薛茗談人類學(xué)博物館的靈韻與人類學(xué)家的手藝

當(dāng)很多博物館愛好者對什么是人類學(xué)博物館還一知半解的時(shí)候，各種各樣的博物館正在變得和人類學(xué)博物館越來越相像。從世界各地前往位于紐約上西區(qū)的美國自然歷史博物館參觀的游客大多都不知道，這里還坐落著美國歷史最悠久的人類學(xué)博物館之一，這所現(xiàn)代機(jī)構(gòu)中收藏的一些器物帶有“靈性”，連研究人員都不敢輕易觸碰。在剛剛出版的《77街的神龕》一書中，在美國自然歷史博物館工作的人類學(xué)家薛茗從薩滿的神衣、《西游記》皮影、熱貢唐卡、原住民的獨(dú)木舟等人類學(xué)藏品出發(fā)，在講述“物的生命史”的同時(shí)，也對人類學(xué)博物館和人類學(xué)學(xué)科的歷史展開了探問。澎湃新聞思想市場欄目近日就人類學(xué)博物館的歷史與現(xiàn)狀、她在博物館和田野工作中的經(jīng)驗(yàn)和思考、西方博物館的“去殖民化”浪潮、人類學(xué)寫作以及“多媒介人類學(xué)”實(shí)踐等問題采訪了薛茗，以下為訪談全文。

薛茗

澎湃新聞：近年來，博物館熱方興未艾，但公眾對于人類學(xué)博物館可能還比較陌生。您在書里也提到，參觀美國自然歷史博物館的人們必定是跟著《博物館奇妙夜》去看恐龍化石、復(fù)活節(jié)島巨石像、海洋生命館的仿真藍(lán)鯨和天文臺的“宇宙大爆炸”，即使按圖索驥參觀了“印第安土著”的圖騰柱和獨(dú)木舟，可能對于陳列它們的人類學(xué)展廳還是知之甚少。能否請您簡單介紹一下什么是人類學(xué)博物館、它在今天的整個(gè)博物館系統(tǒng)中處在怎樣的位置？

薛茗：人類學(xué)博物館是一個(gè)特定時(shí)代的產(chǎn)物。更早的時(shí)候有自然史博物館、藝術(shù)博物館等等，而人類學(xué)博物館誕生于19世紀(jì)末20世紀(jì)初，作為一種跟人類社會發(fā)展和文化發(fā)展有關(guān)的博物館，它是伴隨著人們對于自己是從哪里來的這個(gè)問題的追尋而出現(xiàn)的。但在當(dāng)時(shí)，白人至上和殖民主義（也就是現(xiàn)在所說的西方中心主義）占據(jù)了社會理論風(fēng)潮的主體，而人類學(xué)博物館背后的理論依據(jù)是當(dāng)時(shí)比較流行的社會達(dá)爾文主義，或者叫做社會進(jìn)化論——一些社會學(xué)家他們把達(dá)爾文的進(jìn)化論延伸到人類社會，去探究人類社會是怎么從簡單到復(fù)雜、從低級到高級這樣去發(fā)展的。由于博物館本身是一個(gè)非常重要的輸出意識形態(tài)的公眾教育機(jī)構(gòu)，人類學(xué)博物館在誕生之初其實(shí)就是為了給這些所謂的社會理論思潮背書，把物質(zhì)文化作為證據(jù)，去宣揚(yáng)社會進(jìn)化論的觀點(diǎn)。當(dāng)時(shí)原住民狩獵捕魚的生活方式被定義成是比較低級的，而西方工業(yè)社會所代表的擁有復(fù)雜的社會結(jié)構(gòu)、技術(shù)科技比較發(fā)達(dá)、醫(yī)療條件相對較好的生存狀態(tài)，則被認(rèn)為是人類社會的高級形態(tài)。其中暗含的信息是，人類社會都是沿著這樣的一個(gè)單線的途徑去“進(jìn)化”的。

我們現(xiàn)在知道，社會的各種存在形式跟很多其他的因素有關(guān)系，肯定不是單線發(fā)展的。到了20世紀(jì)初，關(guān)于人類學(xué)博物館出現(xiàn)了一些爭論。書里提到的德國裔人類學(xué)家弗朗茨·博厄斯，他在哈佛考古學(xué)家弗雷德里克·普特南的推薦下來到了紐約的美國自然歷史博物館工作。博厄斯帶來了一種在當(dāng)時(shí)而言頗具革命性的觀點(diǎn)，基于他自己在加拿大北部巴芬島的田野調(diào)查，他認(rèn)為按照西方人的主觀意愿去給人類社會的不同存在形式排序是很偏頗的。因?yàn)椴煌鐣奈幕⒓夹g(shù)一定和它所處的特定的自然環(huán)境、它所經(jīng)歷過的歷史路徑是有關(guān)系的，不能簡單地說這個(gè)地方的人就一定比另外一個(gè)地方的人低級，或者這樣一種技術(shù)一定比另外一種技術(shù)高級，一定要放到特定的情境（context）里面去看。博爾斯給20世紀(jì)初的人類學(xué)博物館帶來了一項(xiàng)挑戰(zhàn)，他不再按照社會進(jìn)化論那種線性的形式去安排展覽，而是按照不同的地域進(jìn)行分類，展示不同人群的物質(zhì)文化，包括與宗教儀式、社會習(xí)俗等相關(guān)的展品，同時(shí)強(qiáng)調(diào)在展示這些物品時(shí)要體現(xiàn)出不同地方的人所處的自然環(huán)境和他們遇到的具體的生活上的挑戰(zhàn)，這在當(dāng)時(shí)是一種比較具有革命性的策展理念。

