現(xiàn)代舞的力量存在于孤立的個(gè)性及形體之中

【編者按】

《沉默》是20世紀(jì)美國(guó)音樂(lè)代表人物約翰·凱奇的代表作，近日，該書(shū)問(wèn)世五十周年紀(jì)念版的中譯本出版。凱奇在書(shū)中以相應(yīng)于他的音樂(lè)創(chuàng)作的獨(dú)特方式，展現(xiàn)了他對(duì)實(shí)驗(yàn)音樂(lè)、現(xiàn)代音樂(lè)、現(xiàn)代舞等的思考，本文原標(biāo)題為《優(yōu)雅和清晰》，摘自該書(shū)，原刊于1944年的《舞蹈觀察者》。

在當(dāng)今的現(xiàn)代舞蹈中，并不存在源自具有堅(jiān)實(shí)基礎(chǔ)的藝術(shù)實(shí)踐的力量?，F(xiàn)代舞者沒(méi)有任何明確的方向，因此根基不穩(wěn)，傾向于妥協(xié)，而且易于受到具有更扎實(shí)基礎(chǔ)的其他藝術(shù)形式的影響。這就會(huì)讓人發(fā)現(xiàn)，有些舞者求助于百老匯的力量，或者直接隸屬于百老匯，有些舞者學(xué)習(xí)民間藝術(shù)或東方藝術(shù)，還有很多舞者或在舞蹈中引入芭蕾舞元素，或全心全力獻(xiàn)身于芭蕾舞。面對(duì)舞蹈的歷史，舞蹈過(guò)去的力量以及現(xiàn)在的根基不穩(wěn)，我們會(huì)不可避免地認(rèn)識(shí)到，現(xiàn)代舞蹈曾具有的影響力并不是客觀的，而是與每個(gè)舞者的個(gè)性乃至每個(gè)舞者的身體緊密相連，并最終依賴于舞者的個(gè)性和身體。

現(xiàn)代舞的技巧曾經(jīng)是正統(tǒng)的。舞者以前從未想過(guò)這些技巧可能會(huì)發(fā)生變化，添加內(nèi)容也只是創(chuàng)始者的特權(quán)。

暑期的強(qiáng)化課程是天才學(xué)生虔誠(chéng)地傳播新體制的場(chǎng)所。如果受到狂熱追隨的領(lǐng)導(dǎo)者開(kāi)始不斷拋棄他們自身的教義（把主要屬于芭蕾舞的動(dòng)作調(diào)整為迅速變得不那么嚴(yán)謹(jǐn)?shù)募夹g(shù)），普遍而深重的不安全感就會(huì)降臨到現(xiàn)代舞頭上。

如果說(shuō)現(xiàn)代舞在當(dāng)前仍然具有某些力量，那么這力量就與從前一樣存在于孤立的個(gè)性及形體中。這對(duì)年輕人來(lái)說(shuō)是不幸的——無(wú)論他們對(duì)生活的表達(dá)多么引人注目，能給人以多少啟示，在那些已廣為人知、更令人敬重而且更加成熟老練的人物面前，他們都會(huì)黯然失色。不僅聽(tīng)眾心中有這種感覺(jué)，通常舞者自己內(nèi)心也有同感，這是可以理解的。個(gè)性是很朦朧的，藝術(shù)以之為基礎(chǔ)（這并不意味著個(gè)性不能介入藝術(shù)中，事實(shí)上，個(gè)性就是“風(fēng)格”的解釋?zhuān)?。顯然芭蕾也不會(huì)建立在這種不長(zhǎng)久的個(gè)性上，否則芭蕾現(xiàn)在就不會(huì)這么盛行。現(xiàn)今的芭蕾幾乎排除了有趣的個(gè)性，當(dāng)然也不會(huì)促進(jìn)個(gè)人對(duì)生活的理解和態(tài)度的發(fā)展。

芭蕾舞具有某些特點(diǎn)，這樣想似乎是合理的。芭蕾所具有的特點(diǎn)也就是現(xiàn)代舞所需要的特點(diǎn)，這在此是作為一種觀點(diǎn)表述出來(lái)的。

對(duì)于現(xiàn)代舞蹈究竟是否需要旋轉(zhuǎn)，六次擊腳跳和立腳尖（一般情況下），的確應(yīng)該認(rèn)真地加以質(zhì)疑。就連這些動(dòng)作的美感和想象似乎也是不必要的。我們也不應(yīng)該認(rèn)為芭蕾的基礎(chǔ)是光燦奪目的服裝和布景，因?yàn)閮?yōu)秀的芭蕾舞表演常常是年復(fù)一年地進(jìn)行，舞者的服裝經(jīng)過(guò)了反復(fù)穿著，早已不再亮麗光鮮。

