田漢：他的人生就是“一部中國(guó)現(xiàn)代戲劇史”

田漢不愧為融匯中西的話劇大家，是“中國(guó)的戲劇魂”。他的人生就是“一部中國(guó)現(xiàn)代戲劇史”，他努力“把話劇轉(zhuǎn)化為富有民族特色的藝術(shù)，促成了話劇民族品格的形成，標(biāo)志著中國(guó)現(xiàn)代話劇的確立”。

田漢：探索中國(guó)戲劇現(xiàn)代轉(zhuǎn)型的民族藝術(shù)家

田漢，作為中國(guó)現(xiàn)代戲劇的奠基者和開拓者，被譽(yù)為“中國(guó)易卜生”的戲劇詩(shī)人，一生創(chuàng)作了百余部藝術(shù)作品，戲曲、話劇、電影等均有佳作。田漢始終在現(xiàn)代性藝術(shù)的追尋中深入探求中國(guó)戲劇的改革與拓展，在民族性風(fēng)格的延續(xù)下不斷挖掘民間戲劇的內(nèi)質(zhì)與魅力，以獨(dú)特的寫作風(fēng)格、精進(jìn)的研究態(tài)度、濃郁的創(chuàng)作激情，在中國(guó)戲劇現(xiàn)代轉(zhuǎn)型的探索之路上留下了濃墨重彩的一筆。

田漢可謂與戲劇相伴終生。他對(duì)戲劇的情有獨(dú)鐘與兒時(shí)的耳濡目染關(guān)系甚大。田漢從小酷愛地方戲曲，一有機(jī)會(huì)就去看戲，4歲時(shí)他就創(chuàng)作了第一部戲曲作品《新教子》，雖不成熟，但所有這些積淀為他日后堅(jiān)定地走上戲劇藝術(shù)道路，并致力于中國(guó)傳統(tǒng)戲劇的改革奠定了興趣與深厚的根基。

田漢早年參加過學(xué)生軍，親眼目睹了中國(guó)社會(huì)現(xiàn)實(shí)的動(dòng)蕩和黑暗，積累了許多創(chuàng)作素材。后留學(xué)日本期間，他表現(xiàn)出了對(duì)戲劇的無比癡迷，并全身心地投入到創(chuàng)作中?；貒?guó)后，他積極創(chuàng)辦《南國(guó)》月刊、南國(guó)劇社和南國(guó)藝術(shù)學(xué)院，對(duì)中國(guó)戲劇運(yùn)動(dòng)和創(chuàng)作傾注了滿腔熱情與極大的心血，并體現(xiàn)出理性的見解和深刻的思索。一方面，在中國(guó)戲劇的探索與實(shí)踐過程中，田漢始終執(zhí)守著對(duì)藝術(shù)的清晰認(rèn)知和自覺追求，主動(dòng)借鑒莎士比亞、易卜生等西方戲劇大師以及當(dāng)時(shí)流行的象征主義、表現(xiàn)主義等文藝流派的思想精髓，在早期作品中揉入現(xiàn)代性藝術(shù)因子，為其獨(dú)特的戲劇風(fēng)格刻下了烙印。另一方面，他力求在繼承和發(fā)揚(yáng)中國(guó)傳統(tǒng)戲曲民族性的基礎(chǔ)上，更新其主旨內(nèi)容，摒棄其形式，特別是融入與時(shí)代特征和中國(guó)生活相契合的現(xiàn)實(shí)主義要素，使中國(guó)戲曲重新煥發(fā)出勃勃生機(jī)。

