《模范監(jiān)獄》
當(dāng)易中天再次殺回大眾視線時(shí)，已經(jīng)是70歲的老人了。這一次，他玩起了話劇。和十年前揮灑自如地講述漢代風(fēng)云與三國(guó)歷史一樣，這出名叫《模范監(jiān)獄》的戲依然處處流淌著智慧、見(jiàn)識(shí)與機(jī)靈。盡管作為編劇的易中天只獻(xiàn)聲了一小段開(kāi)場(chǎng)畫(huà)外音，舞臺(tái)上卻仿佛始終浮現(xiàn)著他那雙笑瞇瞇的“狡猾”的小眼睛。
故事以1934年起由蔣介石發(fā)起的新生活運(yùn)動(dòng)為背景?？梢字刑煺宫F(xiàn)的并非一段真實(shí)的民國(guó)，也無(wú)意于對(duì)歷史進(jìn)行反芻，《喜劇的憂傷》、《蔣公的面子》、《驢得水》這些近年的話劇玩的都是一樣的策略。但易中天畢竟讀了一輩子書(shū)，他的劇本在臺(tái)詞質(zhì)量和情緒轉(zhuǎn)換上要強(qiáng)過(guò)《喜劇的憂傷》，在幽默形式和邏輯線索上又比《驢得水》高級(jí)。本質(zhì)上《喜劇的憂傷》和《驢得水》做的依然是戲，《模范監(jiān)獄》的落筆處則盡是書(shū)生意氣。在這點(diǎn)上，它和同樣出自學(xué)院派之手的《蔣公的面子》是最相似的，而《蔣公的面子》還要更知識(shí)分子一些。
知識(shí)分子編劇原本是中國(guó)百年話劇史中的一個(gè)傳統(tǒng)。胡適、郭沫若、丁西林、趙樹(shù)理、茅盾等雖然創(chuàng)作過(guò)著名劇目，但都非專事編劇的戲劇人。戲劇作為他們個(gè)體表達(dá)和公共言說(shuō)的一種方式，劇本的文本意義在某種程度上遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于表演價(jià)值。這種創(chuàng)作不見(jiàn)得一定對(duì)純粹的藝術(shù)產(chǎn)生多么深刻久遠(yuǎn)的影響，卻盡可能地將知識(shí)分子話語(yǔ)轉(zhuǎn)化為通俗戲劇語(yǔ)言，是精英意識(shí)對(duì)大眾媒介的一種利用和改造。《蔣公的面子》和《模范監(jiān)獄》接續(xù)了這一傳統(tǒng)，盡管都在舞臺(tái)呈現(xiàn)上得到了專業(yè)操作，但靈魂氣質(zhì)始終明顯地區(qū)別于當(dāng)下市場(chǎng)。
對(duì)于中文系出身又任教中文系的易中天而言，寫(xiě)戲其實(shí)不算完全跨界。從操作上看，他嚴(yán)格地遵循了“三一律”的古典戲劇結(jié)構(gòu)，將整部戲完整地安排在“監(jiān)獄”這個(gè)封閉空間里。在這個(gè)最極端的環(huán)境中，所有政治虛偽、人性丑惡都得到了最大化的展示，劇情里的血案更是利用生存欲望和人性弱點(diǎn)達(dá)成的一次集體合謀。
所謂“模范監(jiān)獄”，除了貼合劇情設(shè)置里特以“藏污納垢之地，作奸犯科之人”為彰顯新生活運(yùn)動(dòng)改造成績(jī)的展示對(duì)象，或許也無(wú)意識(shí)地應(yīng)和了整個(gè)近代史的步伐——監(jiān)獄作為最早西化的制度之一，也將人道和司法觀念引入中國(guó)。這正是易中天的關(guān)懷所在，他對(duì)此有過(guò)明確解釋：“三個(gè)領(lǐng)域特別不能腐敗，醫(yī)療、教育、司法——醫(yī)療腐敗，公民的生命有危險(xiǎn)；教育腐敗，民族的前途有危險(xiǎn)；司法腐敗，執(zhí)政黨的地位有危險(xiǎn)。這個(gè)戲?qū)懙搅嗣駠?guó)時(shí)期的司法腐敗。”更為深刻的是，通過(guò)劇情中特派員乙培訓(xùn)犯人的橋段，易中天還間接地表現(xiàn)了精英與底層在意識(shí)上的巨大脫節(jié)，這是比制度建設(shè)還要長(zhǎng)久的社會(huì)矛盾。