大世界小劇場：丁衍庸的晚年“戲畫”

丁衍庸（1902—1978）是中國現(xiàn)代美術教育和創(chuàng)作先驅，1949年他移居香港后，藝術創(chuàng)作更橫跨油畫、國畫、篆刻等多個領域。但其成就很少被大陸學界關注，乃至他極富創(chuàng)造力的現(xiàn)代藝術創(chuàng)作，迄今未能獲得充分的展示和介紹。本文關注的是藝術家最具創(chuàng)格的晚年“戲畫”。

2021年9月末，筆者與友人前往廣東省高州中學觀摩該校收藏的一批丁衍庸畫作，雖然未能如愿看到作品真跡，此行卻有意外收獲。筆者的研究興趣尤其集中于丁衍庸晚年以神鬼題材為主的“戲畫”，校方接待者遂建議我們參觀本地的非遺項目“鬼仔戲”——流行于粵西地區(qū)的傳統(tǒng)木偶戲，他們認為丁衍庸晚年的“戲畫”和“鬼仔戲”非常接近，而作為地方風俗，丁衍庸年少時一定有過不少觀賞體驗。我們還被告知，“鬼仔戲”多在鄉(xiāng)間村頭演出，地點不確定，要碰運氣，而且現(xiàn)在會演鬼仔戲的藝人也不多了。

高州鬼仔戲（2021 年筆者攝）

很幸運，我們恰好遇到了一出正在上演的鬼仔戲。在高州長坡古鎮(zhèn)舊城村參觀冼太廟時，雜沓的樂聲從村口飄了過來。驅車沿村路探尋，很快在舊城墻下的一龕小神廟前，找到了袖珍戲臺——四根鋼管、數(shù)枚彩布圍合成的舞臺上，一齣木偶戲正在上演。圍幕后面，小生角色甩著水袖，身姿窈窕，戲臺內(nèi)排列著數(shù)十架木偶，臉譜繪制講究，服飾色彩繽紛強烈，伴奏和唱腔也很激昂。三位老藝人，隱在臺后，一人手操傀儡，口唱戲文，一人吹嗩吶，一人敲著木魚鑼鼓伴奏。吹吹打打，煙嗓嘶啞，氛圍很是濃烈。烈日當空的午間，樂聲通過揚聲器傳向四方，但舞臺前并無一個看客：這些鏗鏘跌宕的經(jīng)典曲目，都是演給神龕里的神仙看的。根據(jù)相關研究，鬼仔戲根據(jù)戲班的演出規(guī)模，分為大中小三種，我們偶遇的這次演出屬于中班，而小班在演出時，唱、做、念、打都是一人完成。“藝人一張口既要唱男聲，又要唱女聲，還要模仿貓狗等各種動物叫聲，在表演激烈或熱鬧的場面時，還要模仿各種的喊殺聲，打斗聲或嬉笑、怒罵、哭喊聲等，十分生動逼真，引人入勝?！?/p>

丁衍庸 《世界小劇場》 紙本設色 1973 年
中華藝術宮藏

鬼仔戲的演出現(xiàn)場，讓我立刻聯(lián)想到丁衍庸晚年的一幅作品《大世界小劇場》（亦名《世界小劇場》），這是否引發(fā)畫家創(chuàng)作靈感的由來呢？迄今為止的丁衍庸研究，關于藝術家的早年經(jīng)歷，尤其是鄉(xiāng)居18年間，浸淫于粵西文化的日常經(jīng)驗，極少被納入討論的范疇。這些五彩繽紛、聲色并茂的民間信仰和娛樂空間，提示我們重新思考這位以野獸派畫風見長的留日畫家，有過一段被忽略的藝術啟蒙期。

丁衍庸（1902-1978）出生于廣東省茂名市謝雞鎮(zhèn)茂坡村的一戶望族，自幼家境優(yōu)渥。1920年自茂名縣立中學（今高州市第二中學）畢業(yè)后，他接受叔父、著名農(nóng)學家丁穎（1888-1964）的建議，赴日本學習美術。1921年考入東京美術學校西洋畫科，在接受學院系統(tǒng)訓練的同時，廣泛接觸了西方現(xiàn)代藝術。1925年歸國后，丁氏在上海、廣州等地從事美術教育，積極投身現(xiàn)代洋畫運動和博物館事業(yè)，同時以其新鮮熱烈的野獸派畫風，在國內(nèi)備受矚目。抗戰(zhàn)結束后，丁衍庸于1946年受聘擔任廣東省立藝術?？茖W校校長（該校為廣州美術學院的前身之一），繼續(xù)推進現(xiàn)代美術教育。1949年他移居香港后，藝術創(chuàng)作更橫跨油畫、國畫、篆刻等多個領域，70年代曾赴法國、日本、澳洲等地舉辦展覽，蜚聲海外華人藝術圈。但由于歷史原因，作為中國現(xiàn)代美術教育和創(chuàng)作先驅的丁衍庸，很少被大陸學界關注，乃至他極富創(chuàng)造力的現(xiàn)代藝術創(chuàng)作，迄今未能獲得充分的展示和介紹。本文關注的是藝術家最具創(chuàng)格的晚年“戲畫”。

