近日，上海文藝出版社與字句lette聯(lián)合邀請德語學者欽文教授、德語青年學者盧盛舟，就羅伯特·瓦爾澤的小說《雅各布·馮·貢騰：仆人學校日記》與讀者討論了個體在社會中的角色和命運，共同思考了現(xiàn)代生活中個人命運與社會現(xiàn)實的關系。
羅伯特·瓦爾澤（1878-1956），瑞士詩人、小說家。他從事過各種職業(yè)——管家、職員、圖書管理員助理和書商，他的一生彌漫著一種疏離感與對孤獨的渴望?！堆鸥鞑肌ゑT·貢騰：仆人學校日記》是他最著名的小說，這部作品定義了他對柏林日常生活的看法。瓦爾澤于1905年搬到柏林，1913年回到貝爾后繼續(xù)寫作，1929年住進伯爾尼的瓦爾道精神病院。1933年，他被轉(zhuǎn)移到另一家精神病院，徹底停止寫作。1956年圣誕節(jié)，他像往常一樣外出散步，午后孩子們在白雪覆蓋的雪地里發(fā)現(xiàn)了他冰凍的尸體。
瓦爾澤
蘇遠：大家下午好，歡迎各位來到現(xiàn)場，我們今天在這里舉辦的是關于羅伯特·瓦爾澤的一本再版新書——《雅各布·馮·貢騰：仆人學校日記》的活動，我們今天請到的是欽文老師和盧盛舟老師。欽文老師是德語文學史學者、譯者，任教于南京外國語大學，著有《叔本華及哲學的狂野年代》等，盧盛舟老師是南京大學外國語學院的副教授，慕尼黑大學的文學博士，譯有《作家和出版人》。
首先介紹一下羅伯特·瓦爾澤。他是公認的德國文學大師，是同喬伊斯、穆齊爾、卡夫卡齊名的西方現(xiàn)代主義經(jīng)典作家。雖然有的媒體是這樣講，但其實這可能要打一個問號，因為從我們所對這些大師們的熟悉程度和了解程度來講，感覺瓦爾澤并沒有那么熟悉，他相對來說還是一顆被掩藏的或者被遺忘的明珠。所以討論這樣的一位大家，也是我們今天分享會的意義。我們希望能夠更多地了解他，知道他的方方面面——生平、思想、人生經(jīng)歷等等。
關于這本書，我也簡單介紹一下，它是瓦爾澤最后一部小說，也被認為是他一生中最重要的一部小說，是對一戰(zhàn)前社會狀況的預言性分析。如果沒有看過相關的評論，可能也不會知道他與一戰(zhàn)會有哪些關系。稍后請二位老師給我們講一講，他會在哪里很隱晦地提到與戰(zhàn)爭的關系。在讀這本書的時候，其實我是有一些疑惑的。我們知道瓦爾澤出生于1878年，1956年逝世，但不知道在這個時間段德國社會是怎樣的形態(tài)？因為書中他既有對貴族的描寫，寫他們的奢華生活，舉辦的大型宴會，就像普魯斯特《追憶似水年華》里公爵夫人舉辦的宴會一樣，他們都保持著非常好的生活狀態(tài)。但又能看到很多其他場面，比如說他的那個仆人學校里還有農(nóng)場主的孩子、船夫的兒子這些貧窮的社會底層，而貢騰是貴族，卻去那里當仆人。所以我想邀請兩位老師大致講解一下這個時期的社會經(jīng)濟以及階層狀況。
欽文：盧老師是研究卡夫卡的，而卡夫卡生活的年代其實和瓦爾澤比較接近，而且他們都不是在德國，一個是在奧匈帝國，一個是在瑞士。今天我們談起德語文化區(qū)時，好像德國是一個絕對中心，而奧地利和瑞士是邊緣。但是在19世紀和20世紀，他們的地位甚至比柏林還重要。奧匈帝國雖然戰(zhàn)敗，但它對整個歐洲的影響力并不亞于德國，瑞士相對獨立在德奧這兩個文化核心區(qū)域之外，長期處于一種中立狀態(tài)，所以瑞士國內(nèi)其實是相對平穩(wěn)的狀況。德國在1871年統(tǒng)一之前還經(jīng)過了幾次王朝戰(zhàn)爭，之后還有幾次。所以其實整個歐洲大陸處于比較混亂的狀態(tài)，但瑞士一直相對處于比較平和的狀態(tài)。從文化上來講，瑞士內(nèi)部有法語區(qū)、德語區(qū)、德法雙語區(qū)這樣三個地帶。瓦爾澤所生活的地方是比爾，這座城市其實是比較大的，它并不是以蘇黎世為核心的德語區(qū)，而是一個說德語又說法語的地區(qū)，所以它本身也是有點兒在邊緣狀態(tài)，但這個邊緣狀態(tài)其實也可以代表瑞士在整個歐洲的狀態(tài)。
瓦爾澤自己的家庭并不像他書中的主人公是一個貴族世家，而是一個普通的小市民家庭。他父親經(jīng)商，生意不錯，有8個子女，但在后來遇到一場經(jīng)濟危機，所以家庭遭遇了變故。他后來有試圖轉(zhuǎn)型，但家道中落了。比爾這個城市雖然在地圖上或者歷史場景中感覺不大，但它是瑞士最早開始工業(yè)化的區(qū)域，所以在歷史上還算是一個商貿(mào)比較發(fā)達的地區(qū)，整個地區(qū)的生活是比較平穩(wěn)的。所以瓦爾澤出生的地方和整個瑞士的狀態(tài)可能在很大程度決定了他寫作的場域——無論是主人公，還是他描寫的東西，都不是突然的社會變遷，而更多是對周圍周而復始的日常生活的觀察，或者是對自我內(nèi)心的追問，由此可以發(fā)現(xiàn)他生活的時代和環(huán)境對他的創(chuàng)作是有一定影響的。
