我一直認為，大作家身上一定要有笨拙、樸素的東西，好小說要像大動物，貌似平靜卻積蓄著驚人的力量。就文學寫作而言，后退也可能是一種前進，笨也可能是一種智慧。
by-謝有順
做一點笨工作，花一點笨功夫
昨天講了第一點，要有自己的寫作根據地。今天講第二點，要有一種實證精神。
前面說了，小說是對物質世界和生活世界的還原，這種還原對作家是有要求的，它要求作家在虛構的同時，也得做一點笨工作，花一點笨功夫。
不知道各位有沒有這樣的感受，現(xiàn)在愿意做笨工作、花笨功夫的小說家，真是太少了。有的小說家坐在書齋里瞎想，可能也會寫出不錯的小說，但是深究下去，這種小說在生活器物、人情風俗、情理邏輯等方面很可能漏洞百出。巴爾扎克說，小說是一個民族的秘史。這里所說的秘史，必然包含一個民族的文化、風俗、人情，你若不做基本的調查、研究，要寫好它是很難的。
（巴爾扎克）
為何我特別強調實證精神、笨功夫，就是要讓讀者看出作家對自己所寫的生活是做了研究，是寫出了質感的。但凡大作家寫的生活，往往是可以被還原的，這種可還原性就為小說的真實感提供了值得信任的依據。
信任是小說和讀者之間不可或缺的契約。
當我讀某些小說時，我會意識到，那個時代的人是不該穿那樣的衣服，他那種身份的人不應該那樣說話，話中也不應該用那樣的詞，或者小說里面寫到的器物，不應該出現(xiàn)那個時代，等等，這些小問題不注意，有時會瓦解讀者對小說的基本信任。
作家們都過度地迷信虛構了
看中國當代電影的時候，我也有同樣的感受。
我看某些所謂的大片時，失望的時候多，有時還會忍俊不禁地在笑，這并不是在笑導演沒有表達出深刻的思想，而是笑導演在很多本不應該忽略的細部出了洋相。
一個年代的人說的話，穿的衣服，吃的東西，都是有講究的，如果你以莊嚴的形式復現(xiàn)一段歷史，你就得在這段歷史上花笨功夫，這樣才能復現(xiàn)那段歷史的基本面貌，恢復那一時期的生活質感。
你要寫某種久遠時代的生活，你就必須先做一些笨工作，至少要讀上幾十部地方史、地方志、野史、傳說，要對那個年代的一些基本情況作調查和研究，你才不會在細節(jié)上出大的漏洞。
但這一二十年來，作家們都過度地迷信虛構了，以為虛構就是任由自己胡編亂造。其實不然。必須牢記，小說的材料如果是不真實的，經不起推敲的，那么，偉大的靈魂也無從建立起來。
我看李安的電影《色 | 戒》時，就很有感觸。看完《色 | 戒》，我深感張藝謀、陳凱歌這樣的導演，和李安的追求差得太遠了。
就張愛玲的小說而言，《色，戒》其實是一篇并不好的小說，至少張愛玲沒有說清楚她想說的問題。何以李安能如此精確地理解張愛玲的內心世界？他不單理解了張愛玲，他在拍這部電影時，還最大限度地還原了那個時代的生活質感。
我并不是說這部電影沒有問題，它至少表明，李安愿意做笨工作。
我讀過他和龍應臺的對話，他說電影里的電車是按當年的尺寸建造的，汽車車牌的尺寸也是按當年的尺寸做的。龍應臺問他：那道路兩邊的梧桐樹呢？他說：梧桐樹也是我一棵一棵種下去的，連易先生家里那張打麻將的桌子，也是我花了三個月時間找遍兩岸三地好不容易找到的，是那年代的東西，就連桌子后面的那個鐘馗相，也是那個年代的產品。一個大導演認真在做這些看起來沒有多少智慧含量的工作時，就表明他是一個不藐視細節(jié)的人。
這樣的專業(yè)精神確實值得大家學習。因此，《色 | 戒》里人物每一次細微的心靈轉折，都交代得很詳盡，并和那個時代的氛圍結合在了一起。
這部電影在專業(yè)精神的呈現(xiàn)上，比張藝謀他們耗費更多錢制作的電影，要認真得多。
李安這種注重實證精神的敬業(yè)態(tài)度，在小說界恐怕是不多見的。
沒有可信的物質外殼，也就沒有可信的靈魂
有一次，我和格非在廣州吃飯、聊天時說到，科波拉那個年代的人看他的《教父》，不是只看《教父》的故事，而是通過《教父》看那個年代生活的種種事象。在這部電影里，連碼頭都是科波拉按照當年的尺寸建造出來的。
福樓拜小說里的東西，如房間的擺設，柜子在哪里、床在哪里、鐘在哪里，包括街道的轉角，都是能被還原的，它們甚至像鐘表的刻度那樣精確。在當今這個過度迷信虛構的年代，這種物質的精確、細節(jié)的實證，還有意義嗎？我是覺得太有意義了。
實證帶來信任。
一部小說，如果沒有可信的物質外殼，可能也就沒有可信的靈魂和精神。
