近現(xiàn)代美術(shù)留學(xué)史上的……跨文化網(wǎng)絡(luò)

《中國近現(xiàn)代美術(shù)留學(xué)史料與研究研討會論文集》，中國藝術(shù)研究院美術(shù)研究所編，廣西師范大學(xué)出版社，2024年4月版，630頁，129.00元

中國人的“美術(shù)留學(xué)”是從二十世紀初發(fā)展起來的，也是中國現(xiàn)代留學(xué)史上的重要篇章。從“留日”率先發(fā)展，到二十年代以后的“留歐”潮流更為可觀，美術(shù)留學(xué)生對二十世紀中國美術(shù)發(fā)展的影響至關(guān)重要，因此在現(xiàn)代美術(shù)史研究中的重要性也不言而喻。中國藝術(shù)研究院美術(shù)研究所在2019年舉辦“中國近現(xiàn)代美術(shù)留學(xué)史料與研究工作坊”，工作坊研討會主要以留學(xué)歐美為選題，會后出版了《中國近現(xiàn)代美術(shù)留學(xué)史料與研究工作坊論文集》（華天雪、曹慶暉主編，文化藝術(shù)出版社，2020年2月）。其后在2022年6月繼續(xù)舉辦了“中國近現(xiàn)代美術(shù)留學(xué)史料與研究研討會”（線上舉行），圍繞以留日為主的整個亞洲地區(qū)的美術(shù)留學(xué)進行探討，具體涉及日本、新加坡、印度和越南等多個留學(xué)國，也出版了《中國近現(xiàn)代美術(shù)留學(xué)史料與研究研討會論文集》。可以說，前后這兩本大部頭的論文集匯集了近年來美術(shù)史學(xué)界在該領(lǐng)域中的重要研究成果，具有探索性和前沿性的重要意義。由于這兩部論文集研究主題相同、書名相似，讀者在使用時或應(yīng)留意，不要“無問西東”。

該書共收錄了三十四篇論文，從文獻史料、美術(shù)留學(xué)人員及教育機構(gòu)、藝術(shù)家群體、跨文化網(wǎng)絡(luò)及交流、藝術(shù)實踐及風(fēng)格、區(qū)域藝術(shù)發(fā)展等多重視角對中國近現(xiàn)代美術(shù)家赴日本和東南亞地區(qū)留學(xué)、考察以及中外藝術(shù)家的互動等議題作了深入的論述。

華天雪在《中國近現(xiàn)代美術(shù)留學(xué)史料與研究研討會論文集》“前言：一種不可或缺的維度——中國近現(xiàn)代美術(shù)史中的美術(shù)留學(xué)研究”中首先辨析了“美術(shù)留學(xué)”的概念與研究范疇，把真正完成了整個?？啤⒈究埔陨蠈W(xué)程的“留學(xué)”與短期學(xué)習(xí)的“游學(xué)”以及訪問考察等交流活動都列入了“美術(shù)留學(xué)”的研究范疇，然后梳理了開啟中國近現(xiàn)代美術(shù)留學(xué)并具有相當規(guī)模的赴日美術(shù)留學(xué)的發(fā)生背景、過程和學(xué)習(xí)等狀況。美術(shù)留日自1905年9月正式出現(xiàn)，作者分別統(tǒng)計了1937年前赴日考察的較著名的中國美術(shù)家名單和自1905至1937年中國赴日美術(shù)留學(xué)生較著名者的名單，其中有何香凝、黃輔周、高劍父、李叔同等。無論考察還是留學(xué)，作者認為“上述美術(shù)家涉及中國畫、油畫、版畫、雕塑、工藝、圖案及美術(shù)史論等學(xué)科，藝術(shù)追求涵蓋了從傳統(tǒng)到現(xiàn)代極為豐富多樣的面貌。他們回國后參與了從教育、出版、展覽到社團等各種美術(shù)工作，具有廣泛影響”（前言，v）。關(guān)于接納中國美術(shù)留學(xué)生的日本學(xué)?；驒C構(gòu)，作者也做了比較詳實的統(tǒng)計和介紹。從中國美術(shù)留學(xué)生的人數(shù)到申請與錄取、課程性質(zhì)、專業(yè)設(shè)置、學(xué)習(xí)時限等，情況比較復(fù)雜，作者主要依據(jù)吉田千鶴子《近代東京美術(shù)學(xué)校留學(xué)生研究——東京美術(shù)學(xué)校留學(xué)生史料》提供的一手史料作出梳理。

