近現(xiàn)代美術留學史上的……跨文化網(wǎng)絡

《中國近現(xiàn)代美術留學史料與研究研討會論文集》，中國藝術研究院美術研究所編，廣西師范大學出版社，2024年4月版，630頁，129.00元

中國人的“美術留學”是從二十世紀初發(fā)展起來的，也是中國現(xiàn)代留學史上的重要篇章。從“留日”率先發(fā)展，到二十年代以后的“留歐”潮流更為可觀，美術留學生對二十世紀中國美術發(fā)展的影響至關重要，因此在現(xiàn)代美術史研究中的重要性也不言而喻。中國藝術研究院美術研究所在2019年舉辦“中國近現(xiàn)代美術留學史料與研究工作坊”，工作坊研討會主要以留學歐美為選題，會后出版了《中國近現(xiàn)代美術留學史料與研究工作坊論文集》（華天雪、曹慶暉主編，文化藝術出版社，2020年2月）。其后在2022年6月繼續(xù)舉辦了“中國近現(xiàn)代美術留學史料與研究研討會”（線上舉行），圍繞以留日為主的整個亞洲地區(qū)的美術留學進行探討，具體涉及日本、新加坡、印度和越南等多個留學國，也出版了《中國近現(xiàn)代美術留學史料與研究研討會論文集》?？梢哉f，前后這兩本大部頭的論文集匯集了近年來美術史學界在該領域中的重要研究成果，具有探索性和前沿性的重要意義。由于這兩部論文集研究主題相同、書名相似，讀者在使用時或應留意，不要“無問西東”。

該書共收錄了三十四篇論文，從文獻史料、美術留學人員及教育機構、藝術家群體、跨文化網(wǎng)絡及交流、藝術實踐及風格、區(qū)域藝術發(fā)展等多重視角對中國近現(xiàn)代美術家赴日本和東南亞地區(qū)留學、考察以及中外藝術家的互動等議題作了深入的論述。

華天雪在《中國近現(xiàn)代美術留學史料與研究研討會論文集》“前言：一種不可或缺的維度——中國近現(xiàn)代美術史中的美術留學研究”中首先辨析了“美術留學”的概念與研究范疇，把真正完成了整個?？?、本科以上學程的“留學”與短期學習的“游學”以及訪問考察等交流活動都列入了“美術留學”的研究范疇，然后梳理了開啟中國近現(xiàn)代美術留學并具有相當規(guī)模的赴日美術留學的發(fā)生背景、過程和學習等狀況。美術留日自1905年9月正式出現(xiàn)，作者分別統(tǒng)計了1937年前赴日考察的較著名的中國美術家名單和自1905至1937年中國赴日美術留學生較著名者的名單，其中有何香凝、黃輔周、高劍父、李叔同等。無論考察還是留學，作者認為“上述美術家涉及中國畫、油畫、版畫、雕塑、工藝、圖案及美術史論等學科，藝術追求涵蓋了從傳統(tǒng)到現(xiàn)代極為豐富多樣的面貌。他們回國后參與了從教育、出版、展覽到社團等各種美術工作，具有廣泛影響”（前言，v）。關于接納中國美術留學生的日本學?；驒C構，作者也做了比較詳實的統(tǒng)計和介紹。從中國美術留學生的人數(shù)到申請與錄取、課程性質、專業(yè)設置、學習時限等，情況比較復雜，作者主要依據(jù)吉田千鶴子《近代東京美術學校留學生研究——東京美術學校留學生史料》提供的一手史料作出梳理。