田漢作品《獲虎之夜》 劇照

在田漢看來，中國(guó)戲曲“不獨(dú)不能和我們的時(shí)代和生活共步調(diào)，甚至根本不反映我們的生活，何論我們的愿欲與苦悶”。雖然他一針見血地指出了傳統(tǒng)戲曲的弊病，但是，相較于當(dāng)時(shí)文壇上普遍對(duì)戲曲的全盤否定以及對(duì)西方話劇的熱衷吹捧，他對(duì)戲曲則一直持謹(jǐn)慎的態(tài)度與革新的意識(shí)。他主張要“尊重中國(guó)的傳統(tǒng)，以現(xiàn)有的‘京劇’乃至‘昆劇’為根據(jù)尋覓其沒落之徑路，闡發(fā)其原有或應(yīng)有之精神，對(duì)于其形式施以改造，或使多量吸收新的要素”。為此，他還曾提出了“新國(guó)劇”的概念，“為什么叫新國(guó)劇呢？因?yàn)橐魳放c戲劇最重國(guó)民的傳統(tǒng)，而傳統(tǒng)的歌劇，到現(xiàn)在實(shí)在不是失了生命，便是走入魔道，就是舊了，所以我們要建設(shè)新的國(guó)劇”。而“舊劇若完成了它的自我批判，同時(shí)從本國(guó)的國(guó)外的各種姐妹藝術(shù)及至民間生活的藝術(shù)源泉吸取滋養(yǎng)，行再度的大綜合，能提高到更高階段擔(dān)負(fù)起更大的任務(wù)”。由此可見，在民族性與現(xiàn)代性的問題上，田漢既非故步自封的保守，又無完全西化之執(zhí)念，而是期待以包容開放的姿態(tài)接納各類文藝要素，以實(shí)現(xiàn)中國(guó)戲劇的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型。

因此，濃厚的抒情性、故事的傳奇性、語言的詩(shī)化性等中國(guó)“舊劇”的個(gè)性特色，與浪漫主義、唯美主義、傷感主義等現(xiàn)代派藝術(shù)表現(xiàn)技巧，在田漢早期的作品中交錯(cuò)雜糅，形成了不同于當(dāng)時(shí)廣受追捧的社會(huì)問題劇的另類風(fēng)格，使其在戲劇界獨(dú)樹一幟。例如，這一時(shí)期的《梵峨嶙與薔薇》《咖啡店之一夜》《獲虎之夜》等作品中那種揮之不去的憂郁、哀婉冷凄的氣息，以及對(duì)主人公靈與肉之沖突與掙扎的盡情展現(xiàn)，似乎總脫不了中國(guó)“舊劇”深沉的影子，又常有一種連田漢自己也承認(rèn)的“無政府主義的頹廢的傾向”。但與此同時(shí)，他對(duì)現(xiàn)實(shí)主義的創(chuàng)作準(zhǔn)則依然保有足夠清醒的認(rèn)識(shí)。他曾意識(shí)到自己在東京的某個(gè)階段，幾乎走上了唯美主義、頹廢主義的歧途。但作為“一個(gè)貧苦農(nóng)民家庭出生的、有良心的中國(guó)孩子”，面對(duì)祖國(guó)苦難和民族危機(jī)，他又重新覺醒和振奮。在受王爾德、愛倫坡、波德萊爾等西方作家藝術(shù)思想深刻影響的同時(shí)，他又開始崇拜赫爾岑、托爾斯泰等現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)巨匠，及時(shí)地“迷途折返”了。所以，他早期的作品中總是彌漫著獨(dú)有的詩(shī)化現(xiàn)實(shí)主義之風(fēng)。不過，到了20世紀(jì)30年代，田漢戲劇創(chuàng)作的現(xiàn)實(shí)主義傾向變得愈加明顯。

