《今夜，就算這份愛(ài)戀?gòu)氖澜缟舷А穭≌?被日野真織一遍遍畫(huà)出的神谷透
在現(xiàn)實(shí)生活中，時(shí)間箭頭永遠(yuǎn)都是單行道，“開(kāi)始總是先于結(jié)束，原因總是先于結(jié)果”；人類也總是活在雙重線性時(shí)間中，哲學(xué)上從出生到死亡，身體上從少年到衰老。但是這雙重線性時(shí)間并不完全是同調(diào)的，它們?cè)诟?xì)微、更日常的生活里遵循著由想象所衍生的時(shí)間循環(huán)：以刻度（時(shí)分秒）為單位的身體成長(zhǎng)，可以認(rèn)為是無(wú)盡個(gè)循環(huán)（loop）身體與離散（discrete）身體疊加的產(chǎn)物；而以延異（la différance）為單位的情念程式（Pathos Formel），則遵循著過(guò)去的痕跡（traces）與未來(lái)的縈繞（haunt）在當(dāng)下符號(hào)中形成交織。
如果我們把身體與情念當(dāng)做是游戲角色與玩家呢？這便是東浩紀(jì)所說(shuō)的游戲性寫(xiě)實(shí)主義：玩家視點(diǎn)在游戲中（無(wú)論是美少女游戲還是格斗游戲）控制角色不斷挑戰(zhàn)分支路線/人物攻略的記憶，讓角色暫時(shí)性獲得解離性人格，卻積累下正確（闖關(guān)/晉級(jí)）的經(jīng)驗(yàn)。游戲中的玩家視點(diǎn)，也是現(xiàn)實(shí)中每個(gè)人的自我視點(diǎn)，兼具著無(wú)法自視身體的排斥性，與回憶和體驗(yàn)連續(xù)的同一性。
那么如果將時(shí)間循環(huán)從順行改為逆行，會(huì)發(fā)生什么呢？根據(jù)一條岬的同名原著小說(shuō)改編，由道枝駿佑、福本莉子和古川琴音主演的電影《今夜，就算這份愛(ài)戀?gòu)氖澜缟舷А罚ń褚?、世界からこの戀が消えても）走上的就是這條逆行時(shí)間循環(huán)的道路：
對(duì)于患有順行性遺忘的日野真織來(lái)說(shuō)，時(shí)間不再是周而復(fù)始的圓環(huán)，而是變成無(wú)法串聯(lián)的斷點(diǎn)；記憶不再是重啟事件的鑰匙，而是回顧往事的枷鎖；無(wú)法終結(jié)的不再是永無(wú)止境的日常，而是自我認(rèn)知連續(xù)性喪失的疊加。
故事的開(kāi)端即倒敘，真織發(fā)現(xiàn)自己的病癥已經(jīng)日漸恢復(fù)，不過(guò)患病期間的記憶再也無(wú)法找回。一開(kāi)始她所想要做的，并不是重新恢復(fù)那些失去的過(guò)往，因?yàn)檎婵椀纳钜呀?jīng)回到正軌。所以伴隨故事展開(kāi)的那些過(guò)去，觀眾的視角并不是來(lái)自兩位主角真織與神谷透中的任意一位的回憶，而是在摯友錦矢泉在翻閱日記的過(guò)程中不斷喚醒的嵌套敘事。
在這一過(guò)程里，我們得以看到記憶如何從即刻性轉(zhuǎn)化為記錄性的所有介質(zhì)，它們都以二元滑動(dòng)的方式不斷呈現(xiàn)出來(lái)：身體的/顱內(nèi)的、電子的/紙張的、視聽(tīng)的/口述的、自我的/群體的，最后凝結(jié)為影像的。
《今夜，就算這份愛(ài)戀?gòu)氖澜缟舷А穭≌?日野真織的日記本第一頁(yè)
留持行逆的憶回造再[1] / 01
真織每日所面對(duì)自己過(guò)往真相的記錄，以及在記錄中不斷尋找自我的過(guò)程，與斯蒂格勒在描述電影這一綜合性系統(tǒng)的過(guò)程何其相似，而她的每一持留的境遇，又在無(wú)形中成為神谷一家三人殊途同歸面對(duì)生活的注腳：