通過數(shù)字統(tǒng)計也反映了一些值得研究的問題。比如在九一八事變后、偽滿洲國成立之初的1932年和1933年，僅有九人報考東京美術學校，但無一錄取，“說明國勢、政局的動蕩對美術留學有著決定性影響”（vii）。又比如從數(shù)據(jù)可以看出，1924年后東京美術學校錄取中國留學生的人數(shù)和比例均大幅度降低，但申請人次卻呈大幅增長之勢，這在一定程度上可以矯正過去所謂美術留日風潮在二十年代后逐漸式微或轉向留歐的認知，至于錄取率降低則是各種因素合力的結果。結論是，“1905-1937年以東京美術學校為核心的日本近20所美術教育機構接納了約600名中國留學生，但其中只有約72人為正式畢業(yè)生，學業(yè)程度亦有別于正規(guī)生或本科生。他們大多選擇學習西畫，此外對雕塑、建筑、陶瓷、漆藝、圖案、美術史、日本畫等也有涉獵，他們回國后，在各地新美術創(chuàng)作和教育領域多見其身影，成為中國美術由古典向現(xiàn)代轉型初期重要的開拓者和建設者”（x）。這都可以說明中國近現(xiàn)代美術留學研究是中國現(xiàn)代美術史研究的“一種不可或缺的維度”。

李偉銘的論文《舊學新知：博物圖畫與近代寫實主義思潮——以高劍父與日本的關系為中心》雖然不是為此次研討會撰寫的新作，但是所研究的議題是“作為一位曾經接受傳統(tǒng)畫學的專門訓練，并且對傳統(tǒng)的詩情終生不能忘懷的中國畫家，高氏何以主動選擇在日本一個自然科學研究機構中摹寫昆蟲標本，并且將這一經歷，看作促成其在藝術上達到物我兩忘的最高境界的重要機緣呢？”（18頁）很顯然，“在高劍父作為一個雙料‘革命家’直接或間接關涉的復雜文化問題中，博物圖畫與近代寫實主義思潮的關系這一課題”（15頁）對于美術留日的研究議題仍然有重要的學術意義。偉銘還論述了梁啟超、蔡元培、蔣夢麟等人關于科學與美術關系的思想，在此我想還可以補充的是王國維從叔本華轉向康德哲學之后，以康德的“知識論”構成“境界說”的理論中樞，專注于“自然”的“寫實”主張，在對“寫實”原則的強調中滲透著科學理性精神，并以此通解“隔”與“不隔”。他力圖在整體上建構起啟蒙理性的“世界觀”，反對形式主義與簡約傳統(tǒng)，由此顯示出中國文化的“現(xiàn)代性”走向愿景（參見陳建華《論境界——〈人間詞話〉與康德哲學》，商務印書館，2024年3月）。因此王國維對康德科學理性哲學的接受是民國初年中國知識界發(fā)生的重要思潮，是值得重視和研究的時代思想語境。

華天雪在“前言”中談到與赴日美術留學的研究相比，有關東南亞地區(qū)華人藝術發(fā)展狀況、以印度國際大學中國學院為中心的中印藝術交流與借鑒以及法屬時期的越南美術學院的中國留學生狀況等方面的研究則更為薄弱，“至今尚無法建立起較為全面、整體的美術史認知”（前言，x）。中國現(xiàn)代美術與東南亞美術的關系也是近兩年我比較關注的問題，前段時間參加過我們學院的“榴蓮·榴蓮：作為方法論的區(qū)域藝術研究”和“區(qū)域、時代、文化：廣東與東亞、東南亞的木刻運動”的一些討論，另外給湖南美術出版社編輯了一本題為《漂移與創(chuàng)造——跨文化視野中的中國與東南亞美術》的青年學者論文集，因此我對眼前這部美術留學論文集中的東南亞部分也特別感興趣。這本文集收入了六篇有關東南亞與中國美術交流、互動的論文，它們是《董希文與印度支那美術學院及中、越、法美術網(wǎng)絡》（胡斌）、《跨文化語境中的張荔英早期藝術實踐》（蔡珩）、《特定歷史場景構架下的藝術風貌：司徒喬〈放下你的鞭子〉》（姚夢桐）、《解碼“南洋風”》（姚夢桐）、《若峰巒兮望如云：常任俠東方藝術巡禮與中印文化交流史料拾遺》（沈寧）、《南國之南：粵東藝術家在上海、東南亞地區(qū)的現(xiàn)代主義實踐》（王艾）。