直到現(xiàn)在，人類學(xué)博物館的收藏、策展理念等等，都跟人類學(xué)這個(gè)學(xué)科本身的思想發(fā)展有著密切的關(guān)聯(lián)。不過，現(xiàn)在的人類學(xué)博物館和很多藝術(shù)博物館、科技史博物館等很難劃分一個(gè)明確的界限，因?yàn)椴煌牟┪镳^的藏品可能有重合；并且像藝術(shù)博物館，它現(xiàn)在也不想僅僅依據(jù)藝術(shù)史的審美去展示一幅藏品，而是會和人類學(xué)博物館一樣加入很多當(dāng)?shù)氐脑∶袼囆g(shù)家的聲音。比如說我們博物館新翻修的西北海岸館征詢了很多原住民文化顧問的意見，這些文化顧問里面有很多人同時(shí)也參與了大都會博物館洛克菲勒翼現(xiàn)在正在進(jìn)行的翻修工作。這其實(shí)是一個(gè)很有意思的問題，現(xiàn)代的策展理念和社會文化的觀念正在讓人類學(xué)博物館和藝術(shù)博物館以及其他博物館慢慢趨同，各種博物館都要呈現(xiàn)多元的視角和多元的聲音，人類學(xué)博物館跟其他的博物館相比有什么特殊的地方，現(xiàn)在其實(shí)是比較難定義的。

美國自然歷史博物館建成初期77街的外觀全景圖（水彩，ca.1891）｜美國自然歷史博物館圖書館藏#ptc-2708

澎湃新聞：作為“博物館人類學(xué)家”，您的工作包括哪些內(nèi)容？和大學(xué)里的人類學(xué)家相比有什么特殊之處？

薛茗：每個(gè)博物館的工作職能劃分以及所設(shè)崗位都不太一樣，這跟每個(gè)博物館自身的組織形式有關(guān)系，像紐約的這間自然歷史博物館，它的策展人也好，研究人員也好，其實(shí)很多的工作和大學(xué)里的人類學(xué)家是一樣的，就是要一直從事田野的工作。你在田野里收集的東西、所做的研究不一定直接和博物館的收藏相關(guān)，但是在田野里面獲取的知識、基于田野進(jìn)行的研究被帶回來之后，會為闡釋博物館內(nèi)的館藏帶來更新鮮的視角。所以博物館會鼓勵(lì)研究人員和策展人到自己特有的田野點(diǎn)去研究關(guān)于物質(zhì)文化和物質(zhì)宗教的諸多議題。我們平時(shí)的工作除了直接接觸博物館的館藏，還包括為它們建檔案、寫標(biāo)簽，要不斷地更新數(shù)據(jù)庫里的解釋，另外也需要發(fā)表關(guān)于物質(zhì)文化的論文，論文可能涉及博物館的藏品，也可能不涉及，但都是田野經(jīng)驗(yàn)和博物館經(jīng)驗(yàn)之間的一種交匯。

博物館人類學(xué)家和其他人類學(xué)家最不一樣的地方在于，我們一定是從實(shí)物出發(fā)去展開研究的。至于這個(gè)實(shí)物是像佛像這樣可以摸到看到的東西，還是數(shù)字化的東西，這是可以討論的。博物館人類學(xué)的基石還是物質(zhì)文化研究，而其他人類學(xué)家可能會更多地研究社會心理、行為等更為抽象的內(nèi)容。這也和博厄斯有關(guān)系，他在美國自然歷史博物館做策展人的時(shí)候是很野心勃勃的，他當(dāng)時(shí)的計(jì)劃是派自己的學(xué)生和其他人類學(xué)家、考古學(xué)家到全世界的各個(gè)地方去做民族學(xué)收藏，然后把這些藏品包括影像、錄音等資料都帶回博物館來慢慢消化。博厄斯對人類學(xué)博物館的定義是一個(gè)研究基地，但他的這種觀念和當(dāng)時(shí)美國自然歷史博物館的館長莫里斯·杰瑟普（Morris K. Jesup）是有很大沖突的。因?yàn)槿绻┪镳^走這樣的學(xué)術(shù)路線的話，估計(jì)是沒有觀眾愿意買門票的，但博厄斯對于討好觀眾、把標(biāo)簽寫得通俗易懂這類事情非常不屑，這種策展理念上的分歧成為了他和當(dāng)時(shí)的館長之間矛盾的一個(gè)導(dǎo)火索，最后博厄斯在1905年從博物館辭職，去了哥倫比亞大學(xué)，美國早期人類學(xué)發(fā)展的路徑由此改變。如果博厄斯留在博物館，很有可能現(xiàn)代美國人類學(xué)是以物質(zhì)文化研究為重點(diǎn)的，但去了哥倫比亞大學(xué)之后，他的興趣逐漸轉(zhuǎn)向了更為抽象的對于文化概念、語言、社會行為等的研究，完全改變了美國早期人類學(xué)的走向。物質(zhì)文化研究也從那個(gè)時(shí)代開始走到了人類學(xué)學(xué)科的邊緣，直到現(xiàn)在，物質(zhì)文化研究都不算是人類學(xué)的主流，人類學(xué)主要的核心期刊上刊載的物質(zhì)文化研究并不是很多。

