維也納1900：世紀(jì)之交與現(xiàn)代藝術(shù)的誕生

多瑙河畔的奧地利，平靜富足。在以英美為中心的當(dāng)代藝術(shù)界，少有人仍記得這個(gè)位于中部歐洲的國(guó)度曾是現(xiàn)代藝術(shù)誕生地，一如它今天的外交中立國(guó)身份，遠(yuǎn)離紛爭(zhēng)，保持局外人的優(yōu)雅姿態(tài)。舊日光輝仿若失落寶石，映射出世紀(jì)之交的維也納。這座多瑙河邊的都市，是帝制貴族與自由知識(shí)分子中心；奧匈帝國(guó)顯赫榮耀的環(huán)城大道，被貧民窟包圍；反猶主義與猶太復(fù)國(guó)主義并存，哈布斯堡家族保守帝制與覺醒的現(xiàn)代主義文明交錯(cuò)。光榮與卑劣，夢(mèng)境與現(xiàn)實(shí)，自我消解與美學(xué)多元主義，讓20世紀(jì)初的維也納成為思想實(shí)驗(yàn)室與行為試驗(yàn)場(chǎng)。

維也納利奧波德博物館（Leopold Museum）是奧地利現(xiàn)代藝術(shù)最重要的私人收藏機(jī)構(gòu)，也是收藏奧地利19世紀(jì)末至20世紀(jì)初作品最多的博物館。《維也納1900：現(xiàn)代主義的誕生》作為鎮(zhèn)館之寶，是2019年起對(duì)外開放的重磅展覽，濃縮館藏的精華，展現(xiàn)維也納迷人的現(xiàn)代魅力。1300件展品陳列于3000平方米空間，囊括彼得邁爾風(fēng)格、露天印象派、分離派、維也納工作坊派作品，以及別具一格的表現(xiàn)主義和新客觀主義，折射世紀(jì)之交和兩次大戰(zhàn)之交時(shí)期德奧地區(qū)的異質(zhì)氛圍，猶如音樂家勛伯格的無調(diào)性音樂，解放藝術(shù)的“不和諧音”。

世紀(jì)末的維也納：激變與分離

今天我們習(xí)以為常的很多現(xiàn)代性東西，都能在20世紀(jì)初的維也納找到源頭。內(nèi)卷、牛馬、人的異化、工作倦怠、身在大城市的孤獨(dú)等當(dāng)代議題，可溯源到奧匈帝國(guó)作家卡夫卡的作品，他在《變形記》、《城堡》和《審判》中批判了現(xiàn)代社會(huì)中的孤獨(dú)、大廠螺絲釘與非人工作倫理；對(duì)人們彼此誤解、無法溝通的困惑，哲學(xué)家維特根斯坦在語言哲學(xué)中解釋為“凡可說的，皆無意義”，語言的界限即是世界的界限；當(dāng)我們竭盡全力奮斗卻無法如愿時(shí)，哈耶克在《通往奴役之路》中想象不出比這更大的悲劇，“我們不知不覺創(chuàng)造出與我們一直為之奮斗的東西截然相反的結(jié)果”；就連泛濫的原生家庭和不幸童年說辭，也能從弗洛伊德學(xué)說中找到源頭。 

圖1  克里姆特，《死亡與生命》，1912-13年，利奧波德博物館 藏

三百多年前，奧地利哈布斯堡王朝通過威斯特伐利亞體系建立近代第一個(gè)國(guó)際多邊條約，開啟近代國(guó)際法先河；二十世紀(jì)初，同樣爆發(fā)于王朝境內(nèi)的謀殺，將歐洲推進(jìn)世界大戰(zhàn)漩渦，間隔不到二十年就迎來第二次世界大戰(zhàn)?，F(xiàn)代世界秩序從奧地利建立，維也納曾是歐洲和世界核心。 

圖2  施尼茨勒小說《夢(mèng)幻記》改編的電影《大開眼戒》，將1900年代維也納上流社會(huì)派對(duì)移入1999年的紐約

1900年的維也納是茨威格筆下昨日的世界，這一年的茨威格正攻讀哲學(xué)和文學(xué)，戴斯文眼鏡，舉止優(yōu)雅，已創(chuàng)作200多首詩(shī)歌；劇作家施尼茨勒的《輪舞》也于1900年出版，講述通奸、隱秘事件和社會(huì)各階層光怪陸離的性愛關(guān)系，觸及社會(huì)禁忌并激起軒然大波；1900年建筑師阿道夫?盧斯（Adolf Loos）出版《空白》，為日后著作《裝飾與罪惡》奠定基礎(chǔ)；埃米爾?奧爾利克（Emil Orlik）1900年去日本旅行，受浮世繪啟發(fā)創(chuàng)作以日式金箔扇和花紋背景裝飾的《拿金扇的女人》（Capriccio mit goldenem F?cher）。 

