俄國(guó)純藝術(shù)論還具有一種理論先聲意義——眾所周知，20世紀(jì)上半葉西方文藝?yán)碚摰囊粋€(gè)主要趨勢(shì)就是“向內(nèi)轉(zhuǎn)”，從先前長(zhǎng)期受到青睞的“外部研究”轉(zhuǎn)向以文本為核心的“內(nèi)部研究”。這種研究范式的轉(zhuǎn)變首先是由20世紀(jì)初的俄國(guó)形式主義學(xué)派發(fā)起的，其理論建樹為西方文本中心論奠定了基石。作為一個(gè)以研究文學(xué)文本“自律”為主要任務(wù)的文藝學(xué)派，俄國(guó)形式主義并不只是“西歐各國(guó)傾向與之相近的同類文藝學(xué)現(xiàn)象的簡(jiǎn)單移植”，它的產(chǎn)生乃是19世紀(jì)俄國(guó)“審美主義”文藝思潮發(fā)展的必然產(chǎn)物。因?yàn)閺奈幕l(fā)展邏輯來(lái)看，早在19世紀(jì)中葉，就有一股極力反對(duì)俄國(guó)批判現(xiàn)實(shí)主義傳統(tǒng)，高舉“唯美主義”旗幟的文藝思潮悄然而興，它雖不十分強(qiáng)大，有時(shí)甚至顯得孤掌難鳴，但又綿延不絕，這就是上面提到的俄國(guó)純藝術(shù)詩(shī)派和純藝術(shù)論者。也正是從19世紀(jì)中葉“純藝術(shù)”論與革命民主主義文論之間爆發(fā)了那場(chǎng)“曠日持久的爭(zhēng)論”起，俄國(guó)文論中的“審美之維”開始沿著一條與批判現(xiàn)實(shí)主義傳統(tǒng)迥然不同的道路走進(jìn)現(xiàn)代主義階段。如果說(shuō)，“純藝術(shù)”論者在俄國(guó)語(yǔ)境中首次將文學(xué)批評(píng)的視角從“外部”拉回到文學(xué)本身，那么隨后的象征主義者則將前輩“為藝術(shù)而藝術(shù)”的文藝觀擴(kuò)展為“審美至上”主義。

19世紀(jì)俄國(guó)唯美主義詩(shī)歌對(duì)俄國(guó)現(xiàn)代主義詩(shī)歌和當(dāng)代詩(shī)歌影響很大，其中丘特切夫和費(fèi)特的影響更是廣泛而深刻，他們對(duì)俄國(guó)現(xiàn)代主義詩(shī)歌的影響表現(xiàn)為：第一，描寫兩重世界，表現(xiàn)生活的辯證哲理；第二，贊美孤獨(dú)，宣揚(yáng)遁入內(nèi)心；第三，對(duì)愛(ài)情中兩性關(guān)系的哲理深化與對(duì)異化主題的發(fā)展；第四，對(duì)語(yǔ)言與思想之關(guān)系的思考；第五，對(duì)死亡、黑夜的熱愛(ài)。而蘇聯(lián)當(dāng)代詩(shī)歌對(duì)丘詩(shī)和費(fèi)詩(shī)的繼承與發(fā)展，則主要包括：第一，自然詩(shī)的繼承與開拓；第二，愛(ài)情詩(shī)與其他詩(shī)的承續(xù)與發(fā)展；第三，挖掘內(nèi)心，思考生命的哲理。