“在第一持留的過(guò)程中對(duì)第二持留進(jìn)行遴選，而這些遴選本身又屈從于一些對(duì)過(guò)去時(shí)刻的遴選，這過(guò)去時(shí)刻我未曾經(jīng)歷，而是以第三持留的方式將其繼承下來(lái)，這樣的第三持留就構(gòu)成了我所在的、被我所接受了的客觀世界”[2]。
第一持留（primary retention），即我們的身軀與瞬間的知覺(jué)。
胡塞爾在《內(nèi)時(shí)間意識(shí)現(xiàn)象學(xué)》中認(rèn)為，這就是此在的擴(kuò)大化（broaden now）。第一持留是一種動(dòng)態(tài)體現(xiàn)（Pr?sentation）的當(dāng)下，是每個(gè)人與時(shí)間流逝的同調(diào)感受，所以第一持留就是感知（perception）[3]，是連續(xù)性和滯留性的合一，是永遠(yuǎn)的此刻。
真織只要不曾睡去，她就一直可以通過(guò)閱讀日記的方式快速構(gòu)建出自己的個(gè)體性，并且在保持清醒的時(shí)候獲得對(duì)第一持留的時(shí)刻感知，這一感知正是一種“逆行二我差”視角：
二我差原本就是順行的，意味著在第一人稱敘述中的敘述者“我”與人物“我”之間的落差狀況，而無(wú)論是該概念的提出者趙毅衡（敘述我/人物我）還是發(fā)衍者楊利亭（主體我/群體我），都認(rèn)為這是敘述與時(shí)間將主體分離產(chǎn)生的符號(hào)文本[4]。二我差之間的短暫懸置正是第一持留自觀/外觀所形成的空間。
在本片中，由于順行性失憶的影響，真織的“敘述我”沉睡在日記中，“人物我”則清醒在日常生活中，連續(xù)性與滯留性無(wú)法形成統(tǒng)一的自我，導(dǎo)致“我”們彼此無(wú)法相認(rèn)，而在真織快要完成自我認(rèn)同之際，睡眠又如影隨形。當(dāng)真織睡去之后，第一持留瞬間就化為虛無(wú)，逆行二我差也隨之完全消失，再無(wú)找回之可能。
神谷透的父親神谷幸彥演繹了另一種可能，那就是酗酒斷片所帶來(lái)的第一持留的喪失?！熬凭苯雨P(guān)閉了制造情景記憶的核心大腦回路” [5]，幸彥由此將自己封閉在家中，而他不斷嘗試進(jìn)行小說(shuō)創(chuàng)作的紀(jì)念母親去世的行為，終于在神谷透的一次打掃中被發(fā)現(xiàn)全是白紙，這也與真織所寫(xiě)就的密密麻麻的日記成為強(qiáng)烈對(duì)比。人在斷片的時(shí)候可以看上去很清醒，但這份清醒其實(shí)只是身體驅(qū)動(dòng)下的應(yīng)激反應(yīng)，只要這種偽裝清醒重新陷入沉睡，此在也就此不再留下痕跡。也正因?yàn)槿绱?，幸彥成為雙相情感障礙下的另一個(gè)杰克·托蘭斯（Jack Torrance），只不過(guò)杰克在《閃靈》中是狂躁到追逐所有他曾擁有的家庭關(guān)系，而幸彥是用軀體的重復(fù)陷入抑郁而不得自拔。
當(dāng)事件結(jié)束之后，被締造出的再回憶成為第二持留（secondary retention）。
第二持留是回憶，而不是記憶，是過(guò)去不再是當(dāng)下，而是作為事件完結(jié)之后，被統(tǒng)攝認(rèn)識(shí)為整體的結(jié)果。第二持留是“不由自身被給予”的想象（phantasy），同時(shí)是“利用過(guò)去的素材構(gòu)造一個(gè)當(dāng)下的時(shí)間客體，表象著現(xiàn)在，同時(shí)給予著不在場(chǎng)的在場(chǎng)”[6]。
時(shí)間客體不是靜止的，而是一邊顯現(xiàn)一邊流逝的。意識(shí)的時(shí)間性要形象表達(dá)相當(dāng)困難，而胡賽爾采用的例子是音樂(lè)旋律，解決了這一困境，因?yàn)椤耙魳?lè)旋律本身正是一段時(shí)間的流逝”中被感知的過(guò)程，當(dāng)音樂(lè)結(jié)束時(shí)，第二持留隨之誕生，與“故去經(jīng)驗(yàn)形成融合，完成對(duì)它的想象”。