通過數(shù)字統(tǒng)計也反映了一些值得研究的問題。比如在九一八事變后、偽滿洲國成立之初的1932年和1933年，僅有九人報考東京美術(shù)學(xué)校，但無一錄取，“說明國勢、政局的動蕩對美術(shù)留學(xué)有著決定性影響”（vii）。又比如從數(shù)據(jù)可以看出，1924年后東京美術(shù)學(xué)校錄取中國留學(xué)生的人數(shù)和比例均大幅度降低，但申請人次卻呈大幅增長之勢，這在一定程度上可以矯正過去所謂美術(shù)留日風(fēng)潮在二十年代后逐漸式微或轉(zhuǎn)向留歐的認知，至于錄取率降低則是各種因素合力的結(jié)果。結(jié)論是，“1905-1937年以東京美術(shù)學(xué)校為核心的日本近20所美術(shù)教育機構(gòu)接納了約600名中國留學(xué)生，但其中只有約72人為正式畢業(yè)生，學(xué)業(yè)程度亦有別于正規(guī)生或本科生。他們大多選擇學(xué)習(xí)西畫，此外對雕塑、建筑、陶瓷、漆藝、圖案、美術(shù)史、日本畫等也有涉獵，他們回國后，在各地新美術(shù)創(chuàng)作和教育領(lǐng)域多見其身影，成為中國美術(shù)由古典向現(xiàn)代轉(zhuǎn)型初期重要的開拓者和建設(shè)者”（x）。這都可以說明中國近現(xiàn)代美術(shù)留學(xué)研究是中國現(xiàn)代美術(shù)史研究的“一種不可或缺的維度”。

李偉銘的論文《舊學(xué)新知：博物圖畫與近代寫實主義思潮——以高劍父與日本的關(guān)系為中心》雖然不是為此次研討會撰寫的新作，但是所研究的議題是“作為一位曾經(jīng)接受傳統(tǒng)畫學(xué)的專門訓(xùn)練，并且對傳統(tǒng)的詩情終生不能忘懷的中國畫家，高氏何以主動選擇在日本一個自然科學(xué)研究機構(gòu)中摹寫昆蟲標本，并且將這一經(jīng)歷，看作促成其在藝術(shù)上達到物我兩忘的最高境界的重要機緣呢？”（18頁）很顯然，“在高劍父作為一個雙料‘革命家’直接或間接關(guān)涉的復(fù)雜文化問題中，博物圖畫與近代寫實主義思潮的關(guān)系這一課題”（15頁）對于美術(shù)留日的研究議題仍然有重要的學(xué)術(shù)意義。偉銘還論述了梁啟超、蔡元培、蔣夢麟等人關(guān)于科學(xué)與美術(shù)關(guān)系的思想，在此我想還可以補充的是王國維從叔本華轉(zhuǎn)向康德哲學(xué)之后，以康德的“知識論”構(gòu)成“境界說”的理論中樞，專注于“自然”的“寫實”主張，在對“寫實”原則的強調(diào)中滲透著科學(xué)理性精神，并以此通解“隔”與“不隔”。他力圖在整體上建構(gòu)起啟蒙理性的“世界觀”，反對形式主義與簡約傳統(tǒng)，由此顯示出中國文化的“現(xiàn)代性”走向愿景（參見陳建華《論境界——〈人間詞話〉與康德哲學(xué)》，商務(wù)印書館，2024年3月）。因此王國維對康德科學(xué)理性哲學(xué)的接受是民國初年中國知識界發(fā)生的重要思潮，是值得重視和研究的時代思想語境。