圖3  盧斯1912年設(shè)計(jì)的盧斯樓是維也納地標(biāo) 

圖4  盧斯家具設(shè)計(jì)展現(xiàn)場(chǎng) 圖：Leopold Museum

1900年，奧匈帝國(guó)皇帝弗蘭茨一世作為哈布斯堡權(quán)威家長(zhǎng)，固守著帝制傳統(tǒng)和戰(zhàn)爭(zhēng)狂熱，他周圍卻遍布悲劇與陰謀：兩年前的1898年，妻子茜茜公主在瑞士被無政府主義者殺害；四年前的1896年，胞弟卡爾·路德維希大公因飲用水感染去世；十年前的1889年，唯一的兒子魯?shù)婪蚧侍釉诿芬肿詺ⅲ皇哪昵暗?886年，茜茜公主的表侄巴伐利亞國(guó)王路德維希二世離奇死亡；二十三年前的1867年，二弟馬克西米連被墨西哥行刑隊(duì)槍決。失去多位直系親屬和兩位繼承人的弗蘭茨一世，1900年還不知道，他的第三位繼承人斐迪南大公將于1914年在薩拉熱窩被殺害，引發(fā)世界大戰(zhàn)，而他的第四位繼承人卡爾一世，將于1918年成為末代君主，終結(jié)600多年的哈布斯堡王朝。 

圖5  奧爾利克，《拿金扇的女人》，1907年 利奧波德博物館 藏

維也納的世紀(jì)之交，是個(gè)與舊秩序、制度和學(xué)科分離的時(shí)代，不僅體現(xiàn)在奧匈帝國(guó)分崩離析和一戰(zhàn)的毀滅上，也體現(xiàn)在繪畫、設(shè)計(jì)、建筑、音樂、舞蹈、戲劇上，甚至在醫(yī)學(xué)、心理學(xué)、哲學(xué)、法學(xué)和經(jīng)濟(jì)學(xué)上也與舊時(shí)代切割，獨(dú)樹一幟的奧地利學(xué)派變革，預(yù)示了現(xiàn)代性的到來。藝術(shù)是社會(huì)變革最具象的反映，具有超前預(yù)見性和征兆性，奧地利分離派的出現(xiàn)，預(yù)示著人類社會(huì)與過去的告別。

維也納工坊：帝國(guó)余暉與都市現(xiàn)代

世紀(jì)末（Fin de Siècle）指十九世紀(jì)的結(jié)束，是蘊(yùn)含巨大轉(zhuǎn)變和希望的新時(shí)代。世紀(jì)末精神包括犬儒主義和悲觀主義，也有末世論（Eschatology）的影子。

世紀(jì)末的維也納為各式思想提供土壤，即使是盛行于德國(guó)的納粹思想，也從奧地利萌芽。奧地利人希特勒，從更早的奧地利政治家處汲取養(yǎng)料，盧埃格爾（Karl Lueger）是典型代表。 

圖6  威廉·高斯（Wilhelm Gause）的油畫。描繪1904年維也納市政廳舞會(huì)上的盧埃格爾  維也納城市歷史博物館 藏

盧埃格爾是基督教社會(huì)黨和民粹主義、反猶主義先驅(qū)，在光怪陸離的世紀(jì)末，猶如無調(diào)性音樂般復(fù)雜與不和諧，他是“維也納的奧斯曼男爵”，像改造1850-1870年代巴黎的奧斯曼男爵一樣，盧埃格爾1897-1910年任維也納市長(zhǎng)，將維也納建成現(xiàn)代花園城市，成為比肩巴黎的世界都市。 

圖7  施尼茨勒《夢(mèng)幻記》中的匈牙利富豪，在奧匈帝國(guó)二元君主制下，被優(yōu)待的匈牙利人進(jìn)入統(tǒng)治階級(jí) 圖：《大開眼戒》劇照