弗朗茨·博厄斯（Franz Boas，1858-1942）

澎湃新聞：這本書的副標(biāo)題是“美國自然歷史博物館里物的靈韻與人的故事”，其中人的故事既包括物品來到博物館之前的主人及其社區(qū)的故事，博物館工作人員的故事，也包括收藏這些物品的人類學(xué)家和他們的研究對象之間發(fā)生的故事。您在書中談到，即便在告別了早期的遠(yuǎn)征人類學(xué)、“搶救人類學(xué)”之后，舉著“客觀”與“科學(xué)”去闡釋他者的人類學(xué)“權(quán)威”仍然在踐行這個(gè)學(xué)科殖民主義的根基，與此同時(shí)，也有很多人類學(xué)家對這種特權(quán)進(jìn)行了深刻的反思。書中介紹的藏族女畫師倫措和她繪制的唐卡《冥想觀音》的故事來自您在熱貢的長期田野，能否請您談?wù)勀谌祟悓W(xué)田野中是如何處理與研究對象的關(guān)系的？您作為女性人類學(xué)家的生命經(jīng)驗(yàn)是否會和倫措作為女性唐卡畫師的生命經(jīng)驗(yàn)發(fā)生某種共振？

薛茗：我覺得只有長期地在田野里面，和你研究的地方的文化有了各種各樣的交匯，才會對于人類學(xué)家作為觀察者和觀察對象之間的關(guān)系有真正深入的反思和調(diào)適。我認(rèn)識倫措的時(shí)候，她還很小，剛剛在畫院里面當(dāng)徒弟。我當(dāng)時(shí)是去拍攝她師父的紀(jì)錄片，她師父那時(shí)候已經(jīng)是一個(gè)很有成就的唐卡畫師了，攢了一些錢，打算修一個(gè)更大的畫院，那時(shí)候剛開始打地基。我就去拍他們怎么修畫院，怎么招收更多的學(xué)生，尤其是他們打破了很多傳統(tǒng)的限制，包括招了女徒弟，倫措就是他們當(dāng)時(shí)招的第一批女徒弟里的一個(gè)。我當(dāng)時(shí)去拍攝的時(shí)候就住在女生宿舍里面，和女徒弟們睡上下鋪，倫措就睡在我的上鋪，我們晚上聊天慢慢就認(rèn)識了，后來我們兩個(gè)會像朋友一樣經(jīng)?；ネㄓ袩o，聊自己的生活，順帶也聊一聊她學(xué)畫、出師、出去打工然后回到熱貢開畫室的故事。我們之間是朋友的關(guān)系，她經(jīng)常叫我姐姐，但我同時(shí)又是一個(gè)人類學(xué)家，所以她有時(shí)候有些事情會想聽聽我的建議，比如開畫室、出去做生意、去畫廊給別人看畫之類的事情，她也會帶著我，等于是邀請我進(jìn)入到她的生活中去。我?guī)еp重的身份，在征得她的同意之后，去觀察和記錄她的生活。

倫措是一個(gè)非常開放的人，她把自己的生活完全打開，她也很喜歡看我寫的東西和拍攝的紀(jì)錄片，她覺得這些對她的成長和生活經(jīng)歷是一種記錄。對于她這一代的90后藏族女孩來說，這種記錄包括拍攝并不是很陌生的東西，她們在使用網(wǎng)絡(luò)、直播平臺方面可能比我更厲害，所以也不是很排斥。相比之下，她的師父是一個(gè)很傳統(tǒng)的藏族畫家，藏族的男尊女卑、社會等級等觀念是很強(qiáng)烈的，所以我去拍攝或者采訪錄音的時(shí)候還是會覺得自己是他的一個(gè)晚輩、一個(gè)學(xué)生，他也會比較注意措辭，是一種比較正式的對話。而我和倫措是睡在上下鋪一起成長起來的，我們兩個(gè)關(guān)系的真正變化是在我們兩個(gè)都當(dāng)了媽媽之后，我們會經(jīng)常拉拉家常，會說到各自的孩子怎么樣，她會問我美國小孩的幼兒園和學(xué)校是怎么樣的，我有時(shí)候也會問她孩子上的哪個(gè)學(xué)校、學(xué)校里老師教些什么，就像普通朋友一樣。