丁衍庸 《自畫像》 布本油畫 1925 年
東京藝術大學美術館藏

二

1973年7月間，丁衍庸赴港后首次應邀出國訪問，參加了巴黎索邦大學（第四大學）舉辦的第29屆國際漢學會議與東方藝術展覽，為此出版了圖錄《丁衍庸的書畫藝術》，封面選用的即為壬子（1972年）冬日繪制的一幅設色水墨畫——《大世界小劇場》。對比1946年選送巴黎賽努奇亞洲藝術博物館（Musée Cernuschi）展出的《蕉蛙圖》，丁衍庸此時進入了一個更為圓熟的畫境，出于洞達世情，作品透出辛辣的幽默感。如標題所示，劇場里演繹的小衙門，隱喻了大千世界的百態(tài)，反過來亦成道理：世界再大，不過就是一個此來彼往、粉墨登場的小舞臺。

丁衍庸 《蕉蛙圖》 紙本設色 1946 年 
巴黎賽努奇亞洲藝術博物館藏

丁衍庸晚年很喜歡這個題材，創(chuàng)作過多次。衙門里的角色有時會微作調(diào)整，舞臺四緣照例要裝飾一排照明燈光，大概這是藝術家少年時看“鬼仔戲”的動人回憶。案臺上寫著“正大光明”四字，左側是個武將的霸王形象，右側蹲著一個判官的黑臉形象。角色大翻轉，混淆了天堂、人間、地界，藝術家在嬉笑怒罵中，不忘道德勸誡。

丁氏還有一種常見的晚年題材——《騎羊猴戲》，畫面中的老猴戴著武將面具，騎在忍氣吞聲的老羊身上，揚鞭作威作福，題句道：“莫謂人生若戲場，老猴粉末又登場。人人愿學將相和，無怪志高又氣揚?！边@類題材，也反映了作者對世間偽善的譏誚和諷喻。 

三

給廣州美術學院本科生講授中國近現(xiàn)代美術史，有一節(jié)討論課——“美術史的眼光”，我曾經(jīng)向同學們提出了一個問題：為什么總有一些杰出的藝術家，會被我們視而不見？我們又為何如此健忘，比如作為現(xiàn)代美術史的代表人物，同時還是前輩師長的丁衍庸？廣州美術學院的資深國畫教授，70年前就讀于廣東省立藝術專科學校的梁世雄，清楚地記得，廣州解放前夕，丁校長坐上了一輛軍用吉普匆匆離去，再也沒有見他回來。在新中國次第展開的現(xiàn)代美術史，丁衍庸從此是缺席的一人，記憶的斷裂也由此開始。1978年底，時隔三十年，丁衍庸準備回鄉(xiāng)探親，廣東美協(xié)負責人黃新波也開始籌備迎接工作，藝術家卻病逝了。

近年來，中國港臺地區(qū)關于丁衍庸的大型回顧展和研究著作的出版有了長足的推進，相對而言，大陸的研究者和觀眾還少有機會接觸這位前輩藝術家。

丁衍庸 《上中下三界》 紙本設色 1970 年 

盡管對丁衍庸這個名字感到陌生，當我在屏幕上展示藝術家的晚年代表作《上中下三界》時，學生們反應強烈，或者說，作品讓他們有意外的親近感—— 一幅“設色水墨”長卷，卻不乏當代的娛樂性。人物造型顯然脫離了文人畫的正統(tǒng)范疇，也迥異于20世紀現(xiàn)實主義人物畫的序列。這是丁衍庸晚年畫作呈現(xiàn)出的一種新格局——野獸派的色彩表現(xiàn)與乖張奇詭的人物造型，以淋漓酣暢的筆墨書寫而成。有著傳統(tǒng)文人畫鑒賞經(jīng)驗的觀眾，一定會對其筆墨表現(xiàn)大嘆精彩，但他們不一定能領會，這番“窮神變、測幽微”的大寫意筆墨，混合著光怪陸離、不乏時尚感的色彩和造型表現(xiàn)，題材是出人意表的，形式感也令人耳目一新。這樣一種由里而外顛覆傳統(tǒng)樣式的“中國畫”，其實也更新了觀眾的鑒賞經(jīng)驗。好似一個插科打諢、嬉笑怒罵的脫口秀現(xiàn)場，這幅手卷映射出畫家和現(xiàn)代觀眾之間高度互動的娛樂功能和審美體驗。正是在這種娛樂性的觀賞過程中，素人觀眾可以直接參與到畫面的“小劇場”中，讓人開懷的是這些戲謔形象的隨意組合和作者的刻意調(diào)侃：市井屠夫、劊子手和穆桂英并列，小鬼和達摩毗鄰，斗牛雄雞，閻王諧僧……卷末有題字：“上中下三界同在一堂共逞法寶”，這里儼然是一個無厘頭文化的主題公園了。

