追尋經(jīng)典，讀書(shū)補(bǔ)氣

學(xué)習(xí)書(shū)法，該從哪個(gè)時(shí)期的文字開(kāi)始？

年已八旬的知名畫(huà)家了廬結(jié)合其書(shū)畫(huà)實(shí)踐與思考認(rèn)為，這要根據(jù)個(gè)人的氣質(zhì)去找相應(yīng)匹配和喜好的書(shū)體，可以追尋五代楊凝式以前的書(shū)法史經(jīng)典，也就是從秦漢魏晉唐一直到五代的書(shū)家楊凝式均可，“而草書(shū)其實(shí)不適合通過(guò)現(xiàn)代美術(shù)教育中的以理性為主的教學(xué)來(lái)進(jìn)行傳承，其實(shí)更應(yīng)加以手不釋卷的觀賞和品味，所謂‘讀書(shū)補(bǔ)氣，勝似人參黃芪?！?/span>

對(duì)于書(shū)法，可能是因?yàn)槲以诮衲?月20日發(fā)表的一篇書(shū)法小文的結(jié)論中，最后的評(píng)判過(guò)于理性而發(fā)人深思，引起了很多書(shū)法愛(ài)好者的關(guān)注。

書(shū)法是我的愛(ài)好，早先我曾經(jīng)像詩(shī)文一樣致力地投入，這在1987年11月《江蘇畫(huà)刊》發(fā)表的一篇題為《功夫在畫(huà)外》的文章中也有所提及，后來(lái)因?yàn)槲沂茉S多前輩老畫(huà)家的影響，他們都不約而同感嘆中國(guó)畫(huà)這樣發(fā)展下去將面臨筆墨失傳的憂慮，我出于一種不知名狀的震動(dòng)，決心在中國(guó)繪畫(huà)的筆墨認(rèn)識(shí)上做一些探索和思考，對(duì)此后一直沉浸在對(duì)筆墨的把握、創(chuàng)作和理論思考中，延續(xù)至今，所以書(shū)法像詩(shī)文一樣成為我一生中最大的遺憾。

漢代《石門頌》原石局部

一個(gè)民族的文字，最終發(fā)展成為一種獨(dú)立的藝術(shù)形式，這在世界文化史上也是罕見(jiàn)的。

世界各國(guó)的文字最早的起源都是象形文字，但漢民族的文字始終保留了相應(yīng)的藝術(shù)形態(tài)，不像其他民族的文字大多如今已成為字母。正因如此，漢民族的文字發(fā)展成為一種獨(dú)立的藝術(shù)形式是一種必然。文字是人類語(yǔ)言交流的另一種社會(huì)功能，漢字的發(fā)展從象形文字到篆書(shū)、隸書(shū)、楷書(shū)，這是在歷史各個(gè)不同時(shí)期的文字自身發(fā)展中，隨著社會(huì)發(fā)展的一種理性的變化現(xiàn)象。其中從篆書(shū)到隸書(shū)的發(fā)展，實(shí)際上就是書(shū)法藝術(shù)形象從相對(duì)平衡到相對(duì)寬松的需要。隸書(shū)的發(fā)展實(shí)際上象征著人類在勞動(dòng)過(guò)程中，人右手的功能大于了左手的功能。所以在藝術(shù)上一點(diǎn)點(diǎn)由篆書(shū)的平衡，發(fā)展成為向右傾斜的一種藝術(shù)形象，這是一種進(jìn)步。但在變化的過(guò)程中，又要求更高的相對(duì)平衡，楷書(shū)的形象就出現(xiàn)了。篆書(shū)平衡的有一些單調(diào)，楷書(shū)在橫豎點(diǎn)畫(huà)之間又追求更美的相對(duì)平衡，所以一直流傳至今，成為中國(guó)歷史上人類語(yǔ)言交流的共識(shí)。至于書(shū)法這個(gè)概念，是后人在學(xué)習(xí)的過(guò)程中給它定的。