歷史學家王賡武在八十年代發(fā)表的《十三世紀和十八世紀之間的東南亞：對其政治分裂和文化變化的一些看法》論述了“東南亞”的概念的獨特性和歷史延續(xù)性，認為人們是經過了很長時間才知道東南亞地區(qū)在歷史上獨特和延續(xù)的性質，然后指出已有歷史學家試圖把東南亞作為世界中的一個歷史地區(qū)來進行研究，他在論文中突出的是政治分裂與文化變化之間的復雜關系與重要變化（該論文見王賡武《南海貿易與南洋華人》，姚楠編譯，中華書局，香港分局，1988年）。1839年在美國牧師馬爾科姆（Howard Malcom）出版的《東南亞旅行記》（Travels South-Eastern Asia）中最早出現(xiàn)“東南亞”一詞，第一個在完全現(xiàn)代的意義上使用術語“東南亞”的西方學者是約翰·弗尼瓦爾（John Furnivall），他在1941年出版了《東南亞的進步與福利》一書。本尼迪克特·安德森（Benedict Richard O'Gorman Anderson，1936-2015）在《椰殼碗外的人生：本尼迪克特·安德森回憶錄》（A Life Beyond Boundaries: A Memoir，徐德林譯，上海人民出版社，2018年）中指出決定性的變化是在“二戰(zhàn)”期間出現(xiàn)的盟軍“東南亞戰(zhàn)區(qū)司令部”（Southeast Asia Command），這雖然有點出乎意料，但是竟然暗合了我們曾經有過的“東南亞”概念接受史。在我的那些被灌輸和形塑的青少年記憶中，“東南亞”就是“印度支那”“三國四方”、叢林——竹簽戰(zhàn)、叢林小路——胡志明小道、印尼——華僑、湄公河——大毒梟、西貢——美軍直升機……是一代人奇特的異國情調與青春字典。這些聯(lián)想的性質當然屬于民族解放與反帝斗爭，是六十年代至七十年代初期的產物。到了后來，河內與法國想象和摩托機車聯(lián)系了起來；西貢產生美國大使館與撤退的想象。再往后，關于東南亞的軍人專制、新聞審查、權貴勾結、游擊隊干部的歸宿等等，所有這些已經不再是集體知識，而是只有個別青年人會關注這些。但是在安德森的概念譜系中，“東南亞”所包涵的豐富性令人神往：語言、民間故事、神話傳說、面具與面具舞、神靈附身、木偶劇院、內閣部長、軍官、商人、共產主義者、無政府主義者、左右兩翼的民族主義者、不同類型的穆斯林、華人、警察和士兵、當?shù)氐幕首搴湍觊L的官僚……這是他時刻與之交談的人和相互分享的事物，相比之下，我們曾經有過的“東南亞”實在是太乏味、太無趣了。安德森的人類學系譜正好可以成為我們從藝術的視角進入東南亞社會的引領與想象。

胡斌的論文《董希文與印度支那美術學院及中、越、法美術網(wǎng)絡》從一直未受學界重視的董希文1939年赴越南的印度支那美術學院學習的經歷考察了連接起中、越、法多國交互的美術網(wǎng)絡，指出這一跨文化網(wǎng)絡既揭示了越南與中國的藝術交流關系，同時又與法國巴黎這一世界舞臺相聯(lián)系。通過研究越南藝術家如何基于跨文化藝術網(wǎng)絡而在自己的文化語境中尋找本土化路徑，提出了很值得深入研究的問題：“這種基于東西文化藝術互動的本土樣式是否反過來可以給中國現(xiàn)代藝術的‘本土化’以某種參照？那些被部分西方藝術家及評論者視為異域的或非藝術的因素，比如‘裝飾性’，又如何啟迪東方藝術家進行現(xiàn)代藝術與民族藝術相結合的探索？”作者進而還敏銳地指出自1949年后中國與越南在文化藝術上的往來以革命主題為主，“殖民地時期的美術在不同的語境下被賦予截然不同的內涵，越南本土以及西方國家對此也有不同視角的闡釋，而作為密切關聯(lián)方的中國，似乎早已淡出了解讀者的行列”（261頁）。因此，作者更深一層的意圖是“希望在這與我們的歷史和當下處境高度交織的場域補充一種審慎的‘中國目光’”（262頁）。該論文不僅豐富了我們對于二十世紀中國現(xiàn)代藝術進程的認知維度，而且在“美術網(wǎng)絡”之上更有可能重新發(fā)現(xiàn)中、越、法之間的跨文化網(wǎng)絡、彼此相關的歷史語境及對未來經驗的形塑，看來茲事體大。