我們知道一戰(zhàn)對他的人生來講也是有決定作用的，因為他家道中落后就沒有繼續(xù)上大學，而是被送到了一個銀行商科學校去學商，之后又在很多地方去做雇員。他小說里的雇員角色其實就是他經(jīng)歷的一種生活狀態(tài)。但是他沒有長期地守護在家里，自己也不愿意，所以他一直處于一種在外漂泊的狀態(tài)。他好像從1905年到1913年間待在柏林，就像我們這部小說一樣，他到柏林之后就來到一個培養(yǎng)貴族之家的仆人的學校，那個學校的學制也不長，大約幾個星期，那經(jīng)過幾個星期的培訓之后，他還真是在一個貴族的家庭里做管家。他后來有兩三年在一個寡居的老太太家，這個老太太是做房地產(chǎn)的，他在她家也談不上管家，其實就是做做家務、陪陪老人。1913年他回到了瑞士，他在這之后就經(jīng)歷了一戰(zhàn)。之前德國自1871年統(tǒng)一后經(jīng)歷了政治、經(jīng)濟、文化迅速發(fā)展的時期，那德國當時進入了一個黃金時代，在文學上也是一個非常繁榮的時期，但羅伯特·瓦爾澤好像不被世人認可，然后也沒有獲得世俗意義上的成功，但其實他在柏林期間也結(jié)識了當時重要的出版家，包括當時也算比較一線的作家，只是后來他慢慢認為自己不想過深地介入這個圈子，因為他覺得這種和作家的交往、和出版社之間的應酬跟文學的本質(zhì)沒有關系，所以他去做仆人、在公司里做小職員、陪老太太在家里面等等，這些其實是他的一種自我疏離，是他對自己人生的一個定位。
他回到瑞士之后，除了在一家旅館有過一段閣樓時光外，其實很多時候也是在各個地方頻繁搬家，一直到他應該是在1933年精神出現(xiàn)了問題。這個問題有一個誘因，就是當時他一直給國內(nèi)的一家報刊投稿自己的雜文，這時候那個編輯給他寫希望他休息半年，那這對他來講其實很受沖擊。當然這只是一個誘因，因為那時候他已經(jīng)是51歲了，這就像很多人面臨的中年危機一樣。他本來想在他姐姐家住，但他姐姐把他送到了醫(yī)院，然后經(jīng)過專業(yè)診斷后說他其實出了精神問題，所以是他被迫進到瓦爾島的一家心理治療診所，然后隔了幾年，應該是在1939年，他又被送到另外一個地方一直到他死，所以20多年來都是在這樣一個地方生活的。
所以，如果從他的個人經(jīng)歷來看，其實他并沒有直接地去介入一戰(zhàn)二戰(zhàn)，當然好像他在一戰(zhàn)期間曾經(jīng)也有過服兵役的經(jīng)歷，但他沒有真正到前線去作戰(zhàn)，就是他為帝國軍隊服務的經(jīng)歷總體來講其實是在一個相對平穩(wěn)的過程當中的。無論是他后來經(jīng)歷的精神危機，還是他之前經(jīng)歷的居無定所，我覺得他的內(nèi)心并不是完全安定的。整個社會可能相對比較平穩(wěn)，但他內(nèi)心是焦躁的。在某種意義找不到工作，沒有錢，你應該去好好找份工作的，可他不愿意，所以他就一直處在這樣的一種狀態(tài)中，其實等他進療養(yǎng)所到最后去世，他又歷經(jīng)了一段就是平穩(wěn)又規(guī)律的時光，最后就是我們知道他在散步的時候心肌梗死去世了。
如果我們做個總結(jié)，就是說在他身上似乎什么也沒有發(fā)生，而這個情況與他的作品主題和他的整個創(chuàng)作內(nèi)容又有非常的相關性。之所以很多人不喜歡他的作品，或者不能理解他的作品，其實是因為在小說中什么也沒有發(fā)生，而小說本來就是一個與事件情節(jié)有關的文體，所以就是說這個“什么也沒有發(fā)生”作為一種新的敘事主題，恰恰是現(xiàn)代小說的一個開端，那這是我對他的生平的一個簡短介紹吧。
對談現(xiàn)場
盧盛舟：非常贊同蘇老師的看法。熟悉一部文學作品，不能光從審美的角度,而要把文學作品放置到社會、文化、歷史的語境中。