華天雪在“前言”中談到與赴日美術(shù)留學(xué)的研究相比，有關(guān)東南亞地區(qū)華人藝術(shù)發(fā)展狀況、以印度國際大學(xué)中國學(xué)院為中心的中印藝術(shù)交流與借鑒以及法屬時期的越南美術(shù)學(xué)院的中國留學(xué)生狀況等方面的研究則更為薄弱，“至今尚無法建立起較為全面、整體的美術(shù)史認知”（前言，x）。中國現(xiàn)代美術(shù)與東南亞美術(shù)的關(guān)系也是近兩年我比較關(guān)注的問題，前段時間參加過我們學(xué)院的“榴蓮·榴蓮：作為方法論的區(qū)域藝術(shù)研究”和“區(qū)域、時代、文化：廣東與東亞、東南亞的木刻運動”的一些討論，另外給湖南美術(shù)出版社編輯了一本題為《漂移與創(chuàng)造——跨文化視野中的中國與東南亞美術(shù)》的青年學(xué)者論文集，因此我對眼前這部美術(shù)留學(xué)論文集中的東南亞部分也特別感興趣。這本文集收入了六篇有關(guān)東南亞與中國美術(shù)交流、互動的論文，它們是《董希文與印度支那美術(shù)學(xué)院及中、越、法美術(shù)網(wǎng)絡(luò)》（胡斌）、《跨文化語境中的張荔英早期藝術(shù)實踐》（蔡珩）、《特定歷史場景構(gòu)架下的藝術(shù)風(fēng)貌：司徒喬〈放下你的鞭子〉》（姚夢桐）、《解碼“南洋風(fēng)”》（姚夢桐）、《若峰巒兮望如云：常任俠東方藝術(shù)巡禮與中印文化交流史料拾遺》（沈?qū)帲?、《南國之南：粵東藝術(shù)家在上海、東南亞地區(qū)的現(xiàn)代主義實踐》（王艾）。

歷史學(xué)家王賡武在八十年代發(fā)表的《十三世紀和十八世紀之間的東南亞：對其政治分裂和文化變化的一些看法》論述了“東南亞”的概念的獨特性和歷史延續(xù)性，認為人們是經(jīng)過了很長時間才知道東南亞地區(qū)在歷史上獨特和延續(xù)的性質(zhì)，然后指出已有歷史學(xué)家試圖把東南亞作為世界中的一個歷史地區(qū)來進行研究，他在論文中突出的是政治分裂與文化變化之間的復(fù)雜關(guān)系與重要變化（該論文見王賡武《南海貿(mào)易與南洋華人》，姚楠編譯，中華書局，香港分局，1988年）。1839年在美國牧師馬爾科姆（Howard Malcom）出版的《東南亞旅行記》（Travels South-Eastern Asia）中最早出現(xiàn)“東南亞”一詞，第一個在完全現(xiàn)代的意義上使用術(shù)語“東南亞”的西方學(xué)者是約翰·弗尼瓦爾（John Furnivall），他在1941年出版了《東南亞的進步與福利》一書。本尼迪克特·安德森（Benedict Richard O'Gorman Anderson，1936-2015）在《椰殼碗外的人生：本尼迪克特·安德森回憶錄》（A Life Beyond Boundaries: A Memoir，徐德林譯，上海人民出版社，2018年）中指出決定性的變化是在“二戰(zhàn)”期間出現(xiàn)的盟軍“東南亞戰(zhàn)區(qū)司令部”（Southeast Asia Command），這雖然有點出乎意料，但是竟然暗合了我們曾經(jīng)有過的“東南亞”概念接受史。在我的那些被灌輸和形塑的青少年記憶中，“東南亞”就是“印度支那”“三國四方”、叢林——竹簽戰(zhàn)、叢林小路——胡志明小道、印尼——華僑、湄公河——大毒梟、西貢——美軍直升機……是一代人奇特的異國情調(diào)與青春字典。這些聯(lián)想的性質(zhì)當然屬于民族解放與反帝斗爭，是六十年代至七十年代初期的產(chǎn)物。到了后來，河內(nèi)與法國想象和摩托機車聯(lián)系了起來；西貢產(chǎn)生美國大使館與撤退的想象。再往后，關(guān)于東南亞的軍人專制、新聞審查、權(quán)貴勾結(jié)、游擊隊干部的歸宿等等，所有這些已經(jīng)不再是集體知識，而是只有個別青年人會關(guān)注這些。但是在安德森的概念譜系中，“東南亞”所包涵的豐富性令人神往：語言、民間故事、神話傳說、面具與面具舞、神靈附身、木偶劇院、內(nèi)閣部長、軍官、商人、共產(chǎn)主義者、無政府主義者、左右兩翼的民族主義者、不同類型的穆斯林、華人、警察和士兵、當?shù)氐幕首搴湍觊L的官僚……這是他時刻與之交談的人和相互分享的事物，相比之下，我們曾經(jīng)有過的“東南亞”實在是太乏味、太無趣了。安德森的人類學(xué)系譜正好可以成為我們從藝術(shù)的視角進入東南亞社會的引領(lǐng)與想象。