2018年10月，中央美術學院美術館為策劃、籌備在2019年舉辦的“先驅之路——留法大展”而開了一次研討會，我也應邀參加了這次會議。我在發(fā)言中從2014年上海和香港的兩個留法展覽的不同傾向和核心講起，由于香港展場力圖營造一種法國藝術現(xiàn)場的歷史感，因而對觀眾來說形成一種當年中國留學生在法國的歷史現(xiàn)場想象與今天的“留法大展”現(xiàn)場感的張力，其實也就是跨文化交流的歷史建構與今天在想象中的建構之間的對應關系。另外我還談到我們的亞洲視角不僅僅是比較留日與留法的異同，更是從亞洲作為后發(fā)區(qū)域的歷史脈絡出發(fā)，理解留法運動所建構的文化網(wǎng)絡意義。在自由討論時由于談到當年留法學生參與政治運動的問題，我在法國學者菲利普發(fā)言后問了他一個問題：在巴黎警察局中是否還有對藝術留學生的政治監(jiān)控檔案，他回答說不清楚，可能會有一些注冊記錄。

王艾在《南國之南：粵東藝術家在上海、東南亞地區(qū)的現(xiàn)代主義實踐》一文中探討二十世紀前期大量粵東地區(qū)學子赴上海學習美術、其后又有相當一部分藝術家定居東南亞地區(qū)這一奇特的地緣文化現(xiàn)象，以地緣文化的視角分析藝術家的創(chuàng)作特征以及藝術現(xiàn)象的特殊性。論文揭示了正是在藝術家“離散”與“聚合”等文化漂移中，呈現(xiàn)出中國現(xiàn)代美術發(fā)展的“中心”與“邊緣”的互動與張力，最終達到不斷接近中國現(xiàn)代美術存在的真正形態(tài)的目的。

楊肖的論文《藝術為“方便”、繪畫為新民——論20世紀20至40年代豐子愷佛教意味的漫畫創(chuàng)作》指出在對于曾經留日、信仰佛教的豐子愷《護生畫集》的研究中，其視覺風格與政治風氣之間的關系很少受到學者關注。論文的結論是《護生畫集》雖不僅有著獨特的審美趣味，同時也有政治內涵；“豐子愷通過繪畫試圖將啟蒙知識分子的新民事業(yè)與社會倫理、政治關切結合起來”（166頁）。聯(lián)想到日后豐子愷在他曾經贊頌的“君子國”中經受的寵辱人生，他當年的政治關懷就更令人感慨。

新加坡國家美術館研究員蔡珩的論文《跨文化語境中的張荔英早期藝術實踐》重新梳理了被遺忘的民國女藝術家張荔英從上海魔都國際藝術氛圍中起步然后留學法國到最后定居新加坡的藝術生涯，展示了她在巴黎-上海等跨國界、跨文化的藝術舞臺上的創(chuàng)作發(fā)展，指出其藝術實踐在民國美術史和中國近現(xiàn)代美術留學史的語境中具有明確的相關性?！八膫€案證明了在20世紀增長的全球化流動性、移民、頻繁的跨國界和跨文化交流的歷史背景之中，以國家、區(qū)域作為敘述框架的局限性?！保?81頁）論文中談到張荔英在二十年代的上海曾在俄羅斯僑民畫家、上海美專西洋畫系教授維克多·普特爾斯基（Viktor Podgursky，1893-1969）的指導下學畫，從一個側面反映了“民國時期上海的藝術網(wǎng)絡和西畫發(fā)展已然帶有國際化的特征”（267頁）。