瓦爾澤是一個瑞士作家，在瑞士用德語寫作的作家，他出生在瑞士小城比爾。比爾就像剛才欽文老師講的是工業(yè)化發(fā)展比較早的一個小城，那就是差不多就是不到10萬人口，差不多比南京大學體量大那么幾倍而已。然后我們再看瑞士。如果親自去瑞士，就能感到瑞士那些以前18、19世紀的詩人為什么喜歡寫那些田園風光了，瑞士現(xiàn)在是一個旅游的好去處，因為在那邊就是非常安逸。我們說瓦爾澤的地位他有一個從邊緣到中心，然后又回到邊緣的經(jīng)過，為什么這么說呢？因為論文學地位，瑞士文學跟德國和奧地利文學比起來可能還差了那么一點點，當然如果非要做評價的話，瑞士在世界文學的共和國中還是產(chǎn)出了一些作家的，只是沒有那么德國和奧地利多，而且有些作家我們作為中文讀者也不是那么熟悉。
瓦爾澤他就是出生在這樣一個小鎮(zhèn)上，在中學的時候發(fā)表過一些作品，像世界上任何的小鎮(zhèn)青年一樣，想去更大的舞臺闖一闖，然后他就先去了慕尼黑，因為離得比較近嘛。慕尼黑當時這個島嶼出版社對瓦爾澤的評價是很高的，后來他就去了柏林，他哥哥在那邊，他哥叫卡爾·瓦爾澤，當時是一位獲得社會認可的插畫家，但羅伯特·瓦爾澤有點兒擰巴，他不想融入文學圈這個名利場，只想做一個干凈的人，以至于他有時候跟出版商交往，會故意挑釁人家，說某某一線作家的實力不行之類的話。然后他在柏林寫了這個很著名的三部曲，最后一部就是1909年出的這個《雅各布·馮·貢騰》，出版后還是得到一些好評，他當時跟卡夫卡一樣，是享有地方名聲的作家，但還沒有被納入到世界文學范疇。他后來在柏林待了一段時間，不是特別得意，然后也覺得自己不屬于這個圈子，就回瑞士去了，這一回基本上就跟當時的德語文學核心圈告別了。他回瑞士以后，無論在比爾、伯爾尼，還是在蘇黎世，也創(chuàng)作了一些作品，但后來就進了精神病院，大家覺得他有點兒神經(jīng)障礙，他自己對此也未做出過多反抗。他其實與德國文學史上的一個詩人叫荷爾德林很像，都很可惜。大家想想，30年是多漫長的時光。在這將近30年時光里，瓦爾澤就幾乎在精神病院里，但好在瓦爾澤后來留下了一些作品。所以他這一生大致的走勢，就是從邊緣到中心，又回到邊緣，最終又被別人發(fā)掘的過程。像在我翻譯的《作家與出版人》中，就寫當時德國最棒的文學文化出版社蘇爾坎普出版社怎么想出版瓦爾澤，怎么想去買瓦爾澤的版權(quán)，怎么跟他的作品管理人交涉等，從中可以看出瓦爾澤他的確是一個一流的作家。
我最后再提一點，就是這個仆人學校的問題。仆人學校我也很感興趣，就是我想仆人學校該如何從社會學的角度去看？就是當時這個仆人學校到底是一個什么樣子的？想看看當時20世紀初仆人學校的社會史之類的介紹，因為瓦爾澤擅于抓取那些很卑微的細節(jié)，但這個卑微又被他寫得純高、很干凈。但可惜沒有查到，不過以后可以去看一看，好，那我先說這么多。
蘇遠：謝謝兩位老師。我覺得對這個歷史背景和瓦爾澤的人生經(jīng)歷，以及《雅各布·馮·貢騰》這本書的一個出版與被接受有了一個大致了解。其實我之前也預設了一個問題，就是我們知道卡夫卡也是他去世之后才得名的一個德語大作家，對他的接受也有這么一個延遲性。那么我其實也是想知道，瓦爾澤被大家接受，甚至給他一個非常確定的文壇地位也是在他去世后很久才有的，而且也富有戲劇性。他在這個精神病院，尤其中途轉(zhuǎn)過一個地方后他自身的情況會更嚴重，而且后來他去世沒多久他姐姐也去世了，這相當于說他沒有最親近的親人了，但這個時候有一個天使朋友卡爾·澤利希，就是寫《和瓦爾澤一起散步》的人，他不是出版人，但是他整理、獲得了瓦爾澤的著作權(quán)，他就是作為一個監(jiān)護人，會全身心地愛著瓦爾澤，關心他、欣賞他，好像瓦爾澤就的作品被再度被認識，在出版后獲得的地位跟他也是有一些關系的。我們知道其實在瓦爾澤同時代的人當中是有很多作家喜歡他的，比如說本雅明、卡夫卡，其實你看這本書會感覺卡夫卡是受瓦爾澤影響的，因為書里瓦爾澤有一段寫大街上的汽車，可能那時汽車剛出來不久，他覺得那個東西很新奇，他就把汽車描寫得像一個甲蟲帶著人在奔跑，你會覺得很有意思的。其實作家和作家之間的影響會有一個迭代關系的，而且剛才盧盛舟老師講卡夫卡很喜歡瓦爾澤，這個里面確實是有真實記錄的，當時卡夫卡的摯友馬科斯·布洛德日記里就寫卡夫卡有個習慣，就是他在讀到有趣的情節(jié)會沖到他屋子里贊美一番，然后有一天他就這樣沖進他屋子說“我發(fā)現(xiàn)了《雅各布·馮·貢騰》太好了”，所以當時這些人都已經(jīng)給出了這么高的評價，但并沒有被德國大眾所接受，其原因可能是卡夫卡當年也沒有名聲，沒有什么號召力，也是一個很卑微的活體，這就導致了他的被接受會有滯后性。那我們也想了解一下，就是他的這個作品在德國的文學史上被確定這樣的一個地位，這中間是一個怎么樣的過程？