2019年薛茗（左）拍攝《畫唐卡的女子》紀(jì)錄片時(shí)與倫措（右）在熱貢的合影

當(dāng)我在2018、2019年帶著一個(gè)項(xiàng)目回來要以她作為主角拍紀(jì)錄片的時(shí)候，我們倆拍攝的狀況就特別有意思。當(dāng)時(shí)倫措剛剛生完小孩才一年，那個(gè)小孩就像一只考拉一樣，她干活或者畫畫，小孩都掛在她身上或是背在身上。我在旁邊拍她，就是把攝影機(jī)支在那兒，時(shí)不時(shí)幫她打打下手，幫她拿一下背簍，拿一下東西，有時(shí)候她要去干什么活，我就幫她抱孩子、喂奶，有時(shí)候她也會對著攝像機(jī)問我一些問題，我們兩個(gè)總是在交換彼此的角色。她會問我姐姐你這陣子怎么樣，在北京怎么樣，在美國又是怎么樣，她也會像一個(gè)人類學(xué)家一樣在這三種文化語境里面去討論自己作為母親、作為畫師的很多想法。那段時(shí)間完全改變了我對拍攝者和人類學(xué)家的看法，在那種拍攝狀態(tài)下我跟她幾乎是平等的角色，已經(jīng)不存在觀察者和被觀察者或者說導(dǎo)演和被拍攝對象這樣的關(guān)系。雖然最后在紀(jì)錄片里我本人是沒有出鏡的，我也沒有刻意去呈現(xiàn)這種有些混亂的狀態(tài)，但我覺得這個(gè)紀(jì)錄片是我們兩個(gè)共同創(chuàng)作的作品，倫措不僅是紀(jì)錄片的主角，她也是一個(gè)創(chuàng)作者，她所營造的對話氛圍是別的拍攝對象不可能呈現(xiàn)的。這部紀(jì)錄片雖然拍的是一個(gè)女畫師，但是很多素材不是在畫室或者畫廊里拍的，而是在鄉(xiāng)間田野這些很生活化的環(huán)境里拍的。因?yàn)樗纳矸莩耸且粋€(gè)畫師，還是家里的大女兒，是姐姐、媽媽和妻子，在她的這些身份當(dāng)中，畫師可能是當(dāng)時(shí)占用她的時(shí)間最少的一個(gè)身份，這部紀(jì)錄片呈現(xiàn)的她特定時(shí)期的人生切片，這種呈現(xiàn)是比較真實(shí)的，拍攝者和被拍攝者的關(guān)系完全被解構(gòu)了。

澎湃新聞：倫措的作品在2019年被美國自然歷史博物館收藏之后，她自己和當(dāng)?shù)仄渌呐嫀熑后w的生活發(fā)生了哪些改變？

薛茗：我剛剛收藏倫措的唐卡作品的時(shí)候，她剛剛租了一間畫室開始帶徒弟，那時(shí)候她還有一點(diǎn)不自信，會擔(dān)心男徒弟會不會欺負(fù)女師父，會不會不聽話，如果學(xué)生出了問題家長找過來要怎么辦……到了2021年，我們哥大的研究生在線上對她進(jìn)行了一次采訪，這幾年間她已經(jīng)帶了幾批徒弟，搬到了更大的畫室，也開始經(jīng)營自己的畫廊，我就覺得她越來越像她師父了，更有經(jīng)驗(yàn)也更自信了。比如她說以前如果有人帶著一幅唐卡去找她，說想請一幅一模一樣的，她肯定會一板一眼地按照那個(gè)樣子把它畫下來，但她現(xiàn)在會跟客戶說你這幅唐卡哪些地方畫得好，哪些畫得不好，然后她會去改進(jìn)，會加入很多她自己的東西，她的這種自信和對師父身份的自如讓我覺得很高興。

唐卡展覽的開幕式上，哥大的研究生和老師們與倫措通過視頻連線并留影。薛茗 攝（2021）

我2009年去熱貢的時(shí)候，當(dāng)?shù)鼗旧鲜菦]有女畫師的，可能會有零星的幾個(gè)女孩在家里跟著父親學(xué)畫，但沒有人想過女孩也可以像男孩一樣出師然后自己開畫室。2009年聯(lián)合國教科文組織把“熱貢藝術(shù)”列入《人類非物質(zhì)文化遺產(chǎn)代表作名錄》之后，國家在這方面的投入是比較多的，從青海省到黃南州到同仁市，每一級都有很多的培訓(xùn)和傳承的項(xiàng)目，現(xiàn)在一間畫室里面有女畫師已經(jīng)不是特別稀奇的事情了。但是，像倫措這樣自己開畫室、帶徒弟、自己經(jīng)營生意的，還是非常少的。很多女畫師畫工非常好，她們嫁人之后可能會和愛人一起畫畫，夫妻兩個(gè)人一起經(jīng)營畫室，但作為妻子的女畫師一般不會直接面對徒弟和客戶，因?yàn)楫?dāng)?shù)卮遄永锏娜穗H關(guān)系還是比較保守的，女孩子去外面做生意還是會被說閑話。還有一些女孩會選擇留在畫院，畫得比較好的也可能會在畫院里教課。倫措是一個(gè)特例，一方面她的爸爸因?yàn)橥獬龃蚬に枷氡容^開放，很支持她自己開畫室?guī)降?，另一方面她自己是那種大姐大的個(gè)性，在畫院當(dāng)徒弟的時(shí)候就拿著大尺子追著男孩到處跑。倫措在面對各種場面的時(shí)候雖然也會說自己很害怕，但她其實(shí)很勇敢，都能夠很沉著地應(yīng)對。 

澎湃新聞：副標(biāo)題中的“靈韻”是本雅明在《機(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)作品》中提出的概念，這個(gè)概念的內(nèi)涵是豐富而模糊的。在這本書中，從薩滿的神衣、《西游記》皮影，到新近被收藏的倫措的唐卡和沒能進(jìn)入博物館的墨西哥神獸木雕，再到那艘?guī)捉?jīng)變換方位的獨(dú)木舟，您是在哪些意義上使用這個(gè)概念的？