真織每日日記不斷增長(zhǎng)，這并不是一種自然的身體累積，而是真織不斷記錄的結(jié)果。電影給予真織復(fù)述個(gè)記錄一日經(jīng)歷的過(guò)程，都處于深夜時(shí)分，真織即將睡去之前的封閉空間內(nèi)。正是因?yàn)樗捻樞行允?，才讓第二持留這一身體行為變成了物理行為，而她的記錄本身即是回憶的二段篩選：將綿延動(dòng)態(tài)的一日經(jīng)歷轉(zhuǎn)換為整體靜態(tài)的刻印文字，將身體穿梭的客觀經(jīng)歷轉(zhuǎn)換為對(duì)過(guò)往未來(lái)的主觀情緒。
第二持留對(duì)第一持留天然就擁有改寫(xiě)功能，當(dāng)首次改寫(xiě)后，就形成第一預(yù)存（primary protention），這是對(duì)自己當(dāng)時(shí)知覺(jué)的重寫(xiě)，并形成新的擬像回憶。在這一過(guò)程中，圖像對(duì)記憶可以進(jìn)行抹除與修改，在大眾記憶中更甚，李洋就認(rèn)為，這由此形成了?？律握Z(yǔ)境下的記憶治理（mnémo-gouvernement），其中又有兩種實(shí)踐路徑完成污染記憶素材的方式，分別是奧威爾式治理（orwellian government）與斯大林式治理（stalinesque government），前者是“修改現(xiàn)實(shí)以生產(chǎn)處權(quán)力所需要的圖像，以讓人們相信不存在的現(xiàn)實(shí)”，后者是“遵照權(quán)力來(lái)刪改和涂抹圖像本身，以讓人相信沒(méi)有發(fā)生的歷史”[7]。
在本片中出現(xiàn)了三次對(duì)真織故事的涂抹方式。第一次是神谷透在白晝發(fā)現(xiàn)真織睡而復(fù)醒后，提出的正是奧威爾式的解決方案：“你不要把今日的事情寫(xiě)進(jìn)去，讓我們一起騙明天的你”，從此這份單箭頭的秘密變?yōu)殡p向奔赴。第二次是真織在與神谷透在一起之后，不斷在日記中增強(qiáng)對(duì)透的感情?！安灰浬窆韧浮笔撬勾罅质降姆桨?，因?yàn)椤安灰洝边@件事哪怕是二我差也未發(fā)生，無(wú)論是在一年相戀過(guò)程的每一天意識(shí)知覺(jué)（人物我），還是真織病癥好轉(zhuǎn)后對(duì)過(guò)往三年的整體記憶（敘述我）。
而第三次，則是綿矢泉用技術(shù)的第三持留（筆記本），替換了線的第三持留（筆記）。
技術(shù)與技術(shù)物體，即被命名為第三持留（tertiary retention）的存在。
第三持留是被派生出的圖像意識(shí)（image-consciousness）的物性記憶載具，它承擔(dān)著記錄本身，是可以獨(dú)立于第一持留與第二持留而存在的技術(shù)。人需要第三持留去回憶想象過(guò)去的模樣，在這一過(guò)程中激活是作為覆蓋第二持留的第二預(yù)存（secondary protention），并經(jīng)由重復(fù)感知最后抵達(dá)第一預(yù)存。
由此形成持留/預(yù)存的順行/逆行的雙向循環(huán)：第一持留（知覺(jué)）→第二持留（想象）→第三持留/預(yù)存（記錄）←第二預(yù)存（疊加）←第一預(yù)存（改寫(xiě)）。以第三持留/預(yù)存為錨點(diǎn)，向左為順行，向右為逆行。第一持留與第一預(yù)存在線性記憶中并不連接，而是在記憶回溯中獲得疊加。
技術(shù)原本就具備藥性/毒性雙重性，而用以保留回憶的第三持留本身（筆記），便更好地發(fā)揮出這雙重性帶給人類的折磨。