胡斌的論文《董希文與印度支那美術(shù)學(xué)院及中、越、法美術(shù)網(wǎng)絡(luò)》從一直未受學(xué)界重視的董希文1939年赴越南的印度支那美術(shù)學(xué)院學(xué)習(xí)的經(jīng)歷考察了連接起中、越、法多國交互的美術(shù)網(wǎng)絡(luò)，指出這一跨文化網(wǎng)絡(luò)既揭示了越南與中國的藝術(shù)交流關(guān)系，同時又與法國巴黎這一世界舞臺相聯(lián)系。通過研究越南藝術(shù)家如何基于跨文化藝術(shù)網(wǎng)絡(luò)而在自己的文化語境中尋找本土化路徑，提出了很值得深入研究的問題：“這種基于東西文化藝術(shù)互動的本土樣式是否反過來可以給中國現(xiàn)代藝術(shù)的‘本土化’以某種參照？那些被部分西方藝術(shù)家及評論者視為異域的或非藝術(shù)的因素，比如‘裝飾性’，又如何啟迪東方藝術(shù)家進行現(xiàn)代藝術(shù)與民族藝術(shù)相結(jié)合的探索？”作者進而還敏銳地指出自1949年后中國與越南在文化藝術(shù)上的往來以革命主題為主，“殖民地時期的美術(shù)在不同的語境下被賦予截然不同的內(nèi)涵，越南本土以及西方國家對此也有不同視角的闡釋，而作為密切關(guān)聯(lián)方的中國，似乎早已淡出了解讀者的行列”（261頁）。因此，作者更深一層的意圖是“希望在這與我們的歷史和當下處境高度交織的場域補充一種審慎的‘中國目光’”（262頁）。該論文不僅豐富了我們對于二十世紀中國現(xiàn)代藝術(shù)進程的認知維度，而且在“美術(shù)網(wǎng)絡(luò)”之上更有可能重新發(fā)現(xiàn)中、越、法之間的跨文化網(wǎng)絡(luò)、彼此相關(guān)的歷史語境及對未來經(jīng)驗的形塑，看來茲事體大。

2018年10月，中央美術(shù)學(xué)院美術(shù)館為策劃、籌備在2019年舉辦的“先驅(qū)之路——留法大展”而開了一次研討會，我也應(yīng)邀參加了這次會議。我在發(fā)言中從2014年上海和香港的兩個留法展覽的不同傾向和核心講起，由于香港展場力圖營造一種法國藝術(shù)現(xiàn)場的歷史感，因而對觀眾來說形成一種當年中國留學(xué)生在法國的歷史現(xiàn)場想象與今天的“留法大展”現(xiàn)場感的張力，其實也就是跨文化交流的歷史建構(gòu)與今天在想象中的建構(gòu)之間的對應(yīng)關(guān)系。另外我還談到我們的亞洲視角不僅僅是比較留日與留法的異同，更是從亞洲作為后發(fā)區(qū)域的歷史脈絡(luò)出發(fā)，理解留法運動所建構(gòu)的文化網(wǎng)絡(luò)意義。在自由討論時由于談到當年留法學(xué)生參與政治運動的問題，我在法國學(xué)者菲利普發(fā)言后問了他一個問題：在巴黎警察局中是否還有對藝術(shù)留學(xué)生的政治監(jiān)控檔案，他回答說不清楚，可能會有一些注冊記錄。