薛茗：靈韻確實(shí)在很多層面上意義是不一樣的。像薩滿的神衣、唐卡、越南的佛像、印度的濕婆像屬于一類比較特殊的人類學(xué)藏品，它們本身是一種圣物。而圣物，尤其是來自亞洲宗教的圣物，從物質(zhì)宗教的背景中去理解的話，它就是有靈的，就是說神靈是駐扎在這尊佛像里面的。例如對于一個(gè)佛教的信徒來說，看到一尊觀音的雕像，他不會認(rèn)為這是觀音的代表，而是會認(rèn)為這就是觀音本身。神衣、佛像都是需要開光的，開光是一種凈化儀式，開光之后這些物品作為一個(gè)載體就能夠讓神靈入駐進(jìn)來，信徒就可以通過朝拜得到神靈的保佑。這種宗教圣物的神圣性，可以理解為靈韻的第一層含義；那么像《西游記》皮影、墨西哥神獸木雕這些不需要開光的物品，我覺得靈韻是它們背后的人的故事，既包括雕刻呈現(xiàn)出的審美上的韻味，也包括雕刻者、它們代表的人物以及它們所處的社會的故事；而像獨(dú)木舟其實(shí)綜合了前面說到的好幾個(gè)方面，首先獨(dú)木舟在原住民部落里面也有類似開光的過程，在船首的木雕雕好之后，他們會進(jìn)行凈化和祈福，希望船首的木雕和船身的圖騰能像真正的精靈一樣保佑獨(dú)木舟航行平安，捕魚獲得豐收，其次這個(gè)獨(dú)木舟進(jìn)入博物館是在1883年，經(jīng)過了140多年基本上沒有損壞，在這個(gè)過程中跟著博物館的建筑一起成長，在博物館里幾次變換方位和展示方式，這背后也有在這個(gè)博物館里工作過的人類學(xué)家的故事：如何展示獨(dú)木舟本身也代表著這些人類學(xué)家的思想，他們的糾結(jié)，他們遇到的挑戰(zhàn)以及他們希望呈現(xiàn)的人類學(xué)思想，獨(dú)木舟這件藏品的靈韻有著更復(fù)雜的含義。

澎湃新聞：在商品全球流通、數(shù)字媒介發(fā)達(dá)、生成式AI崛起的今天，博物館這一現(xiàn)代機(jī)構(gòu)能否留住“物的靈韻”？

薛茗：可能在一般人的理解當(dāng)中，靈韻和機(jī)械，包括攝影術(shù)以及現(xiàn)在的AI技術(shù)之間往往是對立的，好像傳統(tǒng)的佛像造像工藝、傳統(tǒng)的繪畫、傳統(tǒng)的戲曲和現(xiàn)在我們能夠使用的技術(shù)之間是對立的關(guān)系，但是我覺得很多時(shí)候，現(xiàn)在的博物館反而可以利用這些技術(shù)，重新呈現(xiàn)傳統(tǒng)物質(zhì)文化里面的靈韻。比如說倫措的那幅唐卡，前面說到唐卡是要開光的，那尊紅唐佛像的背后，佛像的頭、喉、心的地方都會寫三字明咒“嗡阿吽”。而寺院里面的壁畫唐卡和佛像，在朝拜的時(shí)候是看不到后面的，很多藝術(shù)博物館把唐卡掛在那里展示，觀眾也看不到唐卡背后還寫了字。有時(shí)候唐卡背后還會有高僧和比較有修為的人的題字，這些題字書法有時(shí)候會寫成一座佛塔的形狀，我們叫做唐卡碑文，而唐卡碑文的書寫也是一個(gè)凈化和開光的過程。在博物館里，我們不可能讓觀眾隨意翻轉(zhuǎn)唐卡，但從人類學(xué)博物館的角度，我們又希望向觀眾，尤其是西方的觀眾（在西方，神的造像是沒有開光一說的）展示這種文化的特點(diǎn)，讓觀眾能夠達(dá)成一種理解。我們當(dāng)時(shí)就做了一個(gè)sketchfab的3D模型，觀眾可以在展廳里掃描二維碼然后把這個(gè)唐卡的數(shù)字模型翻轉(zhuǎn)過來，就可以看到我們寫的一個(gè)關(guān)于唐卡碑文的介紹。利用這樣一種技術(shù)，我們能夠讓觀眾對于藏傳佛教唐卡達(dá)成一種更深的理解，而不再僅僅是把它看作一幅畫。

美國自然歷史博物館亞洲民族學(xué)展廳中陳列的中國器物。薛茗 攝（2023）

澎湃新聞：您前面提到，由于和當(dāng)時(shí)美國自然歷史博物館的金主、經(jīng)理以及館長的理念分歧，博厄斯在1905年離開博物館去了哥倫比亞大學(xué)，后來成了“美國現(xiàn)代人類學(xué)之父”，您特別指出，博厄斯的辭職不僅意味著他放棄了人類學(xué)博物館和物質(zhì)文化研究，也導(dǎo)致了美國早期人類學(xué)與亞洲的擦肩而過。能否介紹一下現(xiàn)在美國自然歷史博物館的亞洲民族學(xué)館的情況？除了書中著重介紹的勞弗的收藏和倫措的唐卡作品，亞洲民族學(xué)館還有哪些重要的亞洲收藏，或者相關(guān)的收藏、展覽和研究計(jì)劃？