盧埃格爾與皇帝弗蘭茨一世發(fā)起建造的維也納城市地標(biāo)環(huán)城大道（Ringstra?e）和城區(qū)改造，成為新興設(shè)計(jì)師群體的舞臺(tái)，即維也納工坊。 

圖8  莫澤1908年設(shè)計(jì)的印有弗蘭茨一世頭像的郵票 利奧波德博物館 藏

維也納工坊（Wiener Werkst?tte）是個(gè)藝術(shù)家社區(qū)，1903 年由建筑師約瑟夫·霍夫曼 (Josef Hoffmann)和設(shè)計(jì)師莫澤 (Koloman Moser)發(fā)起，借鑒英國(guó)工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)，更新了應(yīng)用藝術(shù)概念，1905年已有100位雇員，37位大師級(jí)設(shè)計(jì)師，1903-1932年期間活躍了30年，可以說是后來德國(guó)包豪斯的雛形。 

圖9  勒夫勒（Bertold L?ffler）1907年設(shè)計(jì)的海報(bào) 利奧波德博物館 藏

1849年，德國(guó)作曲家瓦格納提出全能藝術(shù)（Gesamtkunstwerk）概念，將多種媒介和藝術(shù)專業(yè)同時(shí)進(jìn)行，反映生活統(tǒng)一性。維也納工坊可謂完美對(duì)應(yīng)全能藝術(shù)理念，建立之初就講求藝術(shù)的應(yīng)用性，將設(shè)計(jì)應(yīng)用到生活生產(chǎn)各方面，包括家具、建筑、地毯、紡織、服裝、珠寶、海報(bào)、插畫等，有很強(qiáng)實(shí)踐性，是現(xiàn)代平面設(shè)計(jì)和工業(yè)設(shè)計(jì)的早期雛形，商業(yè)模式一度十分成功，在紐約、柏林、蘇黎世有辦事處。 

圖10  霍夫曼設(shè)計(jì)的家具 圖：Leopold Museum

霍夫曼生于奧匈帝國(guó)的捷克，曾學(xué)習(xí)法律，最終走上設(shè)計(jì)之路。他的設(shè)計(jì)要素是幾何形狀、直線條和黑白色調(diào)，特別是黑白方格，被稱為“方格霍夫曼”。1934年威尼斯雙年展上，他為奧地利設(shè)計(jì)國(guó)家館。他為銀行家、藏家斯托克萊夫婦在比利時(shí)布魯塞爾設(shè)計(jì)的私人宅邸斯托克萊宮（Palais Stoclet），是20世紀(jì)最具有藝術(shù)氣質(zhì)、最豪華的住宅之一，由建筑師、藝術(shù)家、工匠整合而成，是全能藝術(shù)代表作。 

圖11  霍夫曼1911年設(shè)計(jì)的新藝術(shù)風(fēng)格珠寶 利奧波德博物館 藏 

圖12  霍夫曼1911 年設(shè)計(jì)的黑色條紋器皿 利奧波德博物館 藏

另一位創(chuàng)始人莫澤，是二十世紀(jì)平面藝術(shù)最具影響力的藝術(shù)家。他的平面藝術(shù)作品包括書籍、郵票、插圖，還有時(shí)裝、彩繪玻璃、瓷器、餐具、銀器、珠寶和家具等。 

圖13  莫澤1903年設(shè)計(jì)的衣柜 利奧波德博物館 藏

諷刺的是，維也納工坊投資人，卻是市長(zhǎng)盧埃格爾不喜歡的猶太實(shí)業(yè)家弗里茨·溫多弗 (Fritz Waerndorfer)。當(dāng)反猶主義的維也納市長(zhǎng)希望建設(shè)現(xiàn)代都市時(shí)，幫他落地項(xiàng)目的卻是猶太人。維也納滋生了反猶主義，也孕育了猶太復(fù)國(guó)主義，以色列之父赫茨爾是奧地利猶太人，20世紀(jì)初，他在維也納、奧斯曼帝國(guó)、沙皇俄國(guó)和英國(guó)，為錫安主義奔走。 

圖14  1903年莫澤設(shè)計(jì)的高背扶手椅 圖：Leopold Museum

維也納工坊和現(xiàn)代設(shè)計(jì)發(fā)展，依賴于維也納富裕的猶太社區(qū)，他們是工坊的贊助者、投資商、生產(chǎn)商，也是消費(fèi)方。維也納工坊設(shè)計(jì)的賀卡、明信片和信封，常是希伯來語和德文雙語印刷。 