丁衍庸 《莊周造像》 紙本設色

1970年，丁衍庸繪制這一手卷的時候，恰逢他晚年變法的臨界點。用他自己的一幅畫作來比喻，這是莊周夢蝶神奇而美麗的時刻。學生莫一點回憶老師的“鬼畫”起點：“1970年6月，‘敏求精舍’在香港大會堂舉行‘明清繪畫展覽’，他看了羅聘的《鬼趣圖》橫卷回來后，天天畫鬼，弄到作品一時鬼話連篇?！?/p>

羅聘 《鬼趣圖》（選段） 紙本水墨 1797 年
香港藝術館藏

四

丁衍庸的神鬼題材，發(fā)端于中年開始的戲畫，最初顯然是受了關良的影響。出身番禺的關良和出身高州的丁衍庸，以及臺山出身的譚華牧，三位廣東青年人，都是大正末年在東京學習西洋畫的留學生。現(xiàn)在很少把這三位藝術家放在一起討論，但他們現(xiàn)代藝術觀的形成，卻是當時密切互動的結果。他們不僅現(xiàn)場觀摩了在東京展出的塞尚、馬蒂斯等現(xiàn)代西方藝術家的原作，同時還親歷了“東洋回顧”的新風潮——大正時代中后期，日本知識界和美術界重新評價一度被冷落的南畫-文人畫傳統(tǒng)，尤其是明清之際徐渭、石濤、八大的表現(xiàn)性手法，此時成為了標榜東洋美術現(xiàn)代性的熱門話題。  

譚華牧舊藏法國畫家亨利·馬蒂斯《風景》（明信片） 
法蘭西現(xiàn)代美術展覽會 東京 1928年

在東京苦練小提琴的關良回到上海后，很快就拉起了二胡，迷上了京劇。20年代中期，關良和倪貽德分享了最近的創(chuàng)作心得：“譚鑫培的戲，和塞尚的畫，正有異曲同工之妙，雖然所取的藝術方式完全不同，而所以成為佳妙的原則是相同的。”而到了30年代初期，洋畫家關良不光是鉆研起了文人畫，更對石刻、佛像、書法以及民間藝術等方面去研究，這個不拘一格的實驗模式，發(fā)生在抗戰(zhàn)全面爆發(fā)之前，這表明歷經(jīng)20、30年代對于西方經(jīng)驗的表面性模仿和學習，中國現(xiàn)代繪畫正在走向語言內(nèi)化和文化自覺。

藝術家夏陽對此有過一番觀察：“關良、丁衍庸那一代人才真正稱得上中西沖突，他們從小是在祠堂、神廟、戲臺里，感受著民間藝術長大的，傳統(tǒng)就留在他們的身體里，而且這個傳統(tǒng)并不單一，不只是文人藝術，很多其實就是耳濡目染的民間藝術。等他們出國留學時，接觸到西方的現(xiàn)代學問和現(xiàn)代藝術，這就是中西沖突了，他們自己的身體里就發(fā)生著這種文化沖突。他們學的野獸派油畫，其實也是西方人對非洲、歐洲等地民間美術的現(xiàn)代轉化，關良回國后畫京戲，也是領悟了這種轉化的經(jīng)驗，傳統(tǒng)于是就活了?！?/p>

對于這種藝術傳統(tǒng)的現(xiàn)代轉化，丁衍庸的學生鄧偉雄也有類似看法：“丁公是把中國民間藝術的用色方法，與西方野獸派之用色相結合。”丁氏去世后不久，關良在深圳也看到過這批“鬼畫”，他稱賞不置，認為是“奇特簡練”。在鬼仔戲上演的高州小劇場里，我深有感觸——丁衍庸的晚年變法，實際上也是現(xiàn)代藝術取借民藝路徑的重要成果。回顧現(xiàn)代美術史上最有創(chuàng)格的幾位中國藝術家，丁衍庸、關良，以及齊白石和林風眠，都體現(xiàn)出了這種時代變革的前瞻性眼光。