王艾在《南國之南：粵東藝術(shù)家在上海、東南亞地區(qū)的現(xiàn)代主義實踐》一文中探討二十世紀前期大量粵東地區(qū)學(xué)子赴上海學(xué)習(xí)美術(shù)、其后又有相當一部分藝術(shù)家定居?xùn)|南亞地區(qū)這一奇特的地緣文化現(xiàn)象，以地緣文化的視角分析藝術(shù)家的創(chuàng)作特征以及藝術(shù)現(xiàn)象的特殊性。論文揭示了正是在藝術(shù)家“離散”與“聚合”等文化漂移中，呈現(xiàn)出中國現(xiàn)代美術(shù)發(fā)展的“中心”與“邊緣”的互動與張力，最終達到不斷接近中國現(xiàn)代美術(shù)存在的真正形態(tài)的目的。

楊肖的論文《藝術(shù)為“方便”、繪畫為新民——論20世紀20至40年代豐子愷佛教意味的漫畫創(chuàng)作》指出在對于曾經(jīng)留日、信仰佛教的豐子愷《護生畫集》的研究中，其視覺風(fēng)格與政治風(fēng)氣之間的關(guān)系很少受到學(xué)者關(guān)注。論文的結(jié)論是《護生畫集》雖不僅有著獨特的審美趣味，同時也有政治內(nèi)涵；“豐子愷通過繪畫試圖將啟蒙知識分子的新民事業(yè)與社會倫理、政治關(guān)切結(jié)合起來”（166頁）。聯(lián)想到日后豐子愷在他曾經(jīng)贊頌的“君子國”中經(jīng)受的寵辱人生，他當年的政治關(guān)懷就更令人感慨。

新加坡國家美術(shù)館研究員蔡珩的論文《跨文化語境中的張荔英早期藝術(shù)實踐》重新梳理了被遺忘的民國女藝術(shù)家張荔英從上海魔都國際藝術(shù)氛圍中起步然后留學(xué)法國到最后定居新加坡的藝術(shù)生涯，展示了她在巴黎-上海等跨國界、跨文化的藝術(shù)舞臺上的創(chuàng)作發(fā)展，指出其藝術(shù)實踐在民國美術(shù)史和中國近現(xiàn)代美術(shù)留學(xué)史的語境中具有明確的相關(guān)性。“她的個案證明了在20世紀增長的全球化流動性、移民、頻繁的跨國界和跨文化交流的歷史背景之中，以國家、區(qū)域作為敘述框架的局限性。”（281頁）論文中談到張荔英在二十年代的上海曾在俄羅斯僑民畫家、上海美專西洋畫系教授維克多·普特爾斯基（Viktor Podgursky，1893-1969）的指導(dǎo)下學(xué)畫，從一個側(cè)面反映了“民國時期上海的藝術(shù)網(wǎng)絡(luò)和西畫發(fā)展已然帶有國際化的特征”（267頁）。

張荔英的研究案例使我想到二十世紀初期西方在華畫家的藝術(shù)教學(xué)與創(chuàng)作等狀況，比如1919年由幾位美國女性創(chuàng)辦的“北京美術(shù)學(xué)院”（Peking Institute of Fine Arts）這個“很有趣的組織”包括音樂學(xué)院、繪畫與設(shè)計學(xué)院和戲劇表演學(xué)院，中國畫家金城是這個學(xué)院的執(zhí)行委員會成員。又比如奧地利修士和畫家白立鼐（Br. Berchmans Brückner，1891-1985）在中國生活了二十六年，在北京輔仁大學(xué)任教十六年，他創(chuàng)作的水彩和素描作品盡情描繪北京的老建筑和風(fēng)土人情。在他的熱心支持和激勵下，陳路加、王肅達、陸鴻年等中國畫家開創(chuàng)了北京天主畫派，1934年在他的支持和組織下在輔仁大學(xué)舉辦一個“有中國特色的圣誕畫”展覽，甚至連輔仁大學(xué)也因此受到國際關(guān)注。但無論是北京美術(shù)學(xué)院還是白立鼐和北京天主畫派都沒有在我們的現(xiàn)代美術(shù)史研究中受到足夠的重視，這是我們研究視野中存在的“黑斑”和“視差”所導(dǎo)致的。