欽文：這本書它有些生不逢時，因為當時很多人是讀不懂的，書里的這個人不是英語里的hero或德語中的Held，我們把這個詞翻譯成主人公，之所以我們這樣稱呼，就是因為他是傳統(tǒng)的敘事作品，主人公一定是像英雄一樣能夠去扭轉(zhuǎn)世界，甚至是拯救世界的一個人。但是像《雅各布》這部作品中的這個人是英雄嗎？不是的，所以卡夫卡能笑得出來，一定是他讀懂了這部作品中反諷的東西。“反諷”這個詞很多人有一個誤解，這可能與中文的翻譯過來的“諷”字有關，其實“反諷”和“嘲諷”是兩個事情。“嘲諷”往往是你去面對一個其實你唾棄的對象、你完全排斥的對象，那“反諷”很有可能是你心里面排斥他、抗拒他，但事實上他又是你的真實境況，甚至你在某種程度上會認同的情況，是在這個場域下自我諷刺的一種結(jié)果。我覺得卡夫卡能夠看得懂這個人，其實跟他的生活狀態(tài)有相似性，因為卡夫卡長期受雇于保險公司，做一些日常的、瑣碎的工作。他們對世界那種細致入微的觀察很相像，他們對自我的審視也很像，所以我覺得卡夫卡在這個作品當中應該是讀懂他，他真實地感受到這個世界的模樣。
還有一個就是我曾經(jīng)看到過一個說法我覺得特別形象，就是他們倆有相似性，但其實又是不同的。有人說在面對世界的荒謬，甚至將世界視為深淵的時候，他們的朝向是不一樣的?？ǚ蚩ㄊ敲鎸ι顪Y，看到了深淵之下的那個可怕的東西，而瓦爾澤是背對深淵，一步步背對著走向深淵。就是當你從羅伯特·瓦爾澤的視角去看待這個世界時，會讀到那個溫情的、田園式的東西，這和你在卡夫卡那里看到恐怖的，下一步就要墜落的感覺是不一樣的，但這恰恰這個是它有意思的地方，就是你在一種表面看上去溫柔的、無害的時候其實已經(jīng)墜落入深淵了，這個是它很可怕的地方。所以卡夫卡對他的喜歡是他們之間會有非?；ネǖ狞c。
其實卡夫卡對瓦爾澤的喜歡既重要又不重要。首先說不重要，因為瓦爾澤當時不是在聚光燈下處于前臺的一個人，他在慕尼黑時加入了一個文壇組織，被人發(fā)現(xiàn)后把他介紹到這個圈子里，當時《島嶼》雜志創(chuàng)刊時好像第一期就有了瓦爾澤的詩歌，同期的還有霍夫曼斯塔爾的詩歌，霍夫曼斯塔爾讀了瓦爾澤的文字后就特別贊嘆，他獲得了很多人的認可，包括我們今天非常熟知的黑塞，但黑塞當時并不那么重要，但這并不代表業(yè)內(nèi)所有人都認可他。還有一個生不逢時的事情，就是他寫的事情不是那個年代大部分人所關心的東西，人們不關心他那種心甘情愿地落入平庸的感受，因為那個時代是歐洲現(xiàn)代性高歌猛進的時代，他雖然出身瑞士，但他身處的德國是俾斯麥那個生氣勃勃、積極向上的野心時代，在這樣一個大家都在追求成功，追求一種自我實現(xiàn)的時代，它這種自甘墮落其實是不太能夠獲得認可的，而當時的文人都會有一種“頹”的特質(zhì)。我們看霍夫曼斯塔爾的威嚴其實就是奧地利頹廢派的一個重要代表，而黑塞的《荒原狼》雖然今天被視為勵志小說，但其實它本身是和整個社會秩序呈現(xiàn)對抗性的一部作品，只不過對抗的方式不一樣，有人是高聲呼喊，碰到頭破血流的反抗；有人是自甘墮落的對抗，而這種抵抗的姿態(tài)并不符合當時絕大部分普通讀者的審美。但當時羅伯特·瓦爾澤的書是不會被出版社拒絕的，甚至說他的每一部作品都是被當時最頂尖的文學出版社所接納的，但是每家出版社都沒有去出版他的第三本書。他和出版人打交道是有些擰巴的，而蘇爾坎普出版社能夠應付他這種性格，所以后來能夠成功。還有他的貴人——澤利希，他掌管、整理了瓦爾澤的手稿，后來又出版了他的文章，在蘇爾坎普出版社千方百計搞定了他的版權(quán)后出版了他真正意義上的一部20卷本的問題。
羅伯特·瓦爾澤到了六七十年代被關注其實是和社會有關系的，那個年代的“68風潮”讓新一代的年輕人認為自己處于社會邊緣，但他們又不甘于現(xiàn)狀，他們以邊緣人的姿態(tài)去和中心做抵抗，這個時候的社會風尚讓年輕人審美出現(xiàn)了變化，其實這時又再度關注到了他們的作品。我們看當時黑塞也是從1968年后才真正成為一個國民級的人物，雖然他的作品在最初就獲得了史蒂芬·茨威格的贊賞，所以在這點來說瓦爾澤與黑塞的命運是共通的，所以他的似乎是天注定的一件事情。
《雅各布·馮·貢騰：仆人學校日記》