賴少其 《金錢與痛苦》
（采自《現(xiàn)代版畫》第 6 集 1935 年）

20世紀30年代，關良在位于三元宮的廣州市市立美術學校執(zhí)教西洋畫的時候，經(jīng)常與老友譚華牧去大新公司的天臺聽京戲，此時他可能已經(jīng)開始用水墨畫戲了。有意思的是，他們身邊一批受到左翼文化影響的洋畫青年，正在魯迅指導下投身木刻運動，李樺、賴少其等人是杰出代表，他們將民俗文化、木刻刀法與野獸派風格要素結合得有聲有色，還和日本創(chuàng)作木刻團體“白與黑社”展開密切交流。抗戰(zhàn)爆發(fā)后，這條取借民藝的實驗路線，迅速轉型為延安和重慶各自主導的戰(zhàn)時宣傳藝術。關良畫戲，在戰(zhàn)時陪都贏得了名聲，1943年郭沫若盛贊良公，認為他“創(chuàng)造了一個新形式，可是又并不失其為國畫，他以洋畫的特長和國畫的精髓去畫水墨畫，油畫，水彩畫等”，“富有鄉(xiāng)土的香氣，是含有充分的對民族的愛而有創(chuàng)造性的”。

新中國成立后，關良留在內(nèi)地繼續(xù)以水墨畫戲，保存國粹的名義之下，野獸派的形式表現(xiàn)力愈加內(nèi)化，呈現(xiàn)為凝練精粹的舞臺形象和水墨韻味。但這位現(xiàn)代美術史上的辟新路者，由此奠定了風格的格套。一條意外的發(fā)展線索，留給了遁身港島的丁衍庸。

關良贈譚華牧《戲劇人物》 紙本設色 1950年代末期

五

人稱“丁蒂斯”“洋八大”的丁衍庸，很早就有了“借古以開新”的意識。在東京留學期間，他頗費心力于研習素描，但色彩表現(xiàn)卻是“毫不感覺困難”。他的色彩表現(xiàn)天分，究竟是被野獸派喚起的新藝術靈感，還是說早就有少年時代接觸鬼仔戲等民藝資源的滋養(yǎng)，這是值得推敲的?；貒?，這位被譽為“中國最前進的青年畫家”，不僅以明朗絢爛的色彩表現(xiàn)見長，同時還“竭力在線條上做工夫”，“在每幅畫，都有著奔放飛舞的線條，帶有中國畫的傾向”。倪貽德認為，他的這種技法特色，是間接受到了為中國畫線條所感染的野獸派畫家馬蒂斯、杜菲等人的影響。大概自20年代晚期開始，丁衍庸開始了“復古傾向”，熱心搜集古璽印，鑒賞臨摹石濤、八大山人和金農(nóng)作品，開始畫起了文人畫。倪貽德將這種“洋畫家的國畫的傾向”，視為“最近中國洋畫界普遍的現(xiàn)象”。

1945 年第一屆獨立美展廣告 李仲生檔案
臺灣美術館藏

抗戰(zhàn)勝利在即，1945年初夏，丁衍庸集合在重慶的洋畫界同人，舉辦了首次獨立美展，其中的“附展”就是八大山人、吳昌碩、齊白石、經(jīng)亨頤的作品。而在這次展覽之后，關、丁二人交換了水墨畫作品。

重慶獨立美展之后關良贈丁衍庸《戲鳳圖》 
紙本設色 1945 年

丁衍庸贈關良《竹石圖》 1945 年

20世紀40年代末期，時局紛亂之際，丁衍庸、譚華牧、龐薰琹、楊秋人等人在廣東省立藝專共同致力于戰(zhàn)后的現(xiàn)代藝術重建。在學生的回憶中，丁校長極力主張兼容并包的教學方式，讓年輕人自由接觸西方現(xiàn)代畫派和他本人收藏的書畫古董，他鼓勵這種基于文化比較的個人判斷力。遷居香港之后，中年失意的丁衍庸，反而獲得了更多的時間潛心創(chuàng)作，在洋畫、水墨畫和書法、篆刻之間往復穿梭，弟子莫一點將之描述為“一時一時的瘋狂”。其藝術實踐呈現(xiàn)為日常性的跨媒介滑動，各種媒介的特性互相參用，中西文化滋養(yǎng)齊頭并進，這極大地拓展了他探索中國現(xiàn)代藝術的視野和方法，也體現(xiàn)為一種越來越明朗的創(chuàng)作主體意識。

丁衍庸 《畫中畫》 木板油彩 1967 年 香港藝術館藏

當時的不少評論將丁衍庸的創(chuàng)作軌跡直接解讀為從洋畫回歸中國畫。耐人尋味的是，丁氏本人也時常配合這種論調(diào)，他曾向來訪者訴說：“油畫對我而言是外來的，話說回來，誰會在意一個中國藝術家去做西方藝術？我對中國藝術更覺得舒心?！?/p>