王安憶曾說，她試圖了解年輕一代寫的小說，但她讀完那些小說后，卻產生了疑問。她說這些人把筆下的人物寫得那么奢華，那么時尚，那么中產階級，但這些人物的生計問題是怎么解決的呢？也就是說，保證他們過上奢華生活的那些錢是從哪里來的？王安憶說，一個作家如果不能解釋清楚他筆下人物的生計問題，那么他所寫的靈魂也不值得相信?，F(xiàn)在很多年輕人寫的小說里，人物都是穿名牌，出入大酒店，游歷世界，過著奢侈的生活，但這些作家可能沒有想過，人物的身份和收入夠不夠支付他過這種奢華的生活。如果作家不能很好地回答這個問題，他筆下的靈魂可能就是假的。
一個作家的寫作，不能為了時尚而時尚，他寫的必須合乎人物的身份。過度虛構會產生閱讀上的不可信。
一部小說之所以能讓人看了之后感動，在于小說家和讀者之間是有一種契約的，這個契約中最重要的內容是讀者覺得他所讀的小說是真實的。如果這個契約被瓦解了，小說所塑造的所有生活、精神就都不可信了。
王安憶說，賈寶玉和林黛玉他們不用考慮生計問題，是因為小說為他們設立了一個前提——他們出生在富貴家庭，過著錦衣玉食的生活，他們不必考慮生計問題，而可以專心寫詩、專心談戀愛。王朔筆下的痞子也不用考慮生計問題，因為王朔為他們設立的前提是他們可能繼承了一筆遺產。如果小說中的人物既沒有繼承遺產，又沒有出生在富貴家庭，他卻過著富貴的生活，這種富貴生活就一定是假的，這種生活背后的人性和感情也是假的。
這就是小說寫作不得不遵循的實證精神。
一部小說沒有實證精神，讀者對它的信任感一旦喪失，小說的意義也就蕩然無存了。
好小說要像大動物，貌似平靜卻積蓄著驚人的力量
沈從文說過一句話，他說專家就是有常識的人。家具到了家具專家那里，很快就能判斷出它是哪個年代的，什么材質的；絲綢一過絲綢專家的手，就知道它的材質和產地。這就表明，專家對這些事物有了常識。
小說家也應該是生活的專家，應該精通生活的各個方面。你讀《紅樓夢》，會覺得曹雪芹無論是對平民生活還是貴族生活中的吃食、茶酒、婚禮、葬禮，等等，寫起來無不精細、傳神，至今都還經得起歷史學家的推敲，可見作者對他所寫的生活是有常識、有專深研究的，他所寫的，才經得起考據和還原。
你也可以靠小聰明，靠各種討巧寫作，但那些肯花笨功夫的人更有可能寫出大作品。
一個作家，與其寫三部、五部毫無影響的作品，還不如把那些時間集中起來，實實在在地研究一段生活或者一群人，真正把你所寫的生活寫細，寫透，把它寫得經得起任何一個實證主義者的推敲，從堅實處做出大東西來。
我曾經問過一些年輕作家，你真覺得你寫的那些小情小調、小情小愛有意思嗎？你打算一輩子就寫這么點事嗎？它值得耗費你一生的智慧和才情嗎？這樣一問，很多作家都啞然了。
其實，很多作家都有對寫作意義的自我追問。確實，時代已經不同了，小情小調的東西已經不稀奇了，現(xiàn)在只要打開某個網站，里面盡是青年男女的情愛，而且很多年輕寫手寫得比很多作家都更精彩，更大膽。你和他們比什么？比膽量？比經歷？我看都沒有優(yōu)勢。惟獨在比笨功夫上，年輕寫手可能沒有你有耐心，可能也沒你有時間，這是你的優(yōu)勢。
我一直認為，大作家身上一定要有笨拙、樸素的東西，好小說要像大動物，貌似平靜卻積蓄著驚人的力量。
就文學寫作而言，后退也可能是一種前進，笨也可能是一種智慧。
（乾嘉學派 傳統(tǒng)：“罕作空談，務求實證”）
有時，一個細節(jié)所帶來的破壞，
往往比整體性的破壞更可怕
在中國，其實不缺寫作題材，也不缺會講故事的人，真正缺乏的反而是那種愿意在這種題材上面下功夫的人。
很多人在寫歷史，真正對歷史下過功夫的人卻很少。我讀過二月河的小說，他的歷史觀有些是值得商榷的，但你必須承認，他對清朝的歷史是下過功夫的。現(xiàn)在很多人寫歷史小說，動不動就讓他的主人公帶一千兩銀子上路，而他們根本不知道一千兩銀子有多重、能不能帶得動，也根本不知道憑著所寫人物的家境和身份，出不出得起這一千兩銀子，更不用說每個朝代銀子的切割、交易都是不一樣的。
只要回到歷史的細節(jié)，就會發(fā)現(xiàn)，很多作品都有不可忽視的漏洞，一個作家的知識累積是貧乏還是豐富，在這里馬上顯露無遺。
細節(jié)是小說寫作不可或缺的部分，你不能藐視它的作用。有時候，一個細節(jié)的漏洞就會讓人對整部小說的信任徹底崩潰。