舉例來(lái)說(shuō)，《仙女們》（Les Sylphides）、《天鵝湖》（Swan Lake）、幾乎所有的雙人舞或四人舞，以及當(dāng)前比較例外的《舞蹈復(fù)協(xié)奏曲》（Danses Concertantes），不論動(dòng)作是否有特色（展現(xiàn)出個(gè)性），舞臺(tái)布置是否合理，服飾質(zhì)量是否優(yōu)質(zhì)，音樂(lè)效果是否良好，也不論內(nèi)容等方面的其他特性究竟如何，其影響力和有效性都遠(yuǎn)遠(yuǎn)高于舞蹈涉及的動(dòng)作，而且同舞蹈動(dòng)作相分離。它們之間的秘密也并非來(lái)自那神秘的數(shù)量和形式（芭蕾的形式大都無(wú)趣，對(duì)稱則毫無(wú)疑問(wèn)地存在）。

不論表演是好是壞，有沒(méi)有意義，服裝是否精美，芭蕾的節(jié)奏架構(gòu)一向都很清晰。所有的觀眾都能了解每一段開(kāi)始和結(jié)束的方式，并與之同呼吸。乍看起來(lái)，節(jié)奏架構(gòu)似乎一點(diǎn)都不重要。但是，每段舞蹈、每節(jié)詩(shī)歌、每篇樂(lè)曲（時(shí)間藝術(shù)的任意一種形式）都會(huì)占據(jù)一定的時(shí)間長(zhǎng)度，首先把這一時(shí)間長(zhǎng)度劃分成大段，然后分成小段（或者由各小段構(gòu)建成最后的大段），這種方式就是作品至關(guān)重要的結(jié)構(gòu)。芭蕾遵循節(jié)奏清晰的傳統(tǒng)，與此相關(guān)的重要技法代代相傳。這些特有的技法并不是轉(zhuǎn)借過(guò)來(lái)的，而是芭蕾舞所獨(dú)有的。但是它們達(dá)到的功能卻并非芭蕾獨(dú)有，而是普遍存在。

例如，東方舞蹈在措辭方面是很清晰的，它有自己的表達(dá)技法。熱爵士從來(lái)不會(huì)節(jié)奏不清。杰拉爾德·曼利·霍普金斯（Gerard Manley Hopkins）的詩(shī)歌盡管遠(yuǎn)離傳統(tǒng)，卻能使讀者與詩(shī)歌共呼吸。而在另一方面，現(xiàn)代舞卻很少是清晰的。

現(xiàn)代舞的舞者跟隨各小節(jié)結(jié)構(gòu)清晰的音樂(lè)，舞蹈也有清晰化的傾向。普遍的方式是先編舞而后編曲，在此我們并不是要批判這種方式本身。但事實(shí)是，現(xiàn)代編舞更關(guān)注的是事物，而不是節(jié)奏的清晰度，所以采用先舞蹈后音樂(lè)的方式時(shí)，它們?cè)诒砻嫔峡磿?huì)極具偶然性和孤立性。這導(dǎo)致了對(duì)節(jié)奏架構(gòu)的漠視，這種漠視甚至?xí)霈F(xiàn)在樂(lè)曲完成后的編舞之中。例如，就像在馬莎·格雷厄姆的《死亡與出場(chǎng)》（Death and Entrances）里一樣，觀眾只能通過(guò)所見(jiàn)之物的重復(fù)以及未必真實(shí)的記憶，來(lái)推斷動(dòng)作上演到了哪個(gè)部分。另一方面，馬莎·格雷厄姆和路易斯·霍斯特（Louis Horst）合作可以創(chuàng)作出極其清晰和富有動(dòng)感的作品，就像他們共創(chuàng)的《邊疆》（Frontier），可是，這部作品卻獨(dú)自屹立于現(xiàn)代舞蹈的歷史上，令人矚目。

上面提到的妥協(xié)的傾向，以及有意識(shí)地學(xué)習(xí)其他藝術(shù)方式時(shí)表現(xiàn)出的令人欽佩的謙卑，都是不成熟的表現(xiàn)，但是這更接近成熟，而不是對(duì)領(lǐng)導(dǎo)者的幼稚盲從。盲從是幾年前現(xiàn)代舞所具有的特征。如果現(xiàn)代舞在接受外部的影響時(shí)滿足于模仿，或者改變表面的個(gè)性（技巧、動(dòng)作還有各種策略）使之適合自身，那么現(xiàn)代舞在走向成熟之前就已經(jīng)消亡了。從另一方面來(lái)說(shuō)，如果現(xiàn)代舞能夠發(fā)現(xiàn)徹底成熟的時(shí)間藝術(shù)的普遍標(biāo)準(zhǔn)，能夠探知藝術(shù)生命的秘密，那么掌管舞蹈藝術(shù)的女神忒耳普西科瑞（Terpsichore）將會(huì)有一大批新的崇拜者。