薛茗：首先因?yàn)槊绹匀粴v史博物館本身的定位以及前面講到的學(xué)科發(fā)展史，它的研究重鎮(zhèn)還是美洲本土，鎮(zhèn)館之寶也都是來自北美原住民以及中美洲和南美洲的考古學(xué)收藏，亞洲收藏在這所博物館里一直處在很邊緣的位置。不過，研究亞洲民族學(xué)的策展人也會從自己的田野里面帶來新的經(jīng)驗(yàn)，所以很多亞洲藏品都是很現(xiàn)代的收藏，像倫措的唐卡就是2019年才畫完的。我的一個(gè)同事是做韓國薩滿研究的，她在田野當(dāng)中收集了很多1990年代的薩滿畫、各種法器以及很多韓國日常生活中的物品，到了后期她的研究就轉(zhuǎn)向了跨文化的比較，她會到緬甸、越南、印度尼西亞的巴厘島等地去做面具的收藏。2003年，她和越南的民族學(xué)博物館合作了一個(gè)展覽，叫做“voyage to Vietnam”，這個(gè)展覽在美國自然歷史博物館展出的時(shí)候，主要是通過民族學(xué)收藏去介紹越南的現(xiàn)代生活。這里面有一些看似不起眼的東西但是可以講述很有意思的故事，比如這個(gè)策展人從越南收了一輛自行車回來，博物館的工作人員就問，你大老遠(yuǎn)弄一輛自行車回來干嘛？策展人就說，這不是能騎的自行車，而是一個(gè)做工非常好的紙?jiān)榔?。這其實(shí)跟越南的社會思潮有關(guān)，越南也經(jīng)歷過傳統(tǒng)文化被視為迷信的時(shí)代，但這個(gè)紙?jiān)佔(zhàn)拥闹魅艘恢痹谧黾堅(jiān)?，技術(shù)也很好，而在越南現(xiàn)代化的過程中，人們就需要紙?jiān)淖孕熊?、紙?jiān)钠?，這個(gè)紙?jiān)褪莻鹘y(tǒng)信仰和現(xiàn)代物質(zhì)文化交叉的一個(gè)物品。從一輛紙?jiān)淖孕熊嚦霭l(fā)，策展人講了作坊的故事，又從作坊的故事，講了越南社會的故事。2009年的時(shí)候還有一個(gè)展覽，是把中亞和喜馬拉雅地區(qū)的收藏放在一起，做了一個(gè)介紹絲綢之路的展覽，里面有考古學(xué)的藏品，也有人類學(xué)的藏品?？傊?，美國自然歷史博物館的亞洲民族學(xué)收藏的總體量還是挺龐大的，但它不是博物館發(fā)展的重點(diǎn)，所以基本上是由策展人和研究人員填填補(bǔ)補(bǔ)，一年帶回來幾件東西，然后通過這幾件東西做一個(gè)小型的展覽或者教學(xué)，這是比較常規(guī)的情況。像勞弗當(dāng)時(shí)那樣一下子帶回來7000多件物品，這么大尺度的項(xiàng)目現(xiàn)在不太可能有了。

美國自然歷史博物館2022年翻修的西北海岸展廳。薛茗 攝（2023）

澎湃新聞：您不久前在一場新書分享會上以“今天我們還需要人類學(xué)博物館嗎”為題做了分享，對這一問題的反思也是書中的一條暗線。這個(gè)問題的提出與近年來興起的博物館去殖民化運(yùn)動有關(guān)，您工作的美國自然歷史博物館也經(jīng)歷了一系列去殖民化事件，包括將“哥倫布日”重新命名為“原住民日”，移除博物館入口處的西奧多·羅斯福（Theodore Roosevelt）塑像，在征求被展覽的社群的代表的意見的基礎(chǔ)上重新設(shè)計(jì)展覽等等。去殖民化運(yùn)動旨在去除博物館等文化機(jī)構(gòu)中的殖民主義和種族主義烙印，但也有一些反對的聲音認(rèn)為“取消文化”風(fēng)潮會造成“去語境化”等負(fù)面影響，自然歷史博物館內(nèi)部在這些問題上是否也存在爭論？您（作為“內(nèi)部人”）對此有哪些感受和思考？

薛茗：博物館內(nèi)部的爭論一直都有，像我之前寫過的羅斯福雕像，這件事情博物館的工作人員已經(jīng)討論了十幾二十年，很早的時(shí)候就有一些工作人員很不喜歡這個(gè)雕像，覺得它是一個(gè)恥辱，但也有一些工作人員就覺得雕像放在這里是帶有歷史背景的，如果把它移走的話，等于把這段歷史取消掉了，后來的人就不知道這里曾經(jīng)發(fā)生過這樣的事情。另外博物館里現(xiàn)在有專門負(fù)責(zé)原住民物品返還的部門，關(guān)于返還也有各種各樣的討論，因?yàn)榉颠€不是簡單地送回去就結(jié)束了，還包括返還之后這件藏品會以什么形式再展出，在數(shù)據(jù)庫里怎么登記，對方如何對接，以及藏品后續(xù)的保護(hù)措施等一系列復(fù)雜的具體問題。再比如西北海岸展館的翻修由一個(gè)特別大的團(tuán)隊(duì)負(fù)責(zé)，他們會征集各種各樣的意見，針對具體的項(xiàng)目以及實(shí)施過程中的細(xì)節(jié)都會有很多討論。但是意識形態(tài)層面的爭論在博物館內(nèi)部不會太多，只有在不同部門的人聚在一起的時(shí)候才會討論到大眾媒體上經(jīng)常看到的更寬泛的問題。