對(duì)真織來(lái)說(shuō)，每日起床后都會(huì)丟失自己在車(chē)禍之后的所有記憶，這意味著作為第二持留在歷時(shí)性下的失效，從而讓她無(wú)法控制自己的第一持留。于是真織需要日記不斷喚醒對(duì)自我的認(rèn)知，在這個(gè)基礎(chǔ)上，她還需要不斷編織日記將自己的過(guò)去疊加起來(lái)，成為明天的自己所閱讀的必備文字?？墒遣粩嘧兒竦娜沼洺蔀檎婵椫埃鳛槌掷m(xù)解說(shuō)而出現(xiàn)的補(bǔ)充/替補(bǔ)（supplement）開(kāi)始占據(jù)延異原本應(yīng)存在的生態(tài)位，閱讀并重新理解自我的時(shí)間也變得越來(lái)越冗長(zhǎng)。
由此真織產(chǎn)生了三重層級(jí)遞進(jìn)的自我認(rèn)同悲劇，這也是整個(gè)電影所想要叩問(wèn)人們自我，在面對(duì)記憶喪失時(shí)的潺流情緒：（對(duì)過(guò)去而言）每日需要記憶的內(nèi)容不斷增加，僅僅體量就帶來(lái)這份無(wú)法驅(qū)散的絕望；（對(duì)當(dāng)下而言）越是記不住過(guò)去的事情，就越發(fā)覺(jué)得當(dāng)下體驗(yàn)之珍貴，也越感覺(jué)到明日必將失去這份記憶的哀傷；（對(duì)未來(lái)而言）記載神谷透的內(nèi)容，因?yàn)楸倔w的去世而變得愈加不可追還。這所有一切情緒，都真織與神谷透于夏祭煙火之夜時(shí)達(dá)到頂峰：它是被持留的當(dāng)下，被遺忘的過(guò)往，以及被抹除的未來(lái)。
于是，在神谷透去世之后，綿矢泉受其遺愿所托，擺脫神谷早苗完成了對(duì)真織記憶筆記的重新書(shū)寫(xiě)，即第三持留的預(yù)存替換，這次替換既是本體的抹除（所有神谷透都被替換為泉），也是載體的抹除（所有手寫(xiě)都被替換為字符），同時(shí)還是疼痛的抹除（所有絕望都被替換為希望）。
電影本身就是第三持留的集大成者，是大眾記憶的編碼裝置，是現(xiàn)代話語(yǔ)下的隱跡稿本與可復(fù)寫(xiě)羊皮紙（palimpsest）。觀眾對(duì)電影的觀看正是可以高位替代“音樂(lè)旋律”的佳例。持留循環(huán)投射于電影正形成“觀看中→謝幕→回味→再放送→回憶激活”的復(fù)刻，而這份回憶并不是親身體驗(yàn)的，而是旁觀視聽(tīng)的。
所以在電影終焉之時(shí)，如果觀眾還能再回想起真織面對(duì)父母時(shí)所說(shuō)的第一句話時(shí)，方才能咂舌出更多的意味：
“我有失憶癥嗎？”
真織忘記了一切，甚至忘記了自己得了失憶癥本身，于是她痊愈了?？墒沁@份痊愈是從何處開(kāi)始的呢？
《今夜，就算這份愛(ài)戀?gòu)氖澜缟舷А穭≌?日野真織的筆記本電腦日記首頁(yè)
候癥行順的像群代時(shí) / 02
日野真織所處的順行性遺忘僅僅是一種病理性身體嗎？其實(shí)不然，電影一開(kāi)始就告訴了我們脫離這一身體的辦法，那就是疼痛。
真織再度醒來(lái)之時(shí)，最能記得昨日的事情就是“被調(diào)色盤(pán)劃傷腳跟而疼痛”。從表象上來(lái)看，無(wú)論是否失憶，都能從房間里的物品擺放（被掃進(jìn)簸箕的調(diào)色盤(pán)碎片）和身體知覺(jué)（腳上的劃痕）中正確推理出事件先后發(fā)生的因果。
身體性作為一種自我感知（auto-sentir）正是在遭受（pathos）中不斷向自身揭示，這一過(guò)程有各種始基遭受（archi-pathos），其中以苦（Souffrir）與樂(lè)（Jouir）作為基本樣態(tài)[8]，由此肉身才會(huì)感受到諸種不同感發(fā)而生的情緒，逐漸恢復(fù)記憶的真織也在逐漸找回屬于自己的多重感情。