蘇遠：那我們接下來請盧盛舟老師回答兩個問題。《雅各布·馮·貢騰》是瓦爾澤“柏林三部曲”之三，他能夠在這里反映柏林的城市面貌，一方面他覺得柏林是世界上最好的城市，另外一方面又感覺他好像描寫得并沒有那么好。這里我讀一段分享一下：“我常常出去逛大街，在大街上我覺得自己好像置身于紛亂的世界之中，熙熙攘攘、擁擠嘈雜，一切都交錯混雜在一起，人們，也就是孩子們、少女們、男人們和衣著華麗的女士們，都在規(guī)范的車輪邊上來來往往，還有顫顫巍巍的老人，在人群中還時而能看到少胳膊缺腿，被繃帶裹著腦袋的傷兵們。人流不斷、車水馬龍，有軌電車的車廂看上去就像是塞滿人的火塞盒子，公共汽車像巨大的、粗笨的腳，在那兒高一腳低一腳地爬行?！?/p>
對此，我想向你們請教一下，現(xiàn)在的柏林是一個什么樣子的？然后在一個世紀之前的柏林，或者你們在文化或者文學當中看到的柏林又是什么樣子？在你印象中，中國的哪一個城市與其相對比較像一點？
盧盛舟：其實我覺得柏林跟中國的大城市挺像。柏林是德國最大的城市，大概300萬人口，然后再往下是漢堡、慕尼黑等，慕尼黑被稱為鄉(xiāng)村大都市，因為它的常住人口也不過百萬。20世紀二三十年代出現(xiàn)了很多以柏林為背景的小說，描寫了當時柏林作為一個現(xiàn)代化大都市的氛圍，慕尼黑比較偏古典的，建筑風格比較偏意大利式，而柏林的感覺很現(xiàn)代、很多元、很開放，有很多現(xiàn)代藝術(shù)在里面，大家熟悉的德劇《巴比倫柏林》就拍出了柏林一戰(zhàn)前后魏瑪共和國的場景，包括《雅各布·馮·貢騰》也寫于威廉帝國時期。我們看到書里說城市車水馬龍，各種東西目不暇接的情況，也能感受到人作為個體，這種精神上的改變，這種焦慮神經(jīng)質(zhì)的東西，以及都市的現(xiàn)代風格。羅伯特·瓦爾澤這里寫的三部作品被稱為“柏林三部曲”，當然他并不是要寫一部城市小說，他就是順帶作為背景一提。
我回到剛才瓦爾澤和卡夫卡的關系上。欽文老師的比喻我覺得挺有意思的，如果說瓦爾澤他是背對深淵，那卡夫卡是面向深淵，并且還要繼續(xù)探究下去的。比如說卡夫卡寫的《城堡》，這個城堡永遠在那里，一個土地測量員無法進那個門，但他總是在那邊求索，這就是在面向這個深淵。瓦爾澤就有點兒像今天我們說“躺平”了，他追求的是內(nèi)心的一個東西，他對外在的東西不再執(zhí)著。例如他寫的小說缺乏情節(jié)上的推力，我們看到的就是他在班雅曼塔仆人學校待了一段時間，然后描述和他這些同齡的仆人的一個群像，但這個群像寫得其實很幽默，就幽默這點，瓦爾澤和卡夫卡很像，卡夫卡自己都說“我給朋友讀自己的作品的時常常會心一笑，或放聲大笑，因為我們有時候覺得很好玩”。我覺得瓦爾澤善用俏皮的比喻，比如他說仆人學校的人，有人有像小鳥一般尖尖的嗓音，或者說一個人的個頭還沒三個奶酪高，其實是乳臭未干的意思。瓦爾澤寫得是有點兒俏皮的，所以我覺得這與卡夫卡很像。還有一點我覺得卡夫卡和瓦爾澤都喜歡寫小人物，瓦爾澤的小人物還要更卑微一點兒。你想想看，卡夫卡的人物好歹是銀行職員，統(tǒng)計丈量員等等，都是有社會身份和地位的，但瓦爾澤寫的《雅各布·馮·貢騰》是仆人，身份更卑微，而且最后學校要關張了，班雅曼塔先生讓雅各布和自己一起走，這是一種身份的消失。但瓦爾澤在寫的時候又能卑微寫得那么崇高、寫得那么干凈，寫得那么明凈。我們看他在開頭說“我們這個班雅曼塔學校的男孩子成不了大氣，也就是說我們在今后的生活中都將成為一些渺小、微不足道的東西。我們上的那些課無非是要我們記住忍耐和服從這兩件事，這足以令我們在世界上一事無成”。這其實追求的是一種內(nèi)心的成就。
從這個意義上講，瓦爾澤跟浪漫派也很像，有一種向內(nèi)的轉(zhuǎn)折，外在世界我不感興趣了，你再怎么浮華與我無關了，我有一種向內(nèi)的延伸，德國人認為精神是無比豐富的。德國有個作家叫諾瓦利斯，他對“浪漫”有過很精彩的定義：浪漫就是給卑微以崇高，給尋常以神秘，給有限以無限，給熟悉以陌生。那瓦爾澤就特別的擅于給卑微的東西重構(gòu)這種感覺，我覺得這個點抓得特別好。
關于接受這點我補充一下，我們要注意的是他后來的成名還真多虧了澤利希。他在精神病院，澤利希這個富家子弟覺得自己發(fā)現(xiàn)了一個好作家，正好借此機會陪伴瓦爾澤幾十年，而且他文筆也很好，他寫了《與瓦爾澤一起散步》，所以你說他像天使一般我真的很同意，我覺得有時作家必須要有這樣的人，我們說“多個朋友多條路，多個敵人多堵墻”。