張荔英的研究案例使我想到二十世紀初期西方在華畫家的藝術教學與創(chuàng)作等狀況，比如1919年由幾位美國女性創(chuàng)辦的“北京美術學院”（Peking Institute of Fine Arts）這個“很有趣的組織”包括音樂學院、繪畫與設計學院和戲劇表演學院，中國畫家金城是這個學院的執(zhí)行委員會成員。又比如奧地利修士和畫家白立鼐（Br. Berchmans Brückner，1891-1985）在中國生活了二十六年，在北京輔仁大學任教十六年，他創(chuàng)作的水彩和素描作品盡情描繪北京的老建筑和風土人情。在他的熱心支持和激勵下，陳路加、王肅達、陸鴻年等中國畫家開創(chuàng)了北京天主畫派，1934年在他的支持和組織下在輔仁大學舉辦一個“有中國特色的圣誕畫”展覽，甚至連輔仁大學也因此受到國際關注。但無論是北京美術學院還是白立鼐和北京天主畫派都沒有在我們的現(xiàn)代美術史研究中受到足夠的重視，這是我們研究視野中存在的“黑斑”和“視差”所導致的。

新加坡獨立學者姚夢桐《解碼“南洋風”》的研究議題是新加坡著名畫家、于1938年創(chuàng)辦南洋美術?？茖W校的林學大（1893-1963）在1954年提出的“南洋風”概念，作者根據(jù)當年有關“南洋風”的報章文獻尋根溯源，解碼“南洋風”的背景與意涵，將“南洋風”與西方學界提出的“馬來亞風格”（Malayan Style）進行比較，以闡釋“南洋風”的意義及傳承問題。林學大提出“南洋風”新藝術的背景是二戰(zhàn)結束后新加坡經濟凋敝、英國殖民政府漠視民生疾苦和反殖民運動興起，“南洋風”（Nanyang feng）的主張包括了藝術必須反映社會痛苦、反對殖民統(tǒng)治。林學大創(chuàng)作的《工潮》（1955）、蔡名智的《馬來亞史詩》（1955）、許錫勇的《來了》等一批作品反映了當時新加坡社會罷課、工潮、暴動等動蕩不安的現(xiàn)實。

剛好去年9月我參觀了新加坡國家美術館，在展覽中的陳世集《罷工》、鄭國偉《拾遺》、朱慶光《5.13事件》、林瑞春《沒有陽光的角落》、許錫勇的《他們來了！》等作品都令我有點激動，就如看到了左翼美術運動。姚夢桐在論文中寫道：“《來了》以同情的畫筆描繪街頭巷尾的攤主和小販，靠著販賣各種各樣的商品謀生。他們生活的困苦不必說了，還時時刻刻擔著沉重的不安，一聲‘來了’，霎時，緊急、慌張、同情、憤慨，呈現(xiàn)在一張張臉龐上……”（306頁）這正是我在作品前所強烈感受到的。作者最后指出，自上世紀八十年代后“南洋風”概念被偷換成“南洋風格”“南洋畫派”，作品中只有異國風光、異族女性樂園的情調。這個問題的確值得注意，要警惕某種去政治化的心態(tài)隔離了藝術與時代生活的真實聯(lián)系。

在中國近現(xiàn)代史上，文化交流網(wǎng)絡的建構往往是相向而行的，交往方式是在多種層面上實現(xiàn)的。西方近代博物學家來華從事研究考察時，既有在日常生活中個體間的偶然交往，更有在制度安排下實現(xiàn)的文化、經濟乃至政治層面的交往。范發(fā)迪（Fa-Ti Fan）的《清代在華的英國博物學家：科學、帝國與文化遭遇》（British Naturalists in Qing China: Science, Empire, and Cultural Encounter，袁劍譯，中國人民大學出版社，2011年）就是以英國博物學家與中國人之間的交往為切入點，力圖在全球背景中理解“交往”對于中國近代歷史的重要意義。比如他通過研究英國博物學者與從事出口洋畫的廣州畫師如何合作繪制動植物圖鑒，解釋文化交流在科學與視覺表現(xiàn)中的作用，進而把這種現(xiàn)象稱為一種“文化遭遇的場所”。中國近現(xiàn)代美術留學生的跨文化網(wǎng)絡也正是這樣一種“文化遭遇的場所”，可以從一個側面說明，在“全球史”這個史學概念中不僅要破除西方中心主義或其他什么地域的中心主義，而且還要破除學科中心主義，把美術史放在跨學科的全球史視野中考察，這樣就不會自我固化在人文研究的邊緣地帶。