去殖民化有兩層意思，一個(gè)是對于人類學(xué)學(xué)科史的認(rèn)識，一些人類學(xué)同行認(rèn)為人類學(xué)本身是一個(gè)帶有殖民史烙印的學(xué)科，現(xiàn)在的反思和解構(gòu)是為了去除殖民主義的根基，包括博物館內(nèi)部其他部門的一些工作人員可能會對人類學(xué)特別不屑，覺得人類學(xué)收藏是博物館里不光彩的部分；而另一些同行會反對這樣的觀點(diǎn)，認(rèn)為應(yīng)該把具體問題放到當(dāng)時(shí)的政治語境中去看，人類學(xué)可能確實(shí)是因?yàn)橹趁裰髁x而發(fā)展起來的一個(gè)學(xué)科，但是事情沒有這么簡單，它在發(fā)展過程中有很多人在不斷地進(jìn)行反思和修正，它的定位也是在不斷變化的。比如說博厄斯當(dāng)時(shí)反而是代表人類學(xué)家在和種族主義、殖民主義做斗爭，那時(shí)候包括美國自然歷史博物館在內(nèi)的很多博物館都還在做優(yōu)生學(xué)的展覽，而博厄斯是非常反對這些東西的，必須回到那個(gè)歷史政治環(huán)境當(dāng)中才能理解他的戰(zhàn)役，參與翻修西北海岸館的原住民顧問也會說博厄斯是一個(gè)很偉大的人。但與此同時(shí)，博厄斯也有他的認(rèn)識局限，他帶著“搶救人類學(xué)”的心理進(jìn)行的遠(yuǎn)征和收藏，對當(dāng)時(shí)原住民的生活也造成了很多破壞，我們今天要用一種更嚴(yán)苛的眼光去看待他，既要承認(rèn)他在當(dāng)時(shí)的政治環(huán)境下所做出的努力，也要承認(rèn)他所犯下的錯(cuò)誤。而這些復(fù)雜性其實(shí)是可以通過博物館的歷史和藏品去講述出來的，但是這種講述非常需要技巧，否則就很容易引起觀眾提前帶入的標(biāo)簽式的反感，這對于博物館來說是很有挑戰(zhàn)性的。

瑪格麗特·米德（Margaret Mead，1901-1978）

澎湃新聞：書中對于人類學(xué)寫作有一些很有趣的探討，瑪格麗特·米德小說般的“接地氣”的人類學(xué)寫作被英國人類學(xué)家埃文斯·普里查德譏諷為“風(fēng)掠過棕櫚樹沙沙作響派”，與之對立的是男性人類學(xué)家的“煙夾在指縫間滔滔不絕派”，這種分歧背后不僅是性別差異，也是不同學(xué)術(shù)理念的碰撞，能否請您談?wù)劗?dāng)下關(guān)于人類學(xué)內(nèi)部關(guān)于寫作的爭議和討論？您在寫作本書時(shí)是如何對文體、風(fēng)格以及學(xué)術(shù)性等方面進(jìn)行考量的？

薛茗：需要說明一下，埃文斯·普里查德的確說過米德的民族志屬于“風(fēng)掠過棕櫚樹沙沙作響派”，但米德當(dāng)時(shí)沒有跟他吵架，“煙夾在指縫間滔滔不絕派”是我在寫米德這一章的時(shí)候，有一天散步的時(shí)候突然想到就回懟了一句。米德對于普通讀者來說幾乎是人類學(xué)的代言人，但在當(dāng)時(shí)她在人類學(xué)學(xué)科包括博物館內(nèi)部都是一個(gè)很邊緣的人，她在自然歷史博物館的辦公室一直都是在一個(gè)小閣樓里面。直到她快去世的時(shí)候，她在人類學(xué)收藏方面的成就才得到承認(rèn)，而之前的很長一段時(shí)間里，她寫的《薩摩亞人的成年》以及后來重返這些島嶼寫的民族志是不被人類學(xué)主流接受的，而米德的困境到現(xiàn)在其實(shí)也沒有太多改變。人類學(xué)寫作的主流，不管是核心期刊的學(xué)術(shù)論文或者是學(xué)術(shù)會議的發(fā)表都有一定的規(guī)則，我在這本書里采用的寫作風(fēng)格和組織材料的方式跟主流人類學(xué)的知識生產(chǎn)規(guī)范是有一定距離的。這就涉及寫作者自己的選擇，米德的選擇是希望能夠把人類學(xué)的知識傳播給更多的人，因?yàn)槿祟悓W(xué)家在田野里獲得的知識不應(yīng)該僅僅用來評職稱或是申請基金，而是應(yīng)該回饋給給予你這些知識的人，回饋給公眾。我是很佩服她的，也希望能夠?qū)⑺睦砟钛永m(xù)下去。在自己的學(xué)科領(lǐng)域里和同行們分享討論是必要的，這種學(xué)術(shù)上的智識挑戰(zhàn)不能放棄，但另一方面，我會經(jīng)常提醒自己，我寫的東西倫措要能看得懂，她的師父要能看得懂，要給田野里的這些人帶來回饋。就像我在倫措那一章里寫的，對于唐卡畫師來說，人家請?zhí)瓶?，你是用自己的手藝為他們帶去祈福，而寫作和做研究就相?dāng)于人類學(xué)家的手藝，這個(gè)手藝一定要是有用的，而不是在一個(gè)很小的范圍內(nèi)固步自封。