20世紀(jì)30年代，隨著社會(huì)革命思潮的涌動(dòng)，南國(guó)劇社內(nèi)部左傾和右傾矛盾日益激化，再加之田漢本人左傾激進(jìn)思想和革命抗?fàn)幰庾R(shí)逐漸強(qiáng)烈，他從思想行動(dòng)到藝術(shù)創(chuàng)作都開始自覺地“向左轉(zhuǎn)”。1930年3月，田漢作為發(fā)起人之一參加了中國(guó)左翼戲劇家聯(lián)盟。他還專門發(fā)表了近十萬言的宣言書——《我們的自己批判》，主動(dòng)對(duì)他領(lǐng)導(dǎo)下的南國(guó)藝術(shù)運(yùn)動(dòng)作深刻檢討，對(duì)自己之前的戲劇創(chuàng)作實(shí)踐予以批判，大膽地進(jìn)行自我否定，從此堅(jiān)決地走上了左翼文藝道路。當(dāng)然，他并未改變對(duì)戲劇的熱愛與執(zhí)守，并且對(duì)戲劇的現(xiàn)實(shí)功用分析透徹，他反復(fù)強(qiáng)調(diào)說，“正因?yàn)橛袊?yán)重的國(guó)難，所以要干戲劇運(yùn)動(dòng)；因?yàn)閼騽」倘荒苁姑癖姵梁ㄔ谒囆g(shù)世界里忘記國(guó)難，但更能通過藝術(shù)世界使民眾都注意國(guó)難而急求所以突破之道”。

現(xiàn)實(shí)主義精神是革命文學(xué)思潮的主流精神。革命文學(xué)的倡導(dǎo)者主張文藝成為政治宣傳的工具，為政治斗爭(zhēng)和人民大眾的解放服務(wù)。田漢積極響應(yīng)時(shí)代號(hào)召，主動(dòng)尋求轉(zhuǎn)型，將戲劇創(chuàng)作與思想轉(zhuǎn)型緊密結(jié)合，集中寫作了一批“反抗”主題的作品，展現(xiàn)出強(qiáng)烈的現(xiàn)實(shí)精神與鮮明的階級(jí)立場(chǎng)。田漢在1935年組織中國(guó)舞臺(tái)協(xié)會(huì)公演時(shí)就曾公開表示，天下興亡，匹夫有責(zé)，“我們幾個(gè)戲劇藝術(shù)的研究者不敢自忘其責(zé)任”，“我們希望使戲劇藝術(shù)與當(dāng)前的現(xiàn)實(shí)結(jié)合得較緊”。這一時(shí)期，田漢飽含十分強(qiáng)烈的現(xiàn)實(shí)責(zé)任感和社會(huì)使命感，格外注重文學(xué)的現(xiàn)實(shí)功利作用，代表作如《梅雨》《回春之曲》，就是分別以工人運(yùn)動(dòng)和抗日愛國(guó)為背景的，前者反映了工人階級(jí)對(duì)資產(chǎn)階級(jí)剝削壓迫的反抗，后者則塑造了抗日時(shí)期愛國(guó)軍人的光輝形象。

田漢作品《回春之曲》

雖然這一時(shí)期田漢有些戲劇創(chuàng)作也不免成為生硬的宣傳之作，但總體而言，骨子里始終富有詩(shī)人氣質(zhì)的他，絲毫未放松對(duì)藝術(shù)價(jià)值的執(zhí)著追求。他努力使藝術(shù)創(chuàng)作與現(xiàn)實(shí)人生充分融合，在濃厚的現(xiàn)實(shí)主義之風(fēng)中尋覓自我創(chuàng)作的個(gè)性氣質(zhì)，彰顯民族性的同時(shí)，依然不忘藝術(shù)特征的探索式表達(dá)，在革命思潮與浪漫主義之間尋找平衡。之前那種個(gè)人的“愿欲與苦悶”或者少數(shù)人小范圍的生活經(jīng)歷、情感體驗(yàn)等，逐漸轉(zhuǎn)變成了主人公的個(gè)性特征、人生軌跡與崇高的社會(huì)理想、高尚的倫理觀念之間的對(duì)立與統(tǒng)一，風(fēng)格也向革命浪漫主義轉(zhuǎn)化，主旨則更為宏闊、嚴(yán)肅而深刻。如《麗人行》就是通過受辱女工、知識(shí)女性、革命者三位不同身份和性格的女性的人生境遇和情感經(jīng)歷，以豐富的內(nèi)涵和開闊的視野再現(xiàn)了淪陷區(qū)民眾的苦難與抗?fàn)帯！痘卮褐肥翘餄h轉(zhuǎn)向后的一個(gè)戲劇高峰。劇作將抗日愛國(guó)主題與男女主人公始終不渝的愛情生動(dòng)結(jié)合，既唱響了時(shí)代的主旋律，又以其跌宕起伏的情節(jié)、纏綿悱惻的情感、報(bào)效祖國(guó)的熱忱而扣人心弦。