欽文：另外還有一對天使，就是解讀了他在精神病院用各種各樣的紙片記錄下的一個小到無法識別的像密碼紙一樣的東西，然后花了20年整理出版了6卷文稿。這個對于瓦爾澤再次重新被人接受是有重要意義的，因為過去喜歡他的人也只不過是從他生前發(fā)表過的和在報刊上撰寫的文字了解他的，那這個鉛筆稿的發(fā)表其實又讓人們再次獲得了重新認識他的一個機會。所以我們看到，他其實一直是以寫為生的，專欄文章維持了他一個相對樸素的生活，但瓦爾澤后來就沒有再創(chuàng)作長篇小說了，這與卡夫卡還有點兒像，因為他們都有對文字的追求，對干凈的執(zhí)著。他創(chuàng)作的小作品恰恰能體現(xiàn)他的創(chuàng)作理念，他不想去描寫一些大事件，事實上他也不感興趣，他最感興趣的就是他的觀察，他在書里描寫的那些片段可能在報刊上也發(fā)表過，對我們國內(nèi)的讀者來說，可能我們只能看到瓦爾澤的幾部著作，但我們不能說他其他的文字就是處在一個邊緣的位置上，其實他們都是很重要的。
蘇遠：謝謝兩位老師。我做書之初其實還并不十分了解瓦爾澤整個作品的體系，另外，確實引進國內(nèi)的是瓦爾澤的經(jīng)典作品，而且現(xiàn)在已經(jīng)有了不同的版本，我們在聯(lián)系到很棒的譯本后會認為瓦爾澤是值得做一下的。
欽文：對，這個譯本是范捷平老師翻譯的，范捷平老師是中國翻譯瓦爾澤相對比較經(jīng)典作品的大家，這次我看到那個范老師在再版的前言里補充了一些新內(nèi)容，這會讓我感覺到范老師對瓦爾澤的喜歡，所以還是特別推薦的。
盧盛舟：對，范老師很早就把瓦爾澤的作品翻譯出來了，今天又借這樣的機會重譯，無論是裝幀還是整體的內(nèi)容都很有特點。范老師曾寫過一本關于瓦爾澤的學術(shù)專著，他對瓦爾澤的研究比較深入，因為他的導師就是研究瓦爾澤的專家。在這個序言里，用“命運如雪的詩人”來形容瓦爾澤，這個說法就始于范捷平老師。我們知道瓦爾澤就是倒在雪地里去世的，另外其實是在講瓦爾澤的文字像雪一樣干凈純潔，所以我們談論他就好像談論山谷中的白雪一樣，瓦爾澤的命運雖像雪一樣難以逃脫被融化、消失于世的結(jié)局，但他的存在就是潔白干凈的。
蘇遠：對，范老師之前是浙大德語文化研究所的所長，然后也是外國語學院的院長，同時維基百科里瓦爾澤的條目也是國外瓦爾澤研究中心委托他來翻譯成中文的，作為學者，他一直研究瓦爾澤。當然現(xiàn)在我們有不同版本的譯文，我覺得沒關系，因為每個譯者都有他的語言風格，都可以讓大家看到不同的側(cè)面。我喜歡范老師這個譯本的原因，是他的語言特色能打動人，他能夠很精準地把握瓦爾澤自我嘲諷、自我戲謔的情感，有一種很深的悲哀在其中。文中講他哥哥說“你年輕的時候不要消極沉淪，年輕人就應該做一個圓滾滾的零蛋，所以你放心大膽地做這個零蛋，你只要不放棄，好好拼搏，以后就會好起來”，這個鼓勵你會覺得特別好笑，但又會感覺到一種很悲哀的情感在。
這本書寫得不一定是他的自傳，應該也有虛構(gòu)的部分。我們這個故事本身貌似沒什么情節(jié)，就是一個桀驁不馴的貴族青年，他被家人送到仆人學校，希望他改過自新，好好學做仆人。但在閱讀過程中會感到這里有他一種矛盾的存在，就是一方面你覺得他非常享受，要主動做好一個仆人，但另一方面你又覺得不太相信他的敘述，你看他的語氣又會有一些質(zhì)疑，感覺他其實并不會自甘墮落。所以接下來我想請兩位老師分析一下，就是做仆人及其身上的奴性，以及他對于這種權(quán)力的態(tài)度，是怎么樣影響瓦爾澤的？
其實關于奴性有一個著名的作家——契訶夫，他們雖然在時代上有一點差距，但他們的家庭情況是很相似的，兩個人都窮，而且有很多兄弟姐妹。不同的是，契訶夫是當時成名的，而且他是一直帶著他的兄弟姐妹們一起生活，有一種家長的責任擔當，但是在瓦爾澤這里你就感到是另一個氛圍，好像他是被這個家庭拋棄了。同時你會想起卡夫卡對他的家庭描述也不是那么友好。我們看到說他的家人都靠他掙工資，但當他變成一個大甲蟲后因沒有收入被掃地出門了。所以家人中的這種冷漠，是不是跟德國人或德國文學這種冷峻的態(tài)度有關？所以我們請兩位老師談一談這一點。