同樣的處理也體現(xiàn)在了角色設(shè)置上，法政學(xué)堂畢業(yè)的典獄長(zhǎng)代表著部分國(guó)家理想意志，牢頭世家的看守長(zhǎng)則代表著自我運(yùn)行的江湖社會(huì)，表面上江湖社會(huì)服從于國(guó)家意志，但事實(shí)上國(guó)家意志不斷被江湖社會(huì)的行事準(zhǔn)則同化，危急關(guān)頭，國(guó)家意志更是完全失效，江湖規(guī)則成為主導(dǎo)；至于帶有一些理想主義色彩的特派員乙，不僅無(wú)法證明自己的身份，還死在了叢林法則的槍口下，連最基礎(chǔ)的現(xiàn)實(shí)困境都束手無(wú)策。
“三一律”的模式通常容易造成人物類型化，易中天對(duì)此應(yīng)該是非常清楚的，所以看得出他盡力追求了人物的多面相塑造。典獄長(zhǎng)既在官場(chǎng)里同流合污，也保存著書(shū)生的道德底線；看守長(zhǎng)平時(shí)媚上欺下，利益受損時(shí)卻心狠手辣；囚犯?jìng)兤沸锈崳屏贾臎](méi)有完全泯滅；特派員甲信仰理想、自視清高，實(shí)則外強(qiáng)中干；特派員乙滿口官腔，原來(lái)裝腔作勢(shì)是個(gè)騙子。不光是每個(gè)個(gè)體，編劇在群體上也進(jìn)行了復(fù)雜化處理——管囚犯的人有時(shí)比囚犯還要罪惡。
全劇最巧妙的地方莫過(guò)于邏輯自洽。當(dāng)甲乙特派員都被打死后，看守長(zhǎng)通過(guò)羅織罪名、制造假證和身份調(diào)包為開(kāi)槍找到了合法理由，也回避掉了殺害特派員的罪過(guò)。但甲乙中必存在一個(gè)真正的特派員，外出視察的特派員有去無(wú)回，此事終究是無(wú)法對(duì)上解釋的，那么之前所做的一切犯罪合理化操作也就都沒(méi)有了意義。這里，易中天用第三位特派員的到來(lái)給予了化解，開(kāi)放式結(jié)尾讓各條邏輯合理的線索都得到可能性，并且提供了無(wú)限的遐想空間。
不過(guò)知識(shí)分子寫(xiě)戲往往也會(huì)有一個(gè)毛病，那就是理性意識(shí)太過(guò)強(qiáng)烈，主觀表達(dá)經(jīng)常會(huì)不自覺(jué)地跳出來(lái)。易中天也未能全然避免，比如舞臺(tái)上“禮義廉恥”四個(gè)大字，“恥”字總是空缺的，其“無(wú)恥”的表達(dá)意圖從一開(kāi)始就急切地耍著小聰明，其實(shí)臺(tái)下恐怕沒(méi)有人看不明白；再比如，結(jié)尾處那句“該來(lái)的會(huì)來(lái)，該走的會(huì)走，天地良心，不能沒(méi)有”的作者色彩過(guò)于濃重，直白而稍欠協(xié)調(diào)。相比之下，像“什么叫人權(quán)，有權(quán)就是人，沒(méi)權(quán)什么都不是，從前清我爺爺那會(huì)兒就這樣”、“前清時(shí)出這種事（指牢里死人）都還要燒炷香的”這樣的臺(tái)詞就自然多了，也充滿回味，甚至頗有《茶館》里“大清國(guó)不見(jiàn)得好，可到了民國(guó)，我挨了餓”一般的神韻。
另一個(gè)遺憾是結(jié)尾的畫(huà)蛇添足。本來(lái)典獄長(zhǎng)的獨(dú)白已經(jīng)很好地給故事收了尾，然而燈滅燈起之后，又硬添了一段反復(fù)循環(huán)的《松花江上》合唱。雖然這首歌在前面出現(xiàn)過(guò)，但到了這里已和劇情發(fā)展沒(méi)有任何直接關(guān)聯(lián)，只是給了演員一個(gè)充足的撤道具時(shí)間——當(dāng)然，也增加一抹正向的光明。結(jié)尾似乎是這類話劇的通病，《喜劇的憂傷》、《蔣公的面子》、《驢得水》都在最后差了那么一口氣。（文/徐鵬遠(yuǎn)）
本文刊載于20170919《北京青年報(bào)》B4版
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