可以說，“田漢始終是一個(gè)力圖捕捉時(shí)代和民族的特征，反映我國(guó)人民在不同歷史階段所特有思想、情緒和心理的劇作家。”他的戲劇既反映民族生活現(xiàn)實(shí)，契合時(shí)代背景與社會(huì)生活，又發(fā)掘民族精神，突顯民族意識(shí)與內(nèi)在氣度，實(shí)現(xiàn)了中國(guó)戲劇在現(xiàn)代性與民族性上的統(tǒng)一。這一時(shí)期，田漢不僅繼續(xù)從事戲劇創(chuàng)作，還全力組織參與各類戲劇活動(dòng)，例如，主辦全國(guó)戲劇界募捐聯(lián)合公演，召集歌劇演員參加戰(zhàn)時(shí)講習(xí)班，鼎力支持“新中國(guó)劇社”的發(fā)展等等，均有力促進(jìn)了特殊年代里中國(guó)現(xiàn)代戲劇事業(yè)的蓬勃發(fā)展。田漢認(rèn)為，“要爭(zhēng)取抗戰(zhàn)勝利必須動(dòng)員廣大軍民，而廣大軍民最熟悉的藝術(shù)形式就是舊劇”。1944年，他與歐陽予倩等人合作，在桂林舉行了“西南第一屆戲劇展覽會(huì)”，參演的戲曲劇種有平劇、桂劇、楚劇、湘劇、傀儡戲、皮影戲等，可謂“中國(guó)現(xiàn)代戲劇史上一次規(guī)?？涨暗膭∪舜髸?huì)師和劇藝大檢閱”，使得他對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)戲劇獨(dú)特的藝術(shù)內(nèi)蘊(yùn)和審美特征有了更為深刻的認(rèn)識(shí)，這也為他后期的創(chuàng)作開辟了更寬廣的道路。

解放后，田漢的戲劇作品雖然數(shù)量上不如前期多，但是思想性與藝術(shù)性較之以往卻更勝一籌。在生活、歷史的真實(shí)與藝術(shù)、形式的真實(shí)的矛盾統(tǒng)一性問題以及現(xiàn)代性與民族性問題上，他處理得更細(xì)致、更精巧、更恰當(dāng)，并且善于根據(jù)內(nèi)容的需要突破形式的樊籬而進(jìn)行大膽改造。這一時(shí)期他創(chuàng)作了《白蛇傳》《金麟記》《西廂記》《謝瑤環(huán)》《對(duì)花槍》《紅色娘子軍》等作品，其中絕大部分為京劇。田漢繼續(xù)努力從根植于中國(guó)文化深厚土壤中的“舊劇”中吸取養(yǎng)分，在話劇中融入傳統(tǒng)戲曲的藝術(shù)元素，增強(qiáng)話劇的表現(xiàn)力，同時(shí)又對(duì)戲曲進(jìn)行改革，使《白蛇傳》《謝瑤環(huán)》等劇作既適合案頭閱讀和舞臺(tái)表演，又具有廣泛的普及性，成為戲曲改革的典范，也為中國(guó)戲劇轉(zhuǎn)型提供了借鑒。

創(chuàng)作于1958年的歷史劇《關(guān)漢卿》可謂田漢藝術(shù)生涯的巔峰之作。田漢在翻閱了大量歷史資料并尊重基本史實(shí)的基礎(chǔ)上，以細(xì)膩的筆觸，豐富的想象力，浪漫的詩(shī)人情懷，塑造了一個(gè)敢于與黑暗權(quán)貴作斗爭(zhēng)，即使身陷囹圄也寧死不屈的，“蒸不爛，煮不熟，捶不扁，炒不爆，響當(dāng)當(dāng)?shù)囊涣ｃ~豌豆”般的元雜劇劇作家形象。而這一形象的成功塑造又與他對(duì)這一理想化劇作家形象的認(rèn)同是密不可分的，這是他對(duì)自我性格和信念的一種描繪與定位，也是他終生執(zhí)著并傾情于戲劇的一種精神再現(xiàn)。