新加坡獨立學(xué)者姚夢桐《解碼“南洋風(fēng)”》的研究議題是新加坡著名畫家、于1938年創(chuàng)辦南洋美術(shù)專科學(xué)校的林學(xué)大（1893-1963）在1954年提出的“南洋風(fēng)”概念，作者根據(jù)當年有關(guān)“南洋風(fēng)”的報章文獻尋根溯源，解碼“南洋風(fēng)”的背景與意涵，將“南洋風(fēng)”與西方學(xué)界提出的“馬來亞風(fēng)格”（Malayan Style）進行比較，以闡釋“南洋風(fēng)”的意義及傳承問題。林學(xué)大提出“南洋風(fēng)”新藝術(shù)的背景是二戰(zhàn)結(jié)束后新加坡經(jīng)濟凋敝、英國殖民政府漠視民生疾苦和反殖民運動興起，“南洋風(fēng)”（Nanyang feng）的主張包括了藝術(shù)必須反映社會痛苦、反對殖民統(tǒng)治。林學(xué)大創(chuàng)作的《工潮》（1955）、蔡名智的《馬來亞史詩》（1955）、許錫勇的《來了》等一批作品反映了當時新加坡社會罷課、工潮、暴動等動蕩不安的現(xiàn)實。

剛好去年9月我參觀了新加坡國家美術(shù)館，在展覽中的陳世集《罷工》、鄭國偉《拾遺》、朱慶光《5.13事件》、林瑞春《沒有陽光的角落》、許錫勇的《他們來了！》等作品都令我有點激動，就如看到了左翼美術(shù)運動。姚夢桐在論文中寫道：“《來了》以同情的畫筆描繪街頭巷尾的攤主和小販，靠著販賣各種各樣的商品謀生。他們生活的困苦不必說了，還時時刻刻擔著沉重的不安，一聲‘來了’，霎時，緊急、慌張、同情、憤慨，呈現(xiàn)在一張張臉龐上……”（306頁）這正是我在作品前所強烈感受到的。作者最后指出，自上世紀八十年代后“南洋風(fēng)”概念被偷換成“南洋風(fēng)格”“南洋畫派”，作品中只有異國風(fēng)光、異族女性樂園的情調(diào)。這個問題的確值得注意，要警惕某種去政治化的心態(tài)隔離了藝術(shù)與時代生活的真實聯(lián)系。

在中國近現(xiàn)代史上，文化交流網(wǎng)絡(luò)的建構(gòu)往往是相向而行的，交往方式是在多種層面上實現(xiàn)的。西方近代博物學(xué)家來華從事研究考察時，既有在日常生活中個體間的偶然交往，更有在制度安排下實現(xiàn)的文化、經(jīng)濟乃至政治層面的交往。范發(fā)迪（Fa-Ti Fan）的《清代在華的英國博物學(xué)家：科學(xué)、帝國與文化遭遇》（British Naturalists in Qing China: Science, Empire, and Cultural Encounter，袁劍譯，中國人民大學(xué)出版社，2011年）就是以英國博物學(xué)家與中國人之間的交往為切入點，力圖在全球背景中理解“交往”對于中國近代歷史的重要意義。比如他通過研究英國博物學(xué)者與從事出口洋畫的廣州畫師如何合作繪制動植物圖鑒，解釋文化交流在科學(xué)與視覺表現(xiàn)中的作用，進而把這種現(xiàn)象稱為一種“文化遭遇的場所”。中國近現(xiàn)代美術(shù)留學(xué)生的跨文化網(wǎng)絡(luò)也正是這樣一種“文化遭遇的場所”，可以從一個側(cè)面說明，在“全球史”這個史學(xué)概念中不僅要破除西方中心主義或其他什么地域的中心主義，而且還要破除學(xué)科中心主義，把美術(shù)史放在跨學(xué)科的全球史視野中考察，這樣就不會自我固化在人文研究的邊緣地帶。