如果說(shuō)前現(xiàn)代的情感表征是以苦/樂(lè)作為標(biāo)尺，那么現(xiàn)代的情感表征就早已變?yōu)樘弁?倦怠。疼痛囊羅了所有更加細(xì)微具象的情感，而倦怠則是于現(xiàn)代社會(huì)中被單向度化的自身。早已被新奇與絕望交替折磨的真織，早就倦怠為如同人偶一樣只有“點(diǎn)陣單位上的變化”面部表情的情念程式，仿佛自己才是活在游戲界面中的美少女角色。
記憶被封存于筆記本中，它以喪失自我書(shū)寫(xiě)痕跡的方式沉睡，而疼痛正是對(duì)已經(jīng)倦怠于現(xiàn)代社會(huì)的自我喚醒，是對(duì)屏幕返復(fù)（redoublement）的反斥。所以這份疼痛并非只是對(duì)戀愛(ài)設(shè)定講述的再拼圖，而是現(xiàn)代生活斷裂性的具象化外顯?，F(xiàn)代生活是一種被符碼化的生活，大量擬像的復(fù)制增殖讓人們?cè)桨l(fā)超扁平（super flat），并且不自覺(jué)地沉入其中，“人類之間的互動(dòng)轉(zhuǎn)變?yōu)槠聊恢g的互動(dòng)，無(wú)需深度解讀，只需要瞬時(shí)檢索”[9]，甚至可以說(shuō)，是鏡頭（objectif）取代了主體（objet），讓人從視覺(jué)發(fā)出者成為被視覺(jué)化的對(duì)象，也就隨之變成想象疼痛，而非實(shí)體疼痛。對(duì)真織這樣的失憶者來(lái)說(shuō)，手寫(xiě)于筆記上的凹陷痕跡又何嘗不是一次又一次的疼痛印記呢？而被敲字在鍵盤(pán)中的內(nèi)容，早已因?yàn)榱Ⅲw的消失而變得只剩下平面。
當(dāng)電影開(kāi)始時(shí)，觀眾和真織面對(duì)著房間里的貼紙，以及桌面上的日記，但它并不是手寫(xiě)的線條，而是被各種字體拼接好后貼在墻面上的提示彈窗（pop-ups）和被編輯好文檔的電腦筆記本。直到電影進(jìn)入后段，觀眾才知道被替換的記憶載體從一開(kāi)始就是敘述性詭計(jì)：真織一直使用的都是筆記（Mark Note），而不是筆記本（Laptop）。
這一載體轉(zhuǎn)換其實(shí)在下一幕場(chǎng)景里就已經(jīng)發(fā)生，真織無(wú)數(shù)次出場(chǎng)都是拿著筆記不斷寫(xiě)下對(duì)神谷透的印記，用手機(jī)拍攝下與神谷透相處的每一時(shí)刻，并在夜晚將所有訊息簡(jiǎn)化整理在日記本之中。當(dāng)神谷透的姐姐神谷早苗用筆記本敲下的文字取代手寫(xiě)的日記后，屬于真織的記憶再一次從形式到內(nèi)容都被抹除。此時(shí)文本不再是被真織用情念程式（pathos formel）編織，而是“被離散的圖形元素拼接、裝配而成”的旁人故事[10]。這手持第三持留的改變，也正是數(shù)字屏幕腦（digital-screen brain）將文字閱讀腦（word-reading brain）悄然替換的結(jié)果：光滑平面取代了壓痕筆記，離身數(shù)碼改寫(xiě)了具身記憶。
已經(jīng)消失的疼痛重回知覺(jué)，標(biāo)志真織記憶的回歸，疼痛的消失是身體自我保護(hù)的結(jié)果，也是真織失憶的開(kāi)端。我們甚至可以說(shuō)，導(dǎo)致真織獲得順行性遺忘的緣由正是現(xiàn)代性失控疼痛的后遺癥：故事中她是為了救下即將被撞上的小孩，而被迎面而來(lái)的車(chē)輛所沖擊失憶。
無(wú)論是高速、車(chē)輛還是失控，都是現(xiàn)代性生活的標(biāo)志，人們?cè)谌諠u發(fā)達(dá)的現(xiàn)代交通業(yè)中逐漸變得不需要依賴身體的運(yùn)動(dòng)，而是被有規(guī)律的振動(dòng)和震顫——它們是來(lái)自火車(chē)、汽車(chē)、轎車(chē)等一切機(jī)車(chē)運(yùn)動(dòng)過(guò)程中與地面的摩擦和顛簸——所取代，最后形成了機(jī)械病癥候（maladie des mécaniciens）。人的疲勞（fatigue）也由此發(fā)生變化，它并不是基于身體勞作（這一長(zhǎng)期記憶）而帶來(lái)的，而是被車(chē)輛與鐵道之間振蕩的金屬疲勞（慣性記憶）所傳染的[11]。