田漢作品《關(guān)漢卿》劇照

田漢才華橫溢，一生創(chuàng)作頗豐，除了許多膾炙人口的劇本外，他還熱衷于詩(shī)歌寫作，古體詩(shī)、現(xiàn)代詩(shī)均有涉獵。因而，他的戲劇語言總是如詩(shī)歌般優(yōu)雅、浪漫，富有古韻，戲劇中也彌漫著詩(shī)的氣息?？梢哉f，田漢戲劇的藝術(shù)氣質(zhì)始終離不開浪漫、抒情與詩(shī)意，而這也正與他持續(xù)不斷地汲取中國(guó)“舊劇”的養(yǎng)分一脈相承。從《南歸》到《關(guān)漢卿》，田漢一直試圖運(yùn)用詩(shī)歌與音樂作為話劇的抒情藝術(shù)手法，在話劇中加入古雅的歌唱曲詞，繼承傳統(tǒng)戲曲的音律特色，將其浪漫主義的抒情詩(shī)人特質(zhì)表現(xiàn)得淋漓盡致。

“田漢一方面不畏艱難地積極倡導(dǎo)新興話劇，一方面獨(dú)具慧眼地看到了中國(guó)傳統(tǒng)戲曲的美與價(jià)值?！痹趦?nèi)容上，緊跟時(shí)代步伐，為我所用，有血有肉，在藝術(shù)上，挖掘民族珍寶，海納百川，兼收并蓄。他的心始終與時(shí)代脈搏和人民情感緊密相聯(lián)，這使他以及他筆下的戲劇越來越“具有了一種消化種種外國(guó)的和中國(guó)傳統(tǒng)的藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)的活力，使他不論是對(duì)外的開放，還是對(duì)內(nèi)的繼承，都找到了自己特有的立足點(diǎn)”。田漢不愧為融匯中西的話劇大家，是“中國(guó)的戲劇魂”。他的人生就是“一部中國(guó)現(xiàn)代戲劇史”，他努力“把話劇轉(zhuǎn)化為富有民族特色的藝術(shù)，促成了話劇民族品格的形成，標(biāo)志著中國(guó)現(xiàn)代話劇的確立”。

新中國(guó)成立后，田漢憑借其藝術(shù)才華與創(chuàng)作成就，任職文化部改進(jìn)局、藝術(shù)局局長(zhǎng)，到達(dá)了人生頂點(diǎn)，但他對(duì)文藝創(chuàng)作的執(zhí)著與熱情卻從未消退。田漢一生在戲劇、小說、詩(shī)歌、文藝批評(píng)以及戲劇的理論研究、改革實(shí)踐、戲曲教育、社團(tuán)組織等諸多方面都有所建樹，為中國(guó)現(xiàn)代戲劇事業(yè)做出了積極貢獻(xiàn)并留下了寶貴遺產(chǎn)。然而，也正是他這種為藝術(shù)而藝術(shù)、在現(xiàn)代性與民族性中不斷探尋的腳步。面對(duì)嚴(yán)峻的人生命運(yùn)，田漢志不可奪，最后寫下了歌頌黨的領(lǐng)袖和偉大祖國(guó)的詩(shī)句。他與惡勢(shì)力斗爭(zhēng)決不妥協(xié)的“鐵漢子”性格，真如同“現(xiàn)代關(guān)漢卿 ”一樣令人欽佩和敬仰。（文/方奕 劉冬青 作者單位：中國(guó)礦業(yè)大學(xué)）

本文發(fā)表于《文藝報(bào)》2017年10月25日5版。