米開朗基羅、達芬奇、拉斐爾，同在1504年的佛羅倫薩

1504年1月25日，佛羅倫薩寒冷異常，阿爾諾河幾近結冰。一間冰冷的屋子中，近三十人齊聚一堂，商討將一座巨大的英雄雕像擺放在何處，使其得以在公共場所供人瞻仰。波提切利、達·芬奇、菲利皮諾·利皮都在其中——這座雕像便是米開朗基羅的《大衛(wèi)》。然而，達芬奇建議將其放置于市政廳長廊背面；米開朗基羅也譏諷達·芬奇在米蘭沒能完成青銅馬雕塑，暗指他缺乏能力。數(shù)周后，21歲的拉斐爾來到佛羅倫薩，用棕色墨水描繪的“大衛(wèi)像”。

11月9日，倫敦皇家藝術研究院（RA）呈現(xiàn)了展覽“米開朗基羅、達芬奇、拉斐爾：佛羅倫薩，約1504年”，聚焦1504年，意大利文藝復興時期的三位巨匠重返佛羅倫薩，探討了米開朗基羅和達芬奇之間的競爭以及他們對年輕的拉斐爾的影響。

歸于弗朗西斯科·羅塞利和工作室，《從西南看佛羅倫薩》，約1495年前，木板上蛋彩畫、油畫，96×146cm

 眾所周知，后來米開朗基羅的《大衛(wèi)》被立在城中最顯眼的廣場，歷時四天才被拖拽到位。年輕的拉斐爾可能從錫耶納來到佛羅倫薩，他目睹了這座巨像并將其繪制下來。如今，這幅“大衛(wèi)像”被陳列在皇家藝術研究院的展覽中。透過拉斐爾的視角，似乎可以想象他站在這座熟悉至極的雕像背后，觀察大理石上雕刻的極致肌肉線條；但他稍微調整了比例，縮小了大衛(wèi)過大的雙手。

“米開朗基羅、達芬奇、拉斐爾：佛羅倫薩，約1504年”以約40件作品展示了這三位文藝復興巨匠如何在彼此的肩膀上“探頭”，懷著競爭意圖相互汲取靈感。達·芬奇、米開朗基羅和拉斐爾（分別生于1452、1475和1483年）之間的聯(lián)系變得生動鮮明，令人真切地感受到三人在佛羅倫薩時的思維和眼光。

拉斐爾，《米開朗基羅的大衛(wèi)》，1505-1508年，鋼筆和棕色墨水，紙本，39.6×21.9cm

文藝復興繪畫三杰，在競爭中互相汲取靈感

展覽從米開朗基羅著名的《塔代伊圓浮雕》（Taddei Tondo）開始，在完成大衛(wèi)像的前后，米開朗基羅受塔德奧·塔代伊（Taddeo Taddei，一位年輕富有的贊助人，他的家族靠羊毛貿易發(fā)家)）委托創(chuàng)作了這幅圓形大理石浮雕，浮雕中耶穌從瑪利亞的膝上側身扭出，那是一個佛羅倫薩對圓形作品（tondo）狂熱的時代，米開朗基羅還繪制了《多尼圣母》（Doni Tondo），畫中瑪利亞斜身向后轉向嬰兒耶穌，而耶穌則在約瑟的膝上。

展覽現(xiàn)場，米開朗基羅，《圣母和圣嬰與施洗者約翰（塔代伊圓浮雕）》，約1504-1505年，大理石，直徑106.8cm

在展覽中，這塊巨大的未完成大理石圓雕，與米開朗基羅關于嬰兒的素描并列展示，能感受到他對圓形構圖與扭曲動態(tài)的偏愛。這是他眼中運動的軌跡，旋轉不斷，雕塑和素描的線條都充滿了不安的張力。米開朗基羅描繪這些健康嬰兒時的手法，使他們仿佛在起舞。米開朗基羅現(xiàn)存最早的、其青少年時期的素描，也在展覽之列，這些素描取材于他在圣十字教堂中見到的喬托作品，他特意賦予其中一個形象以顯著的大手。