但一位年輕比利時漢學家李克曼（Pierre Ryckmans，1935-2014），卻從丁衍庸的油畫中讀出了藝術創(chuàng)格的深意。1963年11月，丁衍庸個人藝術欣賞會在香港舉辦之際，李克曼撰文指出，丁氏能“將中國畫家特有的精神修養(yǎng)，和毛筆的工夫運用于油畫上，把這些長處跟西畫中的新表現(xiàn)法自然地結合”，從而擺脫了中西畫彼此界線森然的束縛。李克曼認為：“從他的畫我們對中國畫得了一個新的觀念：‘中國畫就是中國人所畫的畫’……依靠這個新的定義與解釋，將可取消過去技巧和材料上的各種狹窄分類，更解決了中國近代藝術界所遇到的痛苦矛盾。”在丁衍庸藝術實踐的先鋒性和格局還很少獲得理解的60年代初期，這位年輕漢學家的犀利目光，一定使身處落寞境地的藝術家倍感欣慰。李克曼這些振聾發(fā)聵的觀點，也有助于我們理解丁衍庸晚年戲畫在現(xiàn)代藝術史上的特殊位置，就是在跨媒介和跨文化的日常實踐中，通過“借古開新”的辦法，借助寓言畫的戲謔修辭，在古典奇譚中發(fā)揮野獸派的造型特色，探尋現(xiàn)代中國畫的自由表達。從畫戲到戲畫，關良和丁衍庸接力書寫了中國現(xiàn)代繪畫史上引人入勝的傳奇篇章。 

六

丁衍庸的水墨畫創(chuàng)作從抗戰(zhàn)旅居重慶時期開始發(fā)力，從1946年的《蕉蛙圖》來看，主要吸收的是海派和齊白石一路畫風。1949年移居香港之后，他更醉心于八大山人、牛石慧的畫風，藝術趣味投合之外，還寄寓了深刻的遺民情結。而此時大量流入香港市場的內(nèi)地文物，也再次刷新了丁衍庸的傳統(tǒng)認知，尤其在他生命的最后十年，這種傳統(tǒng)和現(xiàn)代元素的自由取用和融合是十分明顯的。鄧偉雄對此有著深刻的觀察：“一舉沖破了八大的藩籬，自開天地。八大山人，西方野獸派，與乎古璽、銅器、古陶上之花紋，線條，都被他一一收入腕底，供他驅使。世間萬象，都經(jīng)過他的心靈創(chuàng)造，由他的筆尖，傳達到紙上?！庇绕涫峭砟耆宋锂嫞凹儗僖患簞?chuàng)格，從西方野獸派之造型與色彩，匯合中國意筆人物畫之造型筆墨而合”，“人物畫當中，又以戲謔題材為最具出人意表的創(chuàng)造力”。曾在香港中文大學受業(yè)于丁衍庸的美術史學者高美慶教授也認為，60年代末、70年代初，丁衍庸的水墨畫進入了“大器晚成”的圓熟階段：“此時期的作品題材廣泛，花鳥、山水、人物俱備，色彩與筆墨并重，表明鮮明的個性和獨特的精神，尤其是一種歸于童稚的幽默奇趣之感。”題材中以人物畫的成就最大。這些人物造型不少是空無依傍，夸張變形，充分發(fā)揮了他的想象和創(chuàng)意。

丁衍庸在香港 1962 年（丁衍庸家屬提供）

對于丁衍庸晚年所涉人物畫題材，莫一點曾做過統(tǒng)計，“從歷史人物、文學詩詞、戲劇曲藝、儒道佛學、帝王將相、才子佳人、忠邪奸惡、妖魔鬼怪、販夫走卒、故友親朋，甚至少女兒童，以至美國西部牛仔和馬戲團小丑等”，都能別樹一格，形神奇特。莫一點還特別指出，丁衍庸晚年畫風已經(jīng)出現(xiàn)了嶄新的統(tǒng)一風格，無論何種品目題材，“都畫得比以前活”。“活”字最能點出藝術家在語言創(chuàng)格上的成功，體現(xiàn)出了高度自由的游戲特征。而將丁衍庸晚年水墨畫稱作“戲畫”，正是基于畫面中遍在的游戲意識、調(diào)侃手段和自由放誕的造型能力。一些熟諳這種戲畫表達的資深觀眾，則會將畫面視為一則則機智的笑話和清談：“總之，每一張畫都充滿了天真逸趣，每一個人物都是既滑稽又可愛（就是青蛙、魚、鳥也是），可以說，他的心境完全在畫中表露無遺?！?/p>