19世紀(jì)西方唯美主義文學(xué)的貢獻(xiàn)有三。首先，宣揚(yáng)“為藝術(shù)而藝術(shù)”，強(qiáng)調(diào)藝術(shù)的獨(dú)立與自足，并以大量的創(chuàng)作實(shí)踐，使藝術(shù)獲得了非實(shí)用性和無(wú)功利性的純粹獨(dú)立的本質(zhì)。唯美主義反對(duì)文學(xué)有任何功利、實(shí)用目的，認(rèn)為藝術(shù)不是一種方法，而是一種目的，與政治和道德沒(méi)有任何關(guān)系，從而第一次明確地將文藝從道德的附屬品和社會(huì)工具的地位上拉出來(lái)，使之具有自己獨(dú)立的品格，成為獨(dú)立的人文科學(xué)門類。從此，文藝由一種“文以載道”的工具或社會(huì)、政治的武器轉(zhuǎn)變?yōu)檎嬲乃囆g(shù)品，出現(xiàn)了現(xiàn)代文藝與傳統(tǒng)文藝的根本分界，文藝獲得了自身的純粹性與獨(dú)立性，這對(duì)于現(xiàn)代西方文學(xué)乃至整個(gè)世界文學(xué)意義尤其重大。由于強(qiáng)調(diào)文藝不再是一種載道的工具，唯美主義與傳統(tǒng)文學(xué)所高舉的真善美統(tǒng)一的標(biāo)準(zhǔn)分道揚(yáng)鑣，突破了只能歌頌善——這一在不同時(shí)代與不同階級(jí)中可以說(shuō)全然不同——的道德標(biāo)準(zhǔn)，而可以描寫生活的一切現(xiàn)象，“這樣一來(lái)問(wèn)題就滯留在美學(xué)的水平上了——丑也是美，即便是獸性和邪惡也會(huì)在迷惑人的審美輝光中發(fā)出誘人的光芒”，從丑與惡中也可以發(fā)掘出美來(lái)，這就大大拓展了美的領(lǐng)域，擴(kuò)大了藝術(shù)表現(xiàn)的范圍和能力，并對(duì)自然主義、象征主義以及現(xiàn)實(shí)主義作家福樓拜等產(chǎn)生了較大影響，為現(xiàn)代文學(xué)尤其是現(xiàn)代派文學(xué)的發(fā)展展示了廣闊的前景。同時(shí)，這種強(qiáng)調(diào)藝術(shù)自足、獨(dú)立的觀念，也為20世紀(jì)西方文學(xué)及美學(xué)轉(zhuǎn)向文學(xué)本體做了理論準(zhǔn)備。其次，特別重視形式美的創(chuàng)造，把思想、形式、美當(dāng)作同一種東西。唯美主義認(rèn)為，作品的美不僅僅在于其意義，更在于其形式和美本身。雖然，美的本質(zhì)因獲得意義的支持而更強(qiáng)烈，但意義并非美的本質(zhì)根源。戈蒂耶聲稱：“我們相信藝術(shù)的自主；對(duì)我們來(lái)說(shuō)，藝術(shù)不是方法，而是目的；凡是不把創(chuàng)造美作為己任的藝術(shù)家，在我們看來(lái)都不是藝術(shù)家；我們從來(lái)都不理解將思想和形式相分離……一種美好的形式就是一種美好的思想，因?yàn)槭裁匆矝](méi)有表達(dá)的形式會(huì)是什么呢？”他把創(chuàng)造形式美放在首位，特別重視創(chuàng)作的質(zhì)量，在名詩(shī)《藝術(shù)》中提出“形式愈難駕馭，作品就愈加優(yōu)美”，把美看作對(duì)不成形物質(zhì)的一種征服，這種征服越是困難，作品的美就越發(fā)突出，作品也就越能持久。這就大大提高了創(chuàng)作的難度，增強(qiáng)了藝術(shù)家創(chuàng)作的責(zé)任感，進(jìn)而確立了作家“客觀而無(wú)動(dòng)于衷”的創(chuàng)作原則。從此，創(chuàng)作不再是“斗酒詩(shī)百篇”式才華橫溢的即興揮灑，而是“意匠慘淡經(jīng)營(yíng)中”的嘔心瀝血，閱讀的難度也開始增加，最終引出20世紀(jì)“閱讀是讀者參與再創(chuàng)造的智力活動(dòng)”的理論。再次，重視藝術(shù)活動(dòng)中感官與知覺(jué)的因素。在他們看來(lái)：“世界既然是個(gè)感覺(jué)的世界，那么，形式、色彩、感覺(jué)就全是使它們?yōu)橹嬖诘娜双@得完美細(xì)膩的快樂(lè)的手段。藝術(shù)家必須把它們變?yōu)樗囆g(shù)，不必有絲毫畏葸躊躇，也不必考慮它們是能讓政治家心滿意足，還是能取悅宗教教士，或是叫店老板開心解頤?！币虼?，他們特別注意藝術(shù)活動(dòng)中的感官與知覺(jué)的因素，尤其是佩特和王爾德在這方面更是功勛卓著。這也為20世紀(jì)艾略特等人提出“思想知覺(jué)化”（“像聞到玫瑰花的香味一樣感知思想”）及現(xiàn)代派文學(xué)重視以各種感官與知覺(jué)的東西（如通感手法等）開了先河。

俄國(guó)唯美主義文學(xué)除了具有上述三個(gè)特點(diǎn)外，還另有貢獻(xiàn)。俄國(guó)純藝術(shù)論充分捍衛(wèi)了藝術(shù)的獨(dú)立性，有力地糾正了車爾尼雪夫斯基、杜勃羅留波夫等革命民主主義者把文學(xué)變成政治宣傳的工具的偏頗，并且把文學(xué)對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)問(wèn)題的過(guò)分關(guān)注轉(zhuǎn)移到對(duì)永恒題材和永恒問(wèn)題的關(guān)注上，更符合時(shí)代的長(zhǎng)遠(yuǎn)發(fā)展和人性的真實(shí)，意義重大。俄國(guó)純藝術(shù)詩(shī)歌的貢獻(xiàn)在俄國(guó)文學(xué)史上更多，大約表現(xiàn)為：