所以我們往往會(huì)記得旅途本身，而忘記旅途的載體與光景，人甚至在交通中就有“從景觀中高速射彈”的體驗(yàn)，這種體驗(yàn)難以只能成為“在強(qiáng)烈的不連貫性中神經(jīng)刺激的強(qiáng)化印象”[12]，而無(wú)法真正轉(zhuǎn)化為記憶。就如電影里，“舍身救人”的故事并沒(méi)有在電影中獲得佐證，全來(lái)自父母和泉的口耳講述一般，這段被講述的劇情孤立無(wú)援，仿佛轉(zhuǎn)瞬而逝的車(chē)窗外的風(fēng)景。
現(xiàn)代生活碎片化帶來(lái)的結(jié)果，就是新奇（la nouveaute）的層出不窮，破碎的生活、高速的交通都在不斷拋棄記憶和連續(xù)自我。于是每次重逢的事物都是初見(jiàn)，好奇心被迫伴隨左右，從而形成“一種命中注定的、不可抗拒的激情”。愛(ài)倫·坡（Edgar Allan Poe）就這種能力比作“病后將一切事物都看做新鮮的能力”[13]。真織的遺忘正是如此時(shí)代癥候群的縮寫(xiě)，她在每日初見(jiàn)的陌生中獲得新鮮感，又在不斷增加的日記中獲得絕望感。而在她恢復(fù)記憶之后，泉問(wèn)她對(duì)“一轉(zhuǎn)眼就變成大人”的體驗(yàn)時(shí)，在真織看來(lái)亦是如此“感覺(jué)很神奇”。
不過(guò)這并非只是現(xiàn)代性話語(yǔ)下的人類遭遇，也不只是后現(xiàn)代性第三持留下身體逐漸空心化的體現(xiàn)。從一開(kāi)始，遺忘就是人類與萬(wàn)物相區(qū)別的根本才能，第三持留也正是一種被遺忘（愛(ài)比米修斯）和被偷盜（普羅米修斯）的代具（prosthesis）。
相傳愛(ài)比米修斯（Επιμηθ?α?）在創(chuàng)造生物時(shí)，把所有才能都一一給了其他動(dòng)物，而排到人類時(shí)才能都已用完，導(dǎo)致無(wú)一所給，于是人類成為被三重遺忘下的產(chǎn)物：被排到最后遺忘的物種、被才能遺忘的空無(wú)，以及遺忘本身的能力。而普羅米修斯（Προμηθε??）為了讓人類繼續(xù)生存下去，便用火作為人類的第一種技術(shù)，即萬(wàn)物本質(zhì)的代具作為替補(bǔ)（supplement）存在。
雖然普羅米修斯，即先知先覺(jué)（pro-métheia）者，總是被認(rèn)為是人類的代言人，但在斯蒂格勒眼中，愛(ài)比米修斯才是人類的象征，他是遺忘的被遺忘者（自身與思想都因?yàn)槠樟_米修斯的存在而被遺忘），人類也由此成為“偶然、偏離、遺忘和盜竊的產(chǎn)物”。也正因如此，經(jīng)驗(yàn)作為“與回憶完全不同的形象”[14]，總是事后才發(fā)生（愛(ài)比米修斯也有后知后覺(jué)的意思），但正因?yàn)樘与x了歷時(shí)性，才能不以“被記住”的方式存在軀體而不是大腦中，進(jìn)而成為后設(shè)性。
這也正是神谷透對(duì)真織所講述的程序性記憶之可能，即非陳述性記憶（Nondeclarative System）的再生可以繞過(guò)順行性遺忘，讓身體去訓(xùn)練，而不是讓頭腦去記住，而讓那些無(wú)法記住的經(jīng)歷以身體凹痕的方式被留痕，這種記住也正是前文所說(shuō)的疼痛的變奏。