丁衍庸 《八仙圖》 紙本設色 1973 年 香港藝術館藏

丁衍庸“戲畫”的誕生過程，伴隨著一個鮮明特點——現(xiàn)場即興創(chuàng)作的表演性。藝術家十分樂意在心契的男女弟子、友人的圍觀之下，縱筆揮灑，仿佛是在表演一種“魔法”。此時的課堂亦是劇場舞臺，弟子黃易曾回憶到：“丁公施施然的來了，口角生春里談笑用兵，以他半調(diào)侃半吹噓的方式，引得陣陣哄堂大笑下，不費吹灰之力便揮筆成象，寫下一幅《扒龍舟圖》。人人嘆為觀止，我則看呆了眼。心忖他不但是個大師級的畫家，更是位出眾的表演者。”

丁衍庸于香港中文大學藝術系創(chuàng)作《同舟共濟》 1977 年

作為課堂劇場表演者的丁衍庸，不僅即刻收獲了圍觀者的贊嘆聲，他本人也時常驚嘆于臨場揮毫的神來之筆，即人物形象的詼諧表達和充滿天趣的形象組合，水墨筆痕快速滲化于單宣的生動效果，即時性地呈現(xiàn)于觀者眼前，再加以色彩的點染和強化，使得現(xiàn)場觀摩體驗充滿了劇場的驚喜感。尤其是巨幅、長卷畫作的繪制過程，更能撩動觀者的興味。而這些神怪題材很少以油畫繪制，可能就是因為缺少水墨畫的現(xiàn)場表演帶來的這種興奮的預期感。

丁衍庸 《笑里藏刀 II》 布本油彩 1973 年

在逼仄的居室兼畫室里，和友人談到興起，丁衍庸會大發(fā)議論：畢卡索的線條不及自己的韌，馬蒂斯的造型不及自己的純，齊白石的畫沒自己的簡，關良的畫沒有自己的氣魄。雖然近乎戲言，這些議論也指明了他在現(xiàn)代畫壇最重視的幾位現(xiàn)代藝術家。鄧偉雄在回憶文章中多次提到齊白石藝術對丁衍庸的啟發(fā)和影響。在現(xiàn)代中國畫壇，齊白石不僅是將充滿人間溫情和造型靈感的民藝資源融入文人畫世界的開創(chuàng)性人物，更以一個售畫為業(yè)的手藝人所特有的勤勉努力和藝術想象力，開發(fā)出了令人目不暇給的新題材。丁衍庸的花鳥畫題材，不少是借鑒自齊氏，而戲畫人物諸多題材的發(fā)明，也可以看到他從齊白石這種打通精英和俗世層面的變通創(chuàng)新中所獲得的啟示。其畫作中情動和詼諧的明朗氛圍，多少要歸功于白石老人的啟發(fā)。

齊白石 《鐘馗搔背圖》 紙本設色 1926 年 
北京畫院藏

但晚年丁衍庸無疑走得更遠，他通過融匯現(xiàn)代西畫而發(fā)展出的色彩表現(xiàn)張力，配合著水墨造型的機敏和神趣，以荒誕風格演繹志怪奇談，淵源有自，氣格高古，卻又新奇時尚。和齊白石相比，丁衍庸更顯現(xiàn)出一種“遺民”的精英身份意識，因為時代巨變導致的挫敗體驗，促使他對于八大山人的怪誕風格有了具身的想象和演繹，并借助現(xiàn)代主義的形式張力取得了更大的實驗動力。

當然，某種程度上，誕生于70年代香港的這些熱辣詼諧的藝術形象，也回應了20世紀技術媒介迅速更新、文化商業(yè)持續(xù)繁榮的生態(tài)，尤其是電影、漫畫等都市娛樂文化流行的大趨勢。丁衍庸在晚年戲畫中打通了東西文化和古今媒介的隔閡，有評論稱其為“水墨魔術師”，即感嘆這種自由酣暢的快意表達。 