《77街的神龕》書封

我在書里也提到了很多我特別喜歡的作家，希望把一些不是主流人類學(xué)的優(yōu)秀作品介紹給中文世界的讀者。比如古巴裔人類學(xué)家露絲·貝哈（Ruth Behar），她是在1980年代反思人類學(xué)的高潮當(dāng)中進(jìn)行創(chuàng)意性寫作的學(xué)者。她在當(dāng)時(shí)已經(jīng)拿過麥克阿瑟天才獎，是很成功的人類學(xué)家，但她的《動情的觀察者：傷心人類學(xué)》在人類學(xué)里也不是主流。再比如加州大學(xué)人類學(xué)教授杰森·德萊昂，他的《移民路上的生與死：美墨邊境人類學(xué)實(shí)錄》剛剛被翻譯成中文，他的第二本書沒有選擇在大學(xué)出版社出，而是選擇了商業(yè)出版社，也就意味著他已經(jīng)很明確是寫給公眾的。所以寫作方式的選擇和每一個(gè)人類學(xué)家對自己的定位以及對自己的學(xué)術(shù)研究的價(jià)值判斷是有很大關(guān)系的。

澎湃新聞：這本書每一章開頭都有一幅與章節(jié)內(nèi)容十分貼切的木刻版畫，后記里提到您為了制作這些木刻版畫旁聽了康涅狄格學(xué)院藝術(shù)系的一門木刻版畫課程。您為什么要在書中加入這些作品？和您之前文字、繪畫、照片、人類學(xué)紀(jì)錄片等形式的“多媒介人類學(xué)”實(shí)踐是怎樣的關(guān)系？當(dāng)技術(shù)的進(jìn)步為博物館提供了越來越多的媒介選項(xiàng)，人類學(xué)家們在策展時(shí)如何做出選擇？

薛茗：我剛開始不是為了這本書去刻版畫的，只是因?yàn)橛羞@么一門課，想去試一下，后來老師希望我們做一個(gè)系列的作品，我就想那不如給這本書做一系列插畫，然后才有了這么一個(gè)項(xiàng)目?？贪娈媽ξ业膶懽骱蛯ξ镔|(zhì)文化的理解還是有一定影響的，比如第五章雪松樹皮的織毯，織毯上有逆戟鯨、渡鴉、老鷹、海貍，這些動物都是他們部落的守護(hù)神。因?yàn)閷W(xué)生用的刻板不是很大，刻的時(shí)候需要特別小心，要很清楚自己正在刻的形象是什么，我會重新去查閱關(guān)于這些動物和部落祭祀的傳說，一邊看一邊刻。在這個(gè)過程中我就突然感覺到，當(dāng)一個(gè)原住民在編織織毯或者在儀式上打開織毯的時(shí)候，它并不是作為一個(gè)整體呈現(xiàn)出來的，而是像連環(huán)畫一樣，每一個(gè)形象都有自己的故事，連在一起就形成了一個(gè)敘事，不同的媒介帶來的觀看體驗(yàn)是完全不一樣的。后來我去大都會看早期印度石刻佛像的展覽的時(shí)候，就發(fā)現(xiàn)這些石刻上的圖像，比如佛本生故事，也是以不同的形象將一個(gè)故事串聯(lián)起來的。這是我在刻版畫的時(shí)候產(chǎn)生的一個(gè)體會，是以前畫畫、拍照片、拍紀(jì)錄片的一種延伸。

薛茗創(chuàng)作的版畫《薩滿的神衣》

我最早刻的是《薩滿的神衣》那幅版畫，當(dāng)時(shí)我們的數(shù)據(jù)庫正在更新，所以沒有展品的照片，我就想先刻一個(gè)版畫，這樣寫作的時(shí)候可能會更有靈感?？掏曛笪覀兿抵魅慰吹降臅r(shí)候，就說看上去這件薩滿的神衣就像會飛一樣，好像可以在神界和人界之間相互穿梭。我由此發(fā)現(xiàn)，這樣一件展品放到博物館的展柜里面展示的時(shí)候，它的袖子怎么折、飄帶往哪個(gè)方向去，從藝術(shù)和建筑學(xué)的視角來說是有很多設(shè)計(jì)的空間的，從設(shè)計(jì)的空間之中就會產(chǎn)生對話的空間，從而和觀眾發(fā)生對話。

現(xiàn)在的博物館，不管是人類學(xué)博物館還是藝術(shù)博物館，都越來越注重觀眾的體驗(yàn)。像紐約有一個(gè)專門展覽喜馬拉雅藝術(shù)的博物館，它里面有一整層都是觀眾體驗(yàn)的區(qū)域，比如通過敲一個(gè)鼓、在冥想室冥想、戴上耳機(jī)聆聽等各種體驗(yàn)方式，讓觀眾走入到這種文化的內(nèi)部去，至于產(chǎn)生的效果和觀眾接收到的信息，肯定是因人而異的。我還去過華爾街附近的美國原住民博物館，里面有很大一層是給青少年和兒童來體驗(yàn)的，可以通過小實(shí)驗(yàn)做考古發(fā)掘，可以坐到獨(dú)木舟里面體驗(yàn)如何在水流中保持平衡，還可以搭房子看看能抗多少級的地震……這些嘗試跟人類學(xué)的理念很像，就是嘗試把觀眾帶入到當(dāng)?shù)氐奈幕榫持腥?，讓他們從他者的視角去嘗試解決問題，然后再告訴觀眾當(dāng)?shù)厝耸窃趺唇鉀Q問題的，這是一種比較有意義的公眾教育方式。