第一，使大自然在俄國(guó)詩(shī)歌乃至文學(xué)中占據(jù)獨(dú)特地位。純藝術(shù)派詩(shī)人在俄國(guó)詩(shī)歌史，同時(shí)也在俄國(guó)文學(xué)史上，最早使自然作為獨(dú)特的形象，在文學(xué)中占據(jù)主要的地位，并使之與哲學(xué)結(jié)合起來(lái)。在此之前，俄國(guó)文學(xué)中還沒(méi)有誰(shuí)如此親近自然，理解自然，讓自然蘊(yùn)含著深刻的思想與豐富的情感。杰爾查文、卡拉姆津還只是發(fā)現(xiàn)俄羅斯自然的美，開始在詩(shī)歌中較多地描寫。普希金主要把自然當(dāng)作純風(fēng)景來(lái)欣賞，其《冬天的早晨》《風(fēng)景》《雪崩》《高加索》《冬晚》等描寫自然的名詩(shī)莫不如此。茹科夫斯基雖在自然中作朦朧的幻想與哲理思考，但往往只是觸景生情，更未想到過(guò)讓自然與哲學(xué)結(jié)合起來(lái)。萊蒙托夫的自然與普希金、茹科夫斯基近似。只有在純藝術(shù)派詩(shī)人，尤其是丘特切夫、費(fèi)特、邁科夫等人這里，自然才擁有自己獨(dú)特的地位，而且，他們與自然的關(guān)系也達(dá)到了很高的境界：“他的生命和大自然渾然一體：/他懂得小溪的淙淙聲響，/他明白樹葉的綿綿細(xì)語(yǔ)，/并感知到小草的拔節(jié)生長(zhǎng)；/天空的星星之書他一目了然，/大海的波濤也和他傾心交談。”因此，皮加列夫指出：“丘特切夫首先是作為自然的歌手為讀者所認(rèn)識(shí)的。這種看法說(shuō)明，他是讓自然形象在創(chuàng)作中占有獨(dú)特地位的第一個(gè)俄國(guó)詩(shī)人?！瘪R爾夏克宣稱：“費(fèi)特能夠聰穎、直接、敏銳地領(lǐng)悟自然界的奧妙”，“費(fèi)特的抒情詩(shī)已進(jìn)入了俄國(guó)的大自然，成為它不可分割的一部分?！?/p>

第二，多角度、全方位地描寫了愛(ài)情，有些還有相當(dāng)?shù)默F(xiàn)代感。純藝術(shù)派詩(shī)人由于每人獨(dú)特的愛(ài)情經(jīng)歷，都大量地創(chuàng)作愛(ài)情詩(shī)，這些愛(ài)情詩(shī)多角度、全方位地描寫了愛(ài)情，如費(fèi)特的愛(ài)情詩(shī)幾乎描寫了愛(ài)之旅的各個(gè)環(huán)節(jié)，而丘特切夫的愛(ài)情詩(shī)更是具有相當(dāng)?shù)默F(xiàn)代感，他突破了一般關(guān)于愛(ài)情的心理表現(xiàn)，而挖掘到某種獨(dú)特的、深層的、較為現(xiàn)代的感情——從愛(ài)情的快樂(lè)、幸福中看到不幸、痛苦，從兩顆心靈的親近中看到彼此的敵對(duì)：“兩顆心注定的雙雙比翼，就和……致命的決斗差不多”（《命數(shù)》），并發(fā)現(xiàn)在愛(ài)情中“有兩種力量——兩種宿命的力量”，一種是死，一種是人的法庭（《兩種力量》）；一種是自殺，另一種是愛(ài)情（《孿生子》）；一種是幸福，另一種是絕望（《最后的愛(ài)情》）。在這方面，丘特切夫超過(guò)了同時(shí)代或稍后所有歌頌、表現(xiàn)愛(ài)情的詩(shī)人、作家，對(duì)人性中的愛(ài)情心理層次、愛(ài)的奧秘、生命的悲劇作了更新、更深、更現(xiàn)代、更富哲理的開拓。半個(gè)世紀(jì)后，英國(guó)的勞倫斯才深入這一領(lǐng)域，做出了類似于詩(shī)人的探索（主要體現(xiàn)于其著名長(zhǎng)篇小說(shuō)《彩虹》《戀愛(ài)中的婦女》等中）。