圖15  印有希伯來文的明信片 利奧波德博物館 藏

1929年經(jīng)濟(jì)危機(jī)爆發(fā)后，維也納工坊銷量大幅下滑，1932年破產(chǎn)。第二年起，希特勒在德國(guó)上臺(tái)，奧地利走向瘋狂。

新世界圖像：表現(xiàn)主義在紅色維也納

政治思潮在世紀(jì)末的維也納風(fēng)起云涌，各路政客敏銳嗅到維也納的政治變革氣息。與搖搖欲墜的哈布斯堡王朝同期活躍于維也納的，是1907-1909年往返維也納的希特勒，1912年到來的未來南斯拉夫領(lǐng)袖鐵托和俄國(guó)布爾什維克先驅(qū)托洛茨基，及1913年到訪的未來蘇聯(lián)最高領(lǐng)袖斯大林。信仰南轅北轍、日后改變?nèi)祟悮v史的人們，共同生活在維也納時(shí)空中。 

圖16  利恩茨，《圣殤》（Pietà），1926年，利奧波德博物館 藏

奧地利本土的各類異見也燃燒在維也納熔爐中。有盧埃格爾的反猶主義和基督教社會(huì)黨，有舍內(nèi)雷爾（Georg Sch?nerer）的反政治基督教主義、反斯拉夫主義和泛德意志主義，還有強(qiáng)勁的左翼社會(huì)主義。創(chuàng)于1889年的奧地利社會(huì)民主黨，是奧地利最古老政黨，也是世界社會(huì)主義運(yùn)動(dòng)先驅(qū)和第二國(guó)際創(chuàng)始者。一戰(zhàn)后，社會(huì)民主黨成為奧地利執(zhí)政黨。左翼黨派1919-1934年執(zhí)政下的維也納，也稱“紅色維也納”。 

圖17  與紅色維也納同期的德國(guó)魏瑪時(shí)代 圖：德劇《巴比倫柏林》

紅色維也納與德國(guó)魏瑪共和國(guó)幾乎同時(shí)存在，短短15年的執(zhí)政，奧地利處于一戰(zhàn)結(jié)束、奧匈帝國(guó)解體，和納粹上臺(tái)、二戰(zhàn)爆發(fā)的間隔年（Gap Year），是最混亂暴力也最多元蓬勃的時(shí)代，多元主義和內(nèi)在矛盾催生充滿張力的藝術(shù)風(fēng)格——表現(xiàn)主義。 

圖18  表現(xiàn)主義風(fēng)格片頭 圖：德劇《巴比倫柏林》

表現(xiàn)主義在一戰(zhàn)后的德奧地區(qū)活躍，源于德國(guó)1905年的橋社和1909年的青騎士。與19世紀(jì)興起的印象派相反，表現(xiàn)主義不追求稍縱即逝的印象（Impression），而是自我釋放和對(duì)外表達(dá)（Expression），著重內(nèi)心情感，忽視對(duì)描寫對(duì)象形式的摹寫，表現(xiàn)對(duì)現(xiàn)實(shí)的扭曲和抽象化，表達(dá)恐懼。 

圖19  席勒作品展覽現(xiàn)場(chǎng) 圖：Leopold Museum

埃貢?席勒、利恩茨（Albin Egger-Lienz）、蓋斯特爾（Richard Gerstl）、馬克思·奧本海默（Max Oppenheimer） 、科柯施卡（Oskar Kokoschka）、皮內(nèi)利（Broncia Koller-Pinell）等維也納表現(xiàn)主義藝術(shù)家們，不滿于摹寫客觀事物，突破描繪人的行為和所處環(huán)境的局限，傾向表現(xiàn)內(nèi)在，揭示靈魂。

圖20  奧本海默為奧地利女演員杜里歐創(chuàng)作的肖像畫（Portrait of Tilla Durieux）, 1912年，利奧波德博物館 藏 

圖21  表現(xiàn)主義雕塑展覽現(xiàn)場(chǎng)，包括Vally Wieselthier、Hedwig Schmidl、Dina Kuhn等雕塑家作品 圖：Leopold Museum

與文雅靜美的印象派不同的是，表現(xiàn)主義憑借直覺而非理性，畫面荒誕，充斥夢(mèng)幻，聲響嘈雜，強(qiáng)調(diào)反抗和異化，受到精神分析學(xué)和斯泰納神秘主義（occultism）影響。 