學(xué)習(xí)書(shū)法，應(yīng)該從哪個(gè)時(shí)期的文字開(kāi)始呢？

楊凝式《韭花帖》。清乾隆內(nèi)府藏本

我個(gè)人認(rèn)為這都無(wú)所謂。要根據(jù)個(gè)人的氣質(zhì)去找相應(yīng)匹配和喜好的書(shū)體，各類字體不管是各種版本的篆書(shū)、隸書(shū)，各家各派的楷書(shū)，從秦漢魏晉唐一直到五代的書(shū)家楊凝式都可以。為什么后人學(xué)習(xí)書(shū)法基本上都以學(xué)習(xí)楷書(shū)為多呢？這是一種社會(huì)發(fā)展的需要，因?yàn)檎Z(yǔ)言交流除了對(duì)話以外，就是文字之間的書(shū)面交流，然而書(shū)面交流要求能最大限度的求得人們的共識(shí)，所以學(xué)習(xí)楷書(shū)就成為一種流行，特別是到了唐代，政府采取了以書(shū)取仕的政策，學(xué)習(xí)書(shū)法就成為了一種社會(huì)的需要，故而文人書(shū)法的好壞也直接影響他的仕途，書(shū)法得到了前所未有的發(fā)展，像書(shū)法家褚遂良的清靜秀美，虞世南的散淡，歐陽(yáng)詢的規(guī)矩，顏真卿的雄渾博大，柳公權(quán)的兼容，就成為千百年來(lái)后人揣摩的一種流行，為什么呢？因?yàn)樗麄兊乃囆g(shù)形象中所體現(xiàn)的氣息代表了貴族文人的主要?dú)赓|(zhì)，所以也就成了后人學(xué)習(xí)的典范。對(duì)其他的書(shū)體學(xué)習(xí)不是沒(méi)有，但都是小眾。而宋以后的許多著名的書(shū)家，像蘇東坡、黃庭堅(jiān)、米芾、蔡襄及后來(lái)的趙孟頫、董其昌等大都學(xué)習(xí)東晉的王羲之、王獻(xiàn)之父子和唐代顏真卿的書(shū)法。當(dāng)然從其他書(shū)體上學(xué)習(xí)而得以升華的也有，清以后的金農(nóng)和趙之謙是從魏晉的碑學(xué)中得以升華的，吳昌碩是從石鼓文的篆書(shū)中得以升華的，又如近代錢瘦鐵先生設(shè)計(jì)的篆刻草圖題跋是從漢碑中得以升華的，又如來(lái)楚生的書(shū)體是從漢簡(jiǎn)中升華的。

當(dāng)然從各種書(shū)家里得以兼容，那就更好，但無(wú)奈的是人生苦短，不過(guò)百年，所以只能選擇一家為主，觸類旁通是最好的。所以我認(rèn)為學(xué)習(xí)書(shū)法最好不要找宋以后的書(shū)家入手，蘇黃米蔡、趙孟頫、董其昌他們都是學(xué)習(xí)前人的這些經(jīng)典，結(jié)合自己的學(xué)養(yǎng)升華出來(lái)的，那么我們?yōu)楹尾幌袼麄円粯幼犯菰磳W(xué)五代楊凝式以前的各類書(shū)法史上的經(jīng)典之作呢？

至于行書(shū)和草書(shū)，都是歷史上一些優(yōu)秀的書(shū)家在自己腕下功底扎實(shí)的基礎(chǔ)上，在一些特殊的境遇和情緒地激發(fā)之下，將自己抑制不住的才氣發(fā)泄的結(jié)果。像王羲之的《蘭亭集序》那種心曠神怡的散淡，顏真卿的《祭侄文稿》、《爭(zhēng)座位》那種憤慨，懷素的《自敘帖》中所言的“忽然絕叫三五聲，滿壁縱橫千萬(wàn)字”的那種疏狂，宋代蘇東坡的《寒食帖》，米芾的《多景樓》，都是在特殊情緒下的一種表現(xiàn)，又如當(dāng)今一代英主毛澤東自書(shū)的詩(shī)稿中那種氣蓋山河的豪情......這種極其感性的藝術(shù)形象，后人是沒(méi)法以臨摹的方式進(jìn)行學(xué)習(xí)的，當(dāng)他們時(shí)過(guò)境遷，情緒穩(wěn)定以后，自己也不能重復(fù)自己。所以這個(gè)道理與寫意繪畫(huà)一樣，它不適合通過(guò)現(xiàn)代美術(shù)教育中的以理性為主的教學(xué)來(lái)進(jìn)行傳承。我認(rèn)為行書(shū)和草書(shū)的學(xué)習(xí)，以手不釋卷的觀賞和品味就可以了，從他們作品的筆墨形態(tài)中去揣摩藝術(shù)家當(dāng)時(shí)的情緒，結(jié)合他們的學(xué)養(yǎng)和時(shí)代背景，分辨出他們的氣質(zhì)，找到和自己的差距，在自己與他們差距的基礎(chǔ)上通過(guò)讀書(shū)來(lái)變化自己的氣質(zhì)，這就是清代書(shū)家伊秉綬所說(shuō)的讀書(shū)可以變化氣質(zhì)，陶冶性靈。我自己也經(jīng)常用一句話自勉：“讀書(shū)補(bǔ)氣，勝似人參黃芪。”