第三，在俄國(guó)詩(shī)歌中完善、深化了哲理抒情詩(shī)，并較早在俄國(guó)文學(xué)中探討了異化問(wèn)題。純藝術(shù)派詩(shī)人把俄國(guó)的哲理詩(shī)發(fā)展為哲理抒情詩(shī)，并把獨(dú)特的形象（自然）、豐富的情感、瞬間的境界乃至深邃的哲理等完美地結(jié)合起來(lái)，使之達(dá)到爐火純青的藝術(shù)境界，奠定了俄國(guó)文學(xué)中哲理抒情詩(shī)的堅(jiān)實(shí)基礎(chǔ)。在此之前，波洛茨基、羅蒙諾索夫等創(chuàng)作的是詩(shī)味不濃的哲理詩(shī)，杰爾查文則創(chuàng)作了不少哲理詩(shī)，別林斯基對(duì)之評(píng)價(jià)頗高：“在杰爾查文的諷刺的頌詩(shī)中，顯露出了一個(gè)俄羅斯智慧人物的有實(shí)際意義的哲理，因此，這些頌詩(shī)的主要特質(zhì)就是人民性。”  但杰爾查文或重在理趣：“人們捉住了一只歌聲嘹亮的小鳥，/并且用手緊緊地按住它的胸膛，/可憐的小鳥無(wú)法歌唱，只能吱吱哀叫，/而他們卻喋喋不休地對(duì)它說(shuō)：/‘唱吧，小鳥兒，快快歌唱?！?或與諷刺性結(jié)合，具有強(qiáng)烈的政治性，已成政治諷刺詩(shī)。當(dāng)然，杰爾查文的《午宴邀請(qǐng)》等詩(shī)已初步具備哲理抒情詩(shī)的特點(diǎn)，但畢竟為數(shù)甚少。此后，茹科夫斯基、普希金、萊蒙托夫等也寫過(guò)一些哲理詩(shī)，或觸景生情，如茹氏之《鄉(xiāng)村墓地》《黃昏》，或?qū)δ澄镏北碚芾?，如普希金的《?shī)人與群眾》《先知》，萊蒙托夫的《沉思》《惶恐地瞻望著未來(lái)的一切》。巴拉丁斯基在哀歌中注入理性思索和心理探尋，思考時(shí)代與個(gè)人、生與死、個(gè)人與永恒等哲理問(wèn)題。邁科夫、波隆斯基、阿·康·托爾斯泰都創(chuàng)作了一些頗為成熟的哲理抒情詩(shī)，費(fèi)特晚年在翻譯了叔本華的《作為意志與表象的世界》之后，更是寫作了大量的哲理抒情詩(shī)，其中不少達(dá)到了爐火純青的境界。而丘特切夫更是把抒情、哲學(xué)、自然完美地結(jié)合起來(lái)，并以瞬間的境界、短小精練的形式，巧妙地表達(dá)出來(lái)，對(duì)人、自然、心靈、生命等本質(zhì)問(wèn)題做長(zhǎng)期、系統(tǒng)的哲學(xué)探索，從而形成一種獨(dú)特的哲理抒情詩(shī)，并且對(duì)費(fèi)特及不少詩(shī)人影響很大。因此，陀思妥耶夫斯基稱丘特切夫?yàn)椤岸韲?guó)第一個(gè)哲理詩(shī)人，除普希金而外，沒(méi)有人能和他并列”。值得一提的是，丘特切夫還率先從異化的高度，深刻、全面地探討了個(gè)性與社會(huì)的矛盾，并最早對(duì)人類命運(yùn)之謎進(jìn)行了頗為現(xiàn)代的探索，既看到社會(huì)對(duì)個(gè)性的壓抑、限制、異化甚至扼殺，又看到脫離群眾的個(gè)人主義的自由、個(gè)性的極端解放是虛幻的自由。從而，既富有哲學(xué)的深度，又頗具現(xiàn)代色彩。 別爾科夫斯基指出，在這方面，他比托爾斯泰和陀思妥耶夫斯基早了四分之一世紀(jì) 。

第四，一些獨(dú)特的藝術(shù)手法。純藝術(shù)派詩(shī)人一些獨(dú)創(chuàng)的藝術(shù)手法，如對(duì)喻、象征、多層次結(jié)構(gòu)及通感手法，意象并置、畫面組接手法等，都是對(duì)俄國(guó)詩(shī)歌的新的貢獻(xiàn)，并且對(duì)俄國(guó)詩(shī)歌和俄國(guó)文學(xué)的發(fā)展產(chǎn)生了頗大的影響。

因此，19世紀(jì)俄國(guó)唯美主義文學(xué)以自己的文學(xué)實(shí)績(jī)和開拓及其深遠(yuǎn)的影響，在俄國(guó)文學(xué)史上占據(jù)了一席不可替代、不容忽視的重要地位。

“俄羅斯純藝術(shù)詩(shī)叢”包括《星河搖搖欲墜：費(fèi)特詩(shī)集》《尋找逍遙的原野：邁科夫詩(shī)集》《夜以千萬(wàn)只眼睛觀看：波隆斯基詩(shī)集》三種，本文為三書譯者為詩(shī)叢撰寫的前言。