我們都來回想下自己讀小說的過程。你讀到一個不合理的細節(jié)，就會有不想往下讀的感覺，這就像人們看電影時，只要看到一些明顯的漏洞，就會喪失對這部電影的信任一樣。
閱讀是有契約精神的，要一直維持這一契約，并不容易，有時，一個細節(jié)所帶來的破壞，往往比整體性的破壞更可怕。
這讓我想起很早以前的一件事，我的一個朋友和他做幼兒園老師的女朋友分手了，原因是，有一次他去她的學校找她，看到她在教小朋友唱歌、跳舞時，她的裙子上掛了串鑰匙，他和她說過這事，可她一直不把鑰匙從裙子上摘下來，他就再也沒有辦法接受這個女朋友了——她裙子上帶著串鑰匙跳舞的場面無法從他的腦海里抹去，如此小的問題，都可能梗在感情中，甚至直接瓦解感情，可見，小說寫作的細節(jié)問題也是不能輕忽的。
偉大的作家往往是有能力把假的寫成真的
為什么中國的推理小說和偵探小說一直不發(fā)達？其實就是在實證上出了大問題，作者沒辦法使小說的邏輯和情節(jié)精密得經得起讀者的推敲。
讀過《達芬奇密碼》的人都知道，這部小說肯定是虛構的，但小說中的每個關鍵細節(jié)都是真實的，包括里面所用的道具、人物、歷史的時間都是真實的，它是由真實細節(jié)構建起來的虛擬小說。
一部小說可以是虛擬的，但它所用的材料必須是真實的。
卡夫卡的小說里每個細節(jié)都是真實的，整部小說卻是假的，人物也是假的。人變成甲蟲，這當然是非常簡陋的寫法，但小說里的細節(jié)，如肚子太大被子滑下去，別人看她的眼神等，都是真實的。
偉大的作家往往是有能力把假的寫成真的，而拙劣的作家卻經常把真的寫成了假的。
卡夫卡是把假的證明為真的，讓你覺得那只甲蟲和那只在地洞里聽著外面動靜的小動物是多么的真實。他通過一系列真實的細節(jié)，建構起了一個更大的精神真實。
有一些作家寫的是一段真實的生活，但你讀完之后卻覺得那是假的，因為這些小說里的人物可能是真的，歷史也是真的，但細節(jié)是假的。只要細節(jié)是假的，年代和歷史的真就變得無足輕重了。這就是笨工夫的重要意義。
細節(jié)問題，可以看出作家究竟在他所寫的小說里花了多少功夫、花了多少心力。
像前面王安憶說的生計問題，就是一個不能胡亂應付的問題。讀《阿Q正傳》，你會發(fā)現(xiàn)魯迅對于阿Q的生計交代得清清楚楚——他有沒有錢，他住在哪里，他當棉襖、當褲子，到最后沒有什么可以當了，就去偷蘿卜……你必須一步一步把他的生計問題交待清楚，像他這種人就過著這樣的生活。
我以前說過一個曾引發(fā)爭議的觀點：現(xiàn)在很多作家已經不會寫風景了。當代小說里真的很少寫風景了，似乎讀者沒有耐心讀，作家也沒有耐心寫。這固然是由于時代閱讀趣味的變化，但也可能是因為很多作家沒有寫風景的能力了——不會寫風景，很可能是因為他們從來沒有認真觀察過風景。魯迅筆下的風景描寫，幾句話就能讓一幅蒼涼的風景畫橫在我們面前，沈從文也有這種能力，他們是二十世紀中國作家中寫風景寫得最好的，都對風景、人物有精細的刻寫能力。
現(xiàn)在很多作家寫風景，多是空話、套話，他們缺少對風景真實的觀察。其實不僅是風景描寫，在別的方面，風俗的，人情的，心靈邏輯上的，漏洞百出的事也是常有的，追問下去，都和缺乏實證精神有關。
我看過一部小說，作者為了表達一位詩人的憤怒，表達這個詩人與時代的決裂、文壇的不共戴天，就說，這個詩人每天要收到很多報紙和雜志，他看都不看就扔到馬桶里沖走了。誰能找到一個能把報紙、雜志都沖走的馬桶呢？不能光顧著寫憤怒，而忽視了這憤怒是不是能用這種方式表達?？赐赀@部小說，我一點都不覺得這個詩人是憤怒的，只是覺得作家寫得過于草率了，他居然可以如此武斷地對待他的讀者。
不僅小說如此，很多電影更是如此。像《無極》《太陽照常升起》《十面埋伏》等，導演對里面的細節(jié)處理極為專斷、隨意，明明已經被啃過一口的饅頭，到最后拿出來又是完整的，這決非小事，因為從這個小細節(jié)中，就可以看出這部電影的制作者是如何藐視他的觀眾的。他們根本沒把觀眾當回事。有專業(yè)精神和實證精神的導演，肯定不會在這樣重要的細節(jié)上出問題。
現(xiàn)在到了應該強調專業(yè)精神和實證精神的寫作時代了。（文/謝有順）
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