圖22  蓋斯特爾, 《半裸自畫像》, 1902-04年，利奧波德博物館 藏 

圖23  奧地利作曲家勛伯格的音樂受康定斯基繪畫影響

弗洛伊德的精神分析在世紀(jì)末的維也納出現(xiàn)，與奧匈帝國(guó)時(shí)期人們的精神危機(jī)有關(guān)。德奧貴族和精英多受精神困擾，茜茜公主表侄路德維希和皇儲(chǔ)魯?shù)婪蚨加胁煌潭鹊木窦膊?；哲學(xué)家維特根斯坦的五兄弟中有三個(gè)先后自殺；畫家蓋斯特爾因與音樂家勛伯格夫人有婚外情，25歲選擇自殺。 

圖24  施尼茨勒作品中的通靈場(chǎng)景 圖：《大開眼戒》劇照

所以，神秘學(xué)、通靈論和靈媒在當(dāng)時(shí)的奧地利非常盛行，玄想、唯靈論、數(shù)靈論、瑜伽、魔術(shù)、巫術(shù)、星占學(xué)、煉金術(shù)等是人們的精神解藥，在文藝作品中多有展現(xiàn)，像施尼茨勒的《夢(mèng)幻記》中就有通靈場(chǎng)景，非理性和怪誕，是表現(xiàn)主義的精神出口。 

圖25  皮內(nèi)利, 《瑪麗埃塔坐像》 (Marietta Sitzende)，1907年，利奧波德博物館 藏

在《悲劇的誕生》中，尼采將藝術(shù)分為理智、秩序、文雅的阿波羅式藝術(shù)，和惡毒、混亂、瘋狂的狄俄尼索斯式藝術(shù)。前者是理智，后者是人的潛意識(shí)，兩者都是神的兒子，互不相容又無法區(qū)分，一切藝術(shù)都包含這兩種形式。 

圖26  表現(xiàn)主義作品展覽現(xiàn)場(chǎng) 圖：Leopold Museum

表現(xiàn)主義無疑是狄俄尼索斯式的，它形式扭曲，技巧上漫不經(jīng)心，沒有透視，基于感覺而非理智，具有某種共性的抽象和象征，強(qiáng)調(diào)內(nèi)心、直覺和下意識(shí)。觀賞表現(xiàn)主義作品，仿佛聆聽畫家的內(nèi)心獨(dú)白與潛臺(tái)詞，是蒙著假面具的夢(mèng)境，藝術(shù)家主觀攝取事物，并有意識(shí)地扭曲客觀。誠(chéng)如德國(guó)數(shù)學(xué)家艾哈德·施密特所說，世界就存在于此，僅僅再現(xiàn)它毫無意義，必須創(chuàng)造一個(gè)新的世界圖像。

戰(zhàn)前癲狂：新客觀主義的魔幻現(xiàn)實(shí)

藝術(shù)不只是社會(huì)變革的反映，在20世紀(jì)初的維也納，藝術(shù)影響力可謂空前絕后，希特勒就是藝術(shù)學(xué)院的落榜生，把對(duì)藝術(shù)求而不得的憤恨，轉(zhuǎn)化為日后的復(fù)仇。他三次被維也納藝術(shù)學(xué)院拒之門外，這段藝術(shù)的失敗，成為他前期“坎坷人生”的一部分。二十多年后，他用他的納粹黨，向維也納瘋狂報(bào)復(fù)。 

圖27  沙茨（Otto Rudolf Schatz），《希望》，1930年，私人收藏，利奧波德博物館 藏

“我倒真希望希特勒被維也納藝術(shù)學(xué)院錄取”，奧地利猶太藏家后人瑪瑞亞·奧特曼在流亡美國(guó)半個(gè)世紀(jì)后回到維也納，如此說道。二戰(zhàn)前的德奧社會(huì)進(jìn)入病入膏肓的癲狂狀態(tài)，不僅與過去傳統(tǒng)“分離”，還走向極化，藝術(shù)也從表現(xiàn)主義升級(jí)進(jìn)入超現(xiàn)實(shí)的新客觀主義階段。 