王獻(xiàn)之《鴨頭丸帖卷》

唐代顏真卿《祭侄季明文稿》局部

蘇軾《黃州寒食詩(shī)帖》局部

近代書(shū)法家于右任編過(guò)一本《標(biāo)準(zhǔn)草書(shū)》，其實(shí)細(xì)想起來(lái)，藝術(shù)怎么能標(biāo)準(zhǔn)呢？即使楷書(shū)標(biāo)準(zhǔn)了也會(huì)成為商鋪里的招牌字了，更何況是草書(shū)呢？

于右任《滿江紅》局部

我時(shí)常對(duì)家人和朋友說(shuō)，想要做大事的人必須先從一件小事做起，但又要用做大事的精神把小事做好，這樣就可以一通百通。以我自己來(lái)說(shuō)，有兩件事是我一生學(xué)習(xí)中最認(rèn)真的。一件是我剛開(kāi)始學(xué)習(xí)書(shū)畫(huà)的時(shí)候，1960年代初在上海博物館的書(shū)畫(huà)展廳的一個(gè)柜臺(tái)中，看中了一張?jiān)綇牧x的《白云深處》冊(cè)頁(yè)，畫(huà)面的氣息空濛深深地吸引了我，但具體的筆墨層次因?yàn)槟昃檬д鎺缀跻呀?jīng)看不到任何跡象，我也曾在當(dāng)時(shí)可許的情況下帶了工具面對(duì)面的臨摹過(guò)幾次，但總不得要領(lǐng)，以后我就注意搜集畫(huà)史中米家山水流派畫(huà)家和作品的各類資料，反復(fù)研讀和揣摩，一直到1975年以后，連續(xù)花了將近十五年的時(shí)間，終于有所了悟。張大壯老師見(jiàn)了以后，笑呵呵地說(shuō)：“以后就不用我多說(shuō)了，你自己已經(jīng)懂了?！?/p>

另外一件事，1980年代以后，全國(guó)各地的美術(shù)學(xué)院里開(kāi)始出現(xiàn)了中國(guó)畫(huà)史論專業(yè)，培養(yǎng)了一大批美術(shù)史理論學(xué)者，特別到了85新潮以后，畫(huà)壇的中國(guó)畫(huà)理論特別活躍，引起了我的注意，但結(jié)合自己前三十年來(lái)對(duì)筆墨學(xué)習(xí)和創(chuàng)作的感性積累，又感覺(jué)到他們的文章似乎有點(diǎn)紙上談兵，缺乏感性的真知灼見(jiàn)，由此我不由想起以前許多前輩老師關(guān)于筆墨將要失傳的感嘆，引發(fā)了我對(duì)中國(guó)畫(huà)理論的思考。從1989年1月的《朵云》雜志上，提出了“文人畫(huà)是中國(guó)古代文明在繪畫(huà)中的綜合體現(xiàn)”，到如今2024年1月20日發(fā)表《文人畫(huà)要論》一文，前后花了整整35年時(shí)間，不斷推敲和修正，才得以完成。正如我2000年有詩(shī)所言，“立論三五十年廢，辛苦文章不值錢”。

1998年以后，我由于健康上的原因，雙目開(kāi)始逐漸失明，不能具體從事繪畫(huà)創(chuàng)作，所以也只能全身心地投入以筆墨為主要表現(xiàn)形式的中國(guó)畫(huà)理論的思考，至今也已經(jīng)26年了。在這期間，我也感謝許多朋友的支持，將我的口述整理成文，出版了如《了廬畫(huà)論》與《筆墨點(diǎn)評(píng)》等著作。

所以，不管是學(xué)習(xí)書(shū)法和任何的文化經(jīng)典，不要好高騖遠(yuǎn)，胡思亂想，俗話說(shuō)：“打拳不練功，到老一場(chǎng)空?！?/p>

（作者為知名畫(huà)家，本文原題為《我對(duì)學(xué)習(xí)書(shū)法的一些看法》）