伴隨著清晰的節(jié)奏架構(gòu)，優(yōu)雅形成了一種二元性。它們合在一起的關(guān)系就像是身體和靈魂的關(guān)系。清晰是冷漠的，數(shù)學(xué)化的，不近人情，它是基礎(chǔ)，如同大地。優(yōu)雅則是溫馨的，人性化的，不可測(cè)量的，它和清晰對(duì)立，如同天空。優(yōu)雅在這里的意思不是美感，而是與節(jié)奏結(jié)構(gòu)的清晰度之間的玩味和對(duì)抗。優(yōu)雅和清晰在最優(yōu)秀的時(shí)間藝術(shù)中經(jīng)常并存，永無(wú)止境，洋溢生機(jī)，相互對(duì)立?！霸谠?shī)作的最佳樣本中，詩(shī)句的規(guī)則和語(yǔ)言的自由之間似乎存在著恒久的沖突，它們?yōu)榱擞绊憣?duì)方而不斷地冒犯對(duì)方，盡管這并不重要。誰(shuí)是最優(yōu)秀的詩(shī)人呢？不是那些寫(xiě)出了最容易瀏覽的作品的人，也不是那些措辭最大眾化、詞句安排最直截了當(dāng)?shù)娜?；最?yōu)秀的詩(shī)人所運(yùn)用的語(yǔ)言一方面最具想象力和精確性，一方面具有精雕細(xì)琢恰到好處的押韻結(jié)構(gòu)。詩(shī)人在詩(shī)作的每一層面都保留了對(duì)韻律的敏感，這與其說(shuō)是通過(guò)對(duì)韻律的恒定服從，不如說(shuō)是對(duì)韻律無(wú)盡的輕微背離?！保嘉拇埂づ撂啬獱?，《英語(yǔ)格律法的前沿研究》）（Coventry Patmore, Prefatory Study on English Metrical Law, 1879）

讓熱爵士變得流行的，正是清晰和優(yōu)雅之間“恒久的沖突”。最優(yōu)秀的表演者一直在讓樂(lè)句的開(kāi)端和結(jié)尾提前或推遲到來(lái)。他們還在表演中優(yōu)雅地處理敲擊、停頓甚至韻律，也就是在韻律范圍內(nèi)加上或多或少的強(qiáng)音（音高和音色的類(lèi)似交替也是習(xí)以為常的），并對(duì)單元時(shí)長(zhǎng)進(jìn)行縮減或擴(kuò)充。趕時(shí)髦者喜歡的正是這些，而不是切分音。

印度的音樂(lè)和舞蹈都充滿了優(yōu)雅的元素。這或許是因?yàn)?，在很多世紀(jì)里，印度時(shí)間藝術(shù)里的韻律結(jié)構(gòu)都是高度系統(tǒng)化的，每個(gè)喜歡聽(tīng)音樂(lè)或欣賞舞蹈的人對(duì)塔拉的規(guī)則都不會(huì)陌生。演奏者、舞蹈者和觀眾都樂(lè)于傾聽(tīng)并感受現(xiàn)在保留下來(lái)或受到忽視的韻律結(jié)構(gòu)。

在古典式或新古典式芭蕾舞的優(yōu)美表演中呈現(xiàn)出來(lái)的，就是這優(yōu)雅的韻律結(jié)構(gòu)。也正是這種韻律，讓人們可以享受到表演中的樂(lè)趣，雖然這些舞蹈作品在現(xiàn)代社會(huì)里相對(duì)而言沒(méi)有多少意義。今天，我們?nèi)粝塍w會(huì)到清晰優(yōu)雅的舞蹈能給觀眾帶來(lái)的愉悅，就只能觀看《天鵝湖》或其他同樣欠缺當(dāng)代意義的舞蹈，不過(guò)看起來(lái)并不值得悲傷。現(xiàn)代社會(huì)和既往的社會(huì)一樣需要——而且是迫切地需要——強(qiáng)有力的現(xiàn)代舞蹈。

我在這里表述的觀點(diǎn)是，伴隨著優(yōu)雅的清晰韻律對(duì)于時(shí)間藝術(shù)至關(guān)重要，優(yōu)雅和清晰的韻律會(huì)帶來(lái)一種美學(xué)體驗(yàn)（也就是說(shuō)，它們或者是個(gè)人獨(dú)特喜好的基礎(chǔ)，或者超越個(gè)人的獨(dú)特喜好），它們很少出現(xiàn)在現(xiàn)代舞蹈中；現(xiàn)代舞蹈其實(shí)是沒(méi)有美感的（它的影響力過(guò)去是，現(xiàn)在仍是創(chuàng)始者的私人財(cái)產(chǎn)和最典型的說(shuō)明），要使其在社會(huì)上變得強(qiáng)大而有用，自身變得成熟，現(xiàn)代舞蹈必須澄清其韻律，而后以優(yōu)雅賦予結(jié)構(gòu)活力，由此創(chuàng)立自己的一套理論，對(duì)于時(shí)間藝術(shù)中何者為美的解釋?zhuān)摾碚摫仨毦哂衅者m性。

《沉默》，[美]約翰·凱奇著，李靜瀅譯，新行思｜北京聯(lián)合出版公司2024年1月。