與真織這一被拉伸的漫長(zhǎng)疼痛（亦是后知后覺(jué)的愛(ài)比米修斯）所不同的是，神谷透就如普羅米修斯一樣對(duì)自身先知先覺(jué)：他清楚自己的先天性心臟病家族遺傳史，雖然素日里能維持身體感知的連續(xù)性，但依然隨時(shí)可能猝死。這一象征意義在于真織在白晝一覺(jué)醒來(lái)會(huì)忘掉自己的過(guò)去，但神谷透在白晝一覺(jué)睡去就很可能是死神的信號(hào)。所以神谷透是早已窺知死亡的“神”，他在與真織的交往過(guò)程中，一直以隱瞞自身、隱瞞未來(lái)和隱瞞日記的三重隱瞞方式，帶給她一段在失憶歷程里竭力將碎片幸福彌合的體驗(yàn)。也正是神谷透不求任何回報(bào)付出，才讓本已成為人偶的真織重新具有了人的肉身。
于是，隨著神谷透的去世（作為神的象征也必然去世），真知再次遭遇失憶：作為第二種遺忘的必然出現(xiàn)，泉與早苗在修改真織記憶的過(guò)程，也就是解離性遺忘癥（dissociative amnesia）發(fā)揮心理防御機(jī)制的過(guò)程：真織的身心與持留（日記）被進(jìn)行了解離替換，她又重新回到如同人偶一樣只有“點(diǎn)陣單位上的變化”面部表情的情念程式。
《今夜，就算這份愛(ài)戀?gòu)氖澜缟舷А穭≌?日野真織提出的三個(gè)條件
真織在與神谷透初逢時(shí)提出“假扮情侶”的三個(gè)條件，分別是：一、放學(xué)之前不可以找對(duì)方說(shuō)話（因?yàn)樾枰〞r(shí)間整理記憶）；二、聯(lián)絡(luò)要盡可能簡(jiǎn)短（如果聊昨天的話題，會(huì)很困擾）；三、不可以真的喜歡上對(duì)方（無(wú)法累積回憶，所以沒(méi)有資格戀愛(ài)）。
這三個(gè)條件正對(duì)應(yīng)著三種持留，它們又各自與后現(xiàn)代、現(xiàn)代、前現(xiàn)代的時(shí)代癥候密切關(guān)聯(lián)。無(wú)法言說(shuō)是因?yàn)樾枰謱?xiě)記憶，這是第二持留重塑自我認(rèn)知的過(guò)程；聯(lián)絡(luò)簡(jiǎn)短是為了防止記憶接續(xù)，是第三持留（無(wú)論是手機(jī)拍攝還是交流）將被攝物與確鑿的同一；不能真愛(ài)是因?yàn)闊o(wú)法累積回憶，是第一持留的當(dāng)下性流逝的回望。這三者在不斷順行與逆行中形成即將曝光的“一簇欲望”，記錄過(guò)去的同時(shí)也記錄死亡，無(wú)論是身體的還是記憶的。
順行與逆行，都是自我流向的軌跡，而它們的隱喻結(jié)構(gòu)正巧隱藏在三人的名字之中：記錄是一種真正的編織，主體的無(wú)論寫(xiě)下何物，都忠實(shí)還原了記錄本身。記錄不被人看見(jiàn)，就是幽靈書(shū)寫(xiě)（spectrographies），只有透過(guò)表音抵達(dá)意象而成的持留，才會(huì)重新還原意識(shí)流程。由此形成的連續(xù)自我認(rèn)同，只有如泉一樣在時(shí)間中流淌才能被對(duì)象化，“我思”也才真正獲得實(shí)體化的支撐。
電影的最后，真織再次在白日中睡去，似乎重新找回了第一次在神谷透身邊睡去時(shí)的記憶，那是被斷點(diǎn)續(xù)接的持留，也是故事從順行和逆行中分離的循環(huán)往復(fù)。
注釋：
[1] 本文小標(biāo)題皆為逆向?qū)懽鳎鑿挠彝笞x，正確讀法分別是“再造回憶的逆行持留”與“時(shí)代群像的順行癥候”
[2] [法]貝爾納·斯蒂格勒. 技術(shù)與時(shí)間[M]. 裴程等譯. 南京：譯林出版社，2023.11:p696.
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[14] [法]貝爾納·斯蒂格勒. 技術(shù)與時(shí)間[M]. 裴程等譯. 南京：譯林出版社，2023.11:p212.
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