展覽現(xiàn)場

塔德奧·塔代伊也是拉斐爾在佛羅倫薩期間的贊助人，拉斐爾很可能在塔代伊家中做客時，臨摹了米開朗基羅的《塔代伊圓浮雕》。他用速寫線條，勾勒出圣母子在圣母膝上獨特的扭動姿勢，在其圣母子作品《布里奇沃特圣母》的草圖中，他繼續(xù)探索這種構圖的變化。

拉斐爾，《圣母子研究（ <布里奇沃特圣母>草圖）》，約1505-1507年，鋼筆和棕色墨水，紙本，25.3×18.3cm

拉斐爾也臨摹過達·芬奇的《蒙娜麗莎》以及他那幅現(xiàn)已遺失的《麗達與天鵝》，并將這些作品變得更為理智而甜美。事實上，這次展覽巧妙地將失落、未完成和未成形的藝術變成了一種戲劇性的美學。

拉斐爾，《圣母、圣嬰與施洗者約翰》，約1508年，木板上蛋彩畫和油畫，28.5×21.5cm

展覽的中央畫廊達到一種絕美的高潮。宛若置身教堂，觀眾可以坐在達·芬奇宏大而神秘的《圣母子與圣安妮、圣約翰》的畫作前，體會其龐大的畫面帶來的震撼。策展人特別指出，這幅畫幾乎是達·芬奇同時期工作室中《蒙娜麗莎》的四倍大。觀眾可以平視畫中的崎嶇地面和赤裸的腳，體驗木炭與粉筆的柔滑處理，目光逐漸上升，聚焦于圣安妮那幽靈般的面容和指向上方的手。你在此不僅能看到一件藝術圖像的創(chuàng)作過程，也能領略一幅瑰麗非凡的視覺奇景。

達·芬奇《圣母子與圣安妮、圣約翰》，約1506-1508年，木炭、白粉筆在紙上作畫，裱在帆布上。141.5×104.6cm

這件作品與展廳內與米開朗基羅的圓形畫形成直接的視線交互，突出了每幅作品的中心點。在米開朗基羅的構圖中，基督的肚臍正好位于圓心——一切都圍繞著他與母親旋轉；而達·芬奇則將這一概念推向極致。圣母的手掌輕輕護著基督的肚臍，即便他在母親膝上扭轉身體，朝向旁邊的小約翰伸出手，施下祝福。

這幅素描并未用于制作某件油畫，典型的達·芬奇風格——它自身就已是壯麗完整的奇觀。策展人在這一背景下提出了新的見解——據(jù)喬爾喬·瓦薩里所述，當達·芬奇展出《圣母子與嬰兒圣施洗者約翰》的草圖時，佛羅倫薩人蜂擁而至觀看，“為的是一睹達芬奇的杰作，他的作品讓所有人都驚嘆不已”。而策展人認為，這可能就是瓦薩里筆下那幅展示于佛羅倫薩某教堂中的作品。

“米開朗基羅、達芬奇、拉斐爾：佛羅倫薩，約1504年”展覽現(xiàn)場

《安吉亞里之戰(zhàn)》和《卡斯奇納之戰(zhàn)》的決斗

在洛倫佐·德·美第奇統(tǒng)治下的佛羅倫薩黃金時期，達·芬奇、米開朗基羅應運而生。由于年齡不同且先后在佛羅倫薩之外發(fā)展，兩人一直未曾謀面，直到展覽標題所指的“約1504年”時，他們才雙雙重返這座城市。

兩人都被佛羅倫薩共和國委托在市政廳創(chuàng)作戰(zhàn)爭場景的壁畫。最初，達·芬奇受命繪制《安吉亞里之戰(zhàn)》，以紀念佛羅倫薩擊敗米蘭雇傭兵的勝利。就在達·芬奇進行構思時，米開朗基羅也被委托在同一面墻上繪制另一場戰(zhàn)役。