圖28  普朗克（Viktor Planckh），《半裸女性》，1930年，利奧波德博物館 藏 

圖29  葛麗泰·弗賴斯特（Greta Freist），《持玫瑰的女人》（La Femme aux Roses），1937年，圖：Leopold Museum 

圖30  塞爾吉烏斯?波塞（Sergius Pauser），《鏡子前的女孩》，1931年，利奧波德博物館 藏

新客觀主義也叫新即物主義，德語Neue Sachlichkeit意為新事實(shí)、新清醒。詞根Sache是事物、事實(shí)，Sachlich指實(shí)際、精確和公正，Sachlichkeit是名詞形式，指事實(shí)性。

新客觀主義可視為表現(xiàn)主義的升級(jí)，或后表現(xiàn)主義。藝術(shù)家大多曾參加一戰(zhàn)，有戰(zhàn)禍或作戰(zhàn)俘的創(chuàng)傷經(jīng)歷，通過作品的正面介入社會(huì)，表達(dá)抗?fàn)幵V求，將表現(xiàn)主義與達(dá)達(dá)主義、超現(xiàn)實(shí)主義結(jié)合，具有更強(qiáng)的社會(huì)寫實(shí)和批判性。1920年代德國(guó)掀起批判表現(xiàn)主義的藝術(shù)運(yùn)動(dòng)，拒絕遵循表現(xiàn)主義強(qiáng)烈的自我參與，以尖銳諷刺手法表現(xiàn)戰(zhàn)爭(zhēng)災(zāi)難和痛苦，關(guān)注真實(shí)描繪，而非表現(xiàn)主義的分解和歪曲現(xiàn)實(shí)，把繪畫語言運(yùn)用到揭露客觀現(xiàn)實(shí)中。 

圖31  奧地利導(dǎo)演巴布斯特的電影《潘多拉魔盒》海報(bào)

1925年，德國(guó)曼海姆市立美術(shù)館館長(zhǎng)哈特布勞（Gustav Hartlaub）策劃了《新客觀主義：表現(xiàn)主義以來的德國(guó)繪畫》（Neue Sachlichkeit: Deutsche Malerei seit dem Expressionismus）展覽，展出124件作品，脫離表現(xiàn)主義的抽象和烏托邦想象，將藝術(shù)推向客觀寫實(shí)和社會(huì)批判的“新自然主義”。 

圖32  電影《鐵皮鼓》劇照

新客觀主義不局限于繪畫，也延伸到電影、文學(xué)等領(lǐng)域。奧地利導(dǎo)演巴布斯特（G.W.Pabst）是新客觀主義德語默片代表人物；諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)獲得者、德國(guó)作家君特?格拉斯的小說也有新客觀主義的超現(xiàn)實(shí)風(fēng)格，《鐵皮鼓》以邪惡兒童視角，戲謔、詼諧中有深刻批判，展現(xiàn)光怪陸離、神奇虛幻的世界。 

圖33  伯克利（Albert Birkle），《精神錯(cuò)亂》（Irrsinn），1925年，圖：lempertz

新客觀主義憤世嫉俗，以批判立場(chǎng)和寫實(shí)風(fēng)格反映社會(huì)現(xiàn)狀，以超現(xiàn)實(shí)的魔幻現(xiàn)實(shí)主義手法表現(xiàn)丑陋骯臟，記錄社會(huì)腐朽、戰(zhàn)爭(zhēng)苦難、人性深淵與市民庸俗，原始而挑釁，有嚴(yán)厲的諷刺意義。

圖34  新客觀主義作品展覽現(xiàn)場(chǎng) 圖：Leopold Museum

 新客觀主義理論奠基者哈特布勞，1933年被納粹政府解雇，事業(yè)在納粹時(shí)期中斷停滯，二戰(zhàn)后，他在海德堡度過余生。巴布斯特預(yù)感納粹的瘋狂，曾試圖移民美國(guó)，卻被納粹逮捕并遣返，1955年，他的作品《最后十天》成為戰(zhàn)后首部關(guān)于希特勒的傳記電影。

在《世紀(jì)末的維也納》中，歷史學(xué)家卡爾?休斯克說，維也納知識(shí)界幾乎在同一時(shí)間，在各個(gè)領(lǐng)域做出革新，是奧地利無與倫比的金色時(shí)期。維也納1900精神，誠(chéng)如建筑師奧爾布里奇在分離派大樓上刻下的金色信條：致每個(gè)時(shí)代的藝術(shù)，致藝術(shù)的自由（Der Zeit ihre Kunst, Der Kunst ihre Freiheit）。