欽文：首先，家庭關系可能因人而異。我們看范老師在序言里提到過瓦爾澤在早年創(chuàng)作過的一個小品文中講，一個孩子總感受不到父母對他的愛，于是他就偷偷藏到一個地方做出一副好像投河自盡的自殺現(xiàn)場，然后家里人很著急，等他第二天回到家里被父母看到時就好像有一種失而復得的東西，他似乎感到家里的愛了。所以就這點來講，我覺得這是他相對個人的體驗，可能是他從小在一個大家庭中沒有感受到足夠的愛，然后他又想去尋求這份愛。嗯，大家要知道瓦爾澤有八個兄妹，如果從經(jīng)濟角度考慮，一個家道中落的小市民家庭要養(yǎng)活八個孩子，這其實是有生活壓力的，且不可能每個孩子都就照顧得特別好，所以這點我覺得因人而異。
其次，就仆人這個問題我覺得可以從兩個角度談。在這本書里我覺得主人公和瓦爾澤不一樣的點是，貢騰他出身于一個沒落的貴族之家，但是家庭條件還是不錯的，他由于桀驁不馴的脾氣被送到這個學校去當仆人。剛才講的這種矛盾其實是值得考慮的，我們會思考難道真有人愿意去當仆人？就此，第一個角度我想從主仆關系上來看。撇開這部作品，我們來看《唐頓莊園》，我們看里面的仆人身穿各種各樣的服裝，有以服務整個家庭為榮的大管家，然后主人也很信任他，他作為主仆管理各種事情，他心中也會有一種自豪感。這里的仆人也會野心勃勃地向上升，然后他也有自己的追求，有自己的民族大義。所以其實做仆人有不同的形態(tài)，有人可能在這個過程中獲得一種自我認同，有的人會覺得做仆人是一種屈辱。第二點是剛才講的尊貴和尊嚴。你在貴族之家做仆人時，如果做到一定等級，你也是西裝革履，端著金銀餐具的，這與莊園里在田間務農(nóng)的農(nóng)夫來講也好像有高人一等的感覺，所以這種做這種大戶人家的仆人的矛盾心態(tài)是又他本身的地位所決定的。
蘇遠：這讓我想起《穿普拉達的女王》或者是一些高端專賣店的服務人員，雖然是服務行業(yè)，但他們也好似被賦予一種高于一般人的社會感知。
欽文：從另外一個層面講，有些文字你并不知道他是當真的說法還是一種反諷。比如你看在這本書里有一份貢騰自己擬的簡歷，這其實是以校長的口吻來擬的，他說“他堅信每一項圓滿完成的工作對他都是一種比懶懶散散、畏畏縮縮的窩在家里的壁爐前烤火更大的榮譽”。這有一個辯證關系，就是說這里的懶懶散散、在壁爐前烤火的狀態(tài)是很多貴族之家那個無所事事的子弟的一種狀態(tài)。貢騰到這里做一個仆人，他經(jīng)過訓練后有職業(yè)素養(yǎng)，他每天做不同的事情，這樣的感覺其實要好于懶懶散散的貴族身份。這個話到底是一種夸張的反諷，還是說他真正意義上講出了一個事實，這其實特別有意思。如果我們夸大一點看，仆人學校是培養(yǎng)仆人的，那在一個公司里做一個最基層的員工，每天周而復始地從事一份卑微的工作，這樣我是不是就完全否定自己的職業(yè)了？那么這種對自我職業(yè)的否定從心理學來講它的后果是毀滅性的。因為當你只能做這樣的職業(yè)，但你又完全否定自己的職業(yè)時，最后的結(jié)果就是你只能去發(fā)瘋，或者就是你沒有辦法去生活了。所以在這樣一個職業(yè)中，一個人似乎必須要找到他的一種認同感。這就是我們過去在社會主義勞動者教育中經(jīng)常提到的“要干一行愛一行”，這意味著，也要去讓自己相信我做的這份工作是有意義的，這個其實從心理學上講是可以解決的。
那羅伯特·瓦爾本人是不是真的這樣想？這個未必。我們看瓦爾澤王似乎在某種意義上也印證了這個狀態(tài)。他曾經(jīng)有公司長期聘用他，他如果留下來，可以通過努力工作去晉升，這也可以獲得一種職業(yè)上的提升，但他拒絕了，因為他還想著他的文學，他就選擇一份最簡單的工作，這樣才能保證自己有充足的創(chuàng)作時間。所以，他刻意把自己放在一個最卑鄙的地位中，但這個狀態(tài)又給他創(chuàng)造了一種精神上的極大自由，他的自我認同就來自精神上另外一個方面的輔助。
蘇遠：對，我能理解欽文老師。其實在我們現(xiàn)在的社會體系中，不管是秘書還是服務員，這都是一個職業(yè)，這不代表說我從事了服務業(yè)，我就必須有一種奴仆精神，就應作為一個附庸而存在。我覺得瓦爾澤是在一個矛盾狀態(tài)中的，他也在反思這個奴仆和奴性的這個關系，比如說這本書講“在今天我們這些高貴高傲的、沒有個性的現(xiàn)代人中間，有許許多多的人身上都有那么一些奴性，受著兇狠的、在我們身后晃悠著皮鞭的世界精神的奴隸”。他是非常敏銳地意識到了這種奴性，這在契訶夫那里也提到過，他說“我們在成長和學習過程中會獲得意識，我們要借此把身上的奴性一點一點地擠出去，成為一個自由人”。他弟弟去讀書的時候感到周圍的一些環(huán)境讓他舉得受到了歧視，契訶夫19歲時寫給弟弟米沙的一段話：“你知道應該在什么場合承認自己的渺小？在上帝面前，在智慧面前，在美面前，在大自然面前，但不是在人群面前。在人群中應該意識到自己的尊嚴?！?/p>