約1550年代由佚名意大利藝術家（列奧納多·達·芬奇以后）繪制，約1600-1608年由魯本斯放大和修飾，《安吉亞里之戰(zhàn)（“為旗幟而戰(zhàn)”）》（局部），42.8×57.7厘米（原稿），45.3×63.6厘米（后擴展）

當時的佛羅倫薩已“面貌煥新”，在神父薩沃納羅拉的啟發(fā)下，一場革命推翻了美第奇家族的統(tǒng)治，建立了一個由民眾選出的共和國。薩沃納羅拉支持新的民主大會，促成了大議事廳的建設，但他最終遭到處決。而他的批評者之一——未來的《君主論》作者尼科洛·馬基雅維利（Niccolò Machiavelli），迅速崛起為重要的政治人物。

很可能是馬基雅維利設計了這一巧妙的計劃：邀請達·芬奇和米開朗基羅在議事廳中分別創(chuàng)作佛羅倫薩戰(zhàn)役的歷史場景，以此激發(fā)市民的熱情。接著，沖突爆發(fā)了。米開朗基羅譏諷達·芬奇在米蘭沒能完成青銅馬雕塑，暗指他缺乏能力。而在決定米開朗基羅創(chuàng)作的大衛(wèi)像擺放位置的會議上，達·芬奇建議放置于市政廳長廊的背面。

達·芬奇的《安吉亞里之戰(zhàn)》和米開朗基羅的《卡斯奇納之戰(zhàn)》，拉開了決斗的帷幕，但“決斗”甚至不成對比——達·芬奇徹底壓制了米開朗基羅。展覽的下半部分匯集了他們大量的準備素描和戰(zhàn)斗場景的復制品，讓人幾乎難以再將注意力分給米開朗基羅。

巴斯蒂亞諾·達·桑加洛（源于米開朗基羅）《卡斯奇納之戰(zhàn)（“沐浴者”）》，約1532年，木板油畫，78.8×132.3厘米

因為沒有時代背景的支撐，米開朗基羅的《卡斯奇納之戰(zhàn)》顯得令人費解。在一幅16世紀的復制作品中，赤裸的男人們正從河中爬出；而在一幅柔和而敏感的草圖中，米開朗基羅描繪了這個場景，帶著更溫暖的美感。米開朗基羅對背部肌肉的描繪如此生動強勁，幾乎讓人感覺在觀看一片崎嶇的山地景觀。

米開朗基羅，《男性裸體》，約1504-1505年，鋼筆，棕色墨水和黑色粉筆，紙本，37.4×22.8cm

米開朗基羅并不僅僅是取悅自己，也在滿足馬基雅維利。文藝復興時期的歷史書籍記載了這樣一個故事：一支佛羅倫薩軍隊在卡斯奇納的阿爾諾河中游泳休息時，比薩軍突襲，士兵們迅速拿起武器，成功為佛羅倫薩贏得了勝利。這個故事在1504年具有重要意義，因為佛羅倫薩當時正再次與比薩交戰(zhàn)，戰(zhàn)況不利。馬基雅維利認為，這種失敗是由于雇傭兵的惡習。一個共和國應該擁有一支時刻準備戰(zhàn)斗的市民軍隊——就像米開朗基羅筆下那些充滿活力的男性一樣。

米開朗基羅，《男性頭部、士兵頭盔和面部特征研究》，鋼筆，棕色墨水和黑色粉筆，紙本，約1504年， 20.5×25.3cm

米開朗基羅在創(chuàng)作宣傳作品的同時，他的“大衛(wèi)像”被安置在市政宮前，象征著戰(zhàn)斗準備。然而，米開朗基羅從未經(jīng)歷過戰(zhàn)爭，因此他的設計在達·芬奇的《安吉亞里之戰(zhàn)》的震撼效果前顯得虛假。

達·芬奇在此之前曾擔任切薩雷·波吉亞（Cesare Borgia）的軍事