七

丁衍庸晚年公開認可的現(xiàn)代畫家中，并不包括齊白石。此外，他也沒有提及同出粵籍的19世紀“畫壇怪杰”蘇仁山（1814-1850后）。這位被鄉(xiāng)人視為癲狂的落寞畫人，在離奇詭異的畫風中不時流露嘲弄和反諷意味，他的離經(jīng)叛道的短命生涯，譜寫出了晚清“戲畫”的奇詭篇章。如果我們有意在珠江三角洲地域文化的溫床中，為丁衍庸的藝術創(chuàng)格尋找歷史淵源的話，蘇仁山是一位遙相呼應的近代共鳴者。值得注意的是，丁氏晚年在香港交游圈中，如書畫收藏界的李國榮，以及他密切交往的漢學家李克曼等人，都是當時最重要的蘇仁山畫作的收藏者和研究者。就在觀摩《鬼趣圖》的1970年，李克曼的專著《逆子、畫家、瘋人——蘇仁山的生平與作品》的法文版和英譯本面世。1969年李克曼離港赴澳大利亞國立大學執(zhí)教，日后更促成了丁衍庸的兩次澳洲訪問和展覽。李克曼對丁衍庸的藝術成就評價甚高，稱其為“最后的中國畫大師之一”，他也特別關注到了丁衍庸藝術中的“表演性”特征。在這種密切交往的過程中，可以設想，丁衍庸的晚年變法，蘇仁山的影響也是一個可能的因素。

丁氏晚年代表作《上中下三界》，體現(xiàn)出的反正統(tǒng)主義色彩和諧謔特征，恰好有一件對應物——蘇仁山的《中華文翰像》。該畫作描繪了蔡琰、班昭、范曄、唐太宗、宋楊妃、蔡京等歷史人物，席地而坐，交談于一室，男女、忠奸、君臣的界限一掃而空。曾由葉淺予珍藏的這幅畫作上，還有齊白石、張大千的題跋。張大千于1937年寫到：“此寫文翰像，表現(xiàn)各人情態(tài)，極富漫畫意味。予于國畫，羅兩峰《鬼趣圖》，及曾衍東所寫社會畸形狀態(tài)，以為皆漫畫也?！?/p>

蘇仁山 《中華文翰像》 紙本水墨 葉淺予舊藏

鑒于漫畫作為一種基準性媒介在中國現(xiàn)代美術史上的重要影響力，我們無法排除丁氏晚年戲畫和漫畫也存在著某種聯(lián)系，正如討論齊白石的類似現(xiàn)象一樣——這些詼諧簡潔的造型的確時常讓人聯(lián)想到現(xiàn)代漫畫的特征，但有一點可以肯定——齊白石和丁衍庸的這類作品立意，并沒有像大多數(shù)現(xiàn)代漫畫家那樣，體現(xiàn)出介入現(xiàn)實社會的明確政治訴求。毋寧說，對于丁衍庸而言，他是通過這些諧趣形象的表達，表達了一種疏離姿態(tài)——這一點恰和他的好友譚華牧在新中國時期扮演的體制內(nèi)“隱士”形成了微妙對話。筆者雖無意求證丁氏與蘇仁山之間風格關聯(lián)的確切性，但將這兩位“離經(jīng)叛道”的藝術家加以并置比較，尤其是經(jīng)由李克曼這一中介人物所達成的一種關聯(lián)性，至少提供了一個新的思考向度——為何近現(xiàn)代廣東貢獻了如此多的反正統(tǒng)主義的重要藝術家，自蘇仁山以降，康有為、何劍士、高劍父、李鐵夫、司徒喬、符羅飛、黃新波，乃至關良與丁衍庸。在這條張揚個性、以變革開新路的反正統(tǒng)主義的思想史脈絡之上，我們似乎才能有效解讀丁衍庸的晚年變法。同樣耐人尋味的是，丁衍庸似乎是這個20世紀畫界變革者名單中最淡漠于政治訴求的一位。

丁衍庸 《蛙聲喀喀》局部 紙本水墨 1969 年

丁衍庸的晚年戲畫系列，似乎是從幾只青蛙劇烈的伸腿動作開始的。1969年的《蛙聲喀喀》，青蛙形象迥異于1946年的《蕉蛙圖》，畫面上那些瞪眼撅腿的古怪造型組合成的畫面意象，產(chǎn)生了一種迥異于八大荒率冷逸風格的激烈節(jié)奏，更讓人聯(lián)想到蘇仁山式的癲狂——這是一組鼓噪而不得消停的群體像，類似行草書結體的急促筆法之中，以視覺寓言的方式讓人聯(lián)想到了時代激越中的瘋狂側影。也許丁衍庸在這種建基于金石書法形式感的減筆試驗中，找到了一種釋放心緒的手感和造型方案，更為簡化，也更顯出一種對話時代的急迫感，此時他也終于從熟稔而拜服的八大風格中脫化而出了。值得注意的是，丁衍庸始于60年代初期的篆刻實踐，到1970年前后，也已進入了成熟期，這些從原始彩陶紋樣和先秦璽印中汲取來的造型靈感，也漸漸釋放到了人物畫實踐中來，通過色與形更為大膽的想象和發(fā)揮，在妖鬼神道人物題材中大放光彩。