就這點上說他們是相通的，瓦爾澤在書里寫他雖然覺得自己所做的都千篇一律、毫無意義，但他還在強調(diào)自己內(nèi)心不要被這種奴性屈服。我們會看到，一方面他在接受著這些訓練，但另外一方面他告訴自己不要被奴役，有時會做一個很明確的對抗，但有時他又好像是在自嘲一樣，會說“放心吧，我們都會成為這樣的人的，我們畢業(yè)之后肯定會成為一流的仆人”，這是不是也是他文學的一個特點？
欽文：這個矛盾很像當今打工人的心態(tài)。老板壓榨我，我的肉體任人擺布，但腦子里面想什么，我的精神是怎樣的狀態(tài)沒有人能左右我，我上班的時候可能要刻意裝扮成一個特別聽話的員工，但事實上我內(nèi)心又特別排斥。
盧盛舟：對，其實這個在敘事學上被稱為“不可靠的敘事者”。就是你不知道他說的是真是假，閱讀完后，你總能發(fā)現(xiàn)他有自相矛盾的點，他不是以一以貫之的邏輯將整個故事串聯(lián)起來的。這個敘事者，乃至于這個敘事的聲音是不可信賴的，這不是一種貶義，而是一種文學策略，像君特格拉斯的《鐵皮鼓》就被視為文學史上的一個經(jīng)典的不可靠的敘事文本。所以從這意義上來說，我們不必去糾纏貢騰這個主人公為什么這樣做？那另一方面我覺得從這一點上要抓住一個關鍵詞：反諷。這里，反諷的意義就在于，表面上“伏低做小”，實則是“以退為進”。在這部作品里，貢騰和校長妹妹雖然年歲差很大，但他們之間有一種情愫在。我們看中世紀的一些愛情歌謠，騎士要想贏得異性的青睞，總要“伏低做小”，這樣才會被視為一個紳士，即“以退為進”。那像在這部作品里，貢騰有一次去大街上，到一個風化場所，然后他覺得自己對待那些風塵女子時像一個紳士。他作為仆人，未必說他一定要臣服，其實在兩性關系方面，貢騰遵守了一種貴族傳統(tǒng)。雖然貢騰態(tài)度卑微，但是他內(nèi)心里是很自豪的，不然這本書也不會叫《雅各布·馮·貢騰》，因為“von”這個詞就是貴族的姓。然后他雖然一方面說校長是巨人，但是他在校長面前又是在游戲人生，校長也無法完全掌控他，這其實跟卡夫卡很像，卡夫卡在《致父親的信》里一方面回憶說“我父親一直是個巨人，我一直記得小時候我夜里面哭鬧，然后父親就跟我說一句話：我要像魚一樣的把你給撕得粉碎”。但另一方面你看他又其實在控訴自己的父親，他把父親釘在文學史的十字架上了。
蘇遠：對，瓦爾澤也會用這種以退為進的方式來宣示他的主題，做仆人會讓人覺得他有一種崇高感在。我們看其中有個角色叫克勞斯，他就有一種特別高貴的品質(zhì)，有時克勞斯會罵貢騰，但貢騰又不敢翻臉，他覺得自己不能失去克勞斯，不能失去他對我的認可。此外，里面還有一個農(nóng)場主的兒子，說他就是好像是典型的日耳曼民族，雖然反應遲鈍，但是心里特別健康。就此，我也想請兩位老師講一講，瓦爾澤好像很欣賞日耳曼很淳樸的品質(zhì)，是這樣嗎？
欽文：我覺得這是因為在這個作品當中，貢騰本人是有一種慵懶氣質(zhì)的，甚至是一種藝術(shù)家氣質(zhì)的。其實在日常生活當中也是一樣，比如說我自己比較懶，但我同宿舍的舍友很勤快，雖然你不是那種生活狀態(tài)，但是你內(nèi)心是很欽佩的，這個感情是真實的，因為他身上有你不具備的品質(zhì)。事實上，這個仆人學校就應該培養(yǎng)像克勞斯這樣的人，但是這部作品反諷的地方在于，這個學校就是個草臺班子，這些學生好似身處一個自我教育的場所中，那就這點來講這就是所謂的反教育小說。這里不像之前《威廉·麥斯特》那樣，通過社會教育讓人擁有一個更加高尚、更加完美的人格，而是這里的人似乎沒有一種精神上的發(fā)展，我們看貢騰到最后也沒有成為一個最佳的仆人，小說是怎么開始的，最后它就怎么結(jié)束的。所以瓦爾澤在這里刻畫的人物不再是一個英雄，不再是一個有自我成長的人，而是一個現(xiàn)代的普通人，這很像我們今天的狀態(tài)：早上發(fā)愿一定要努力工作，努力學習，然后到今天結(jié)束的時候沮喪地發(fā)現(xiàn)自己沒有按照這個計劃做，但又會為自己找到一個合理的借口，覺得自己是通過懶散在同命運做抗爭。
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