蘇仁山 《百鳥萬歲圖》局部 紙本水墨 京都國立博物館藏

在生命的最后十年中，海內(nèi)外對丁衍庸藝術的關注開始升溫，畫家終于告別了朝不保夕的拮據(jù)生活，情感生活也滋潤了畫家的生命力和表現(xiàn)欲。神怪題材之所以在1970年后明顯增多，羅聘的《鬼趣圖》顯然并非唯一的促因。實際上，丁公廣泛汲取了從日本禪畫、妖怪畫，畢加索乃至梁楷、龔開，乃至民間宗教圖像的營養(yǎng)元素，臻入化境之際，畫家已經(jīng)能夠在各類題材和形象之間自由貫通了。

丁衍庸 《猴》 篆刻

八

1948年6月，丁衍庸與龐薰琹、楊秋人、譚華牧等一眾同事參加了廣東省立藝專的應屆畢業(yè)典禮。時局紛亂之際，作為校長的丁衍庸援引孔子語錄以為同學送行：“攻乎異端，斯害也已，善道有統(tǒng)，殊途而同歸，異端則不同歸者也?！?949年10月13日，被廣州的同人們視為“異端”的丁衍庸，孤身一人遷居香港。在與家人隔絕，憂懼孤寂的境遇之下，“八大山人、牛石慧、徐天池、石濤、石溪，就變成我的師友”。八大畫作中“哭之笑之”的落款，丁衍庸時時引以自況。他須臾不離筆墨畫具，此時的畫業(yè)不僅是謀食之具，更是無數(shù)個借助作畫安頓心靈、為自己和家人祈福消災的時刻。

廣東省立藝術?？茖W校第六屆美術本科畢業(yè)同學攝影紀念。
前排左六起：丁衍庸、譚華牧、楊秋人、龐薰琹
1948 年 6 月（譚華牧家屬提供）

丁衍庸 《八哥》 木板油彩 20 世紀 70 年代

丁衍庸晚年尤喜繪制鐘馗形象，造型熱辣痛快，衍生系列也層出不窮，令人忍俊不禁。鄧偉雄回憶：“這是因為他覺得當今之世，過多邪惡，故愿天多生此人，治鬼驅邪，其實丁公常常自比為鐘馗，說自己寫妖魔鬼怪，是要寫出他們的丑態(tài)，就是當作一種口誅筆伐的形式?！辩娯感蜗?，是中國繪畫史中鮮有的橫跨精英世俗階層持續(xù)存在的題材，丁衍庸巧借鐘馗形象自況身世，發(fā)展出了令人驚嘆的現(xiàn)代繪畫形象。薛愛華曾積極評價唐代“詩鬼”李賀，在此不妨引用：“一方面是借用古典主題作為適當、可靠的模板（中略）；另一方面則是作者利用其個人十分珍愛的某一形象，進行徹底改造，始知仿佛第一次開花結果一般。”丁衍庸正是在這層意義上，達成了高度原創(chuàng)性。在采用古典形象時，他總是能找到變通的靈感，并在此基礎上將其改造成完全屬于自己的造型風格。較之同時代大多數(shù)“借古開新”的藝術家，丁衍庸的創(chuàng)新意識和改編方案是相當徹底的。他的生世命運，讓他必須找到一種契合復雜心緒和乖張世相的當代繪畫語言，而“徹底改造”的同時，觀者仍然信服這些新版鐘馗，并沒有悖離其辟邪消災的心理慰藉功能。

丁衍庸 《鐘馗降妖》 紙本水墨 1972年

丁衍庸晚年的神鬼題材，一方面反映了他所追求的以“神趣”為要旨的藝術境界的升華，正如其所言：“一幅純粹的畫自有其本身的藝術價值，你看著它時，只會令你精神向上……就像你忽然看到好天色，天朗氣清，令你的精神為之一振?！蓖瑫r，那些光怪陸離的神鬼造型也讓人聯(lián)想到避居港島的藝術家所披瀝的世變滄桑。郎紹君先生曾有精辟解讀：“在七十年代的中國，這些作品非香港不能有，在香港非丁衍庸不能作?！痹谶@個指向社會劇烈變動和個體命運的解讀視角上，他的晚年變法可被視為一種深有意味的自我放逐，也可以被視為薩義德所謂的“晚期風格”。這再次讓人聯(lián)想到蘇仁山的例子——以荒誕手法譬喻無常命運的癲狂手法。明清以降高度發(fā)展的大寫意畫風，不曾料想，會以一種人鬼神之際、東西洋之交的現(xiàn)代“戲畫”，演繹出一幕幕“大世界小劇場”。

丁衍庸 《上中下三界》 紙本設色 1970 年 

（本文原刊載于美術學報，澎湃新聞經(jīng)授權轉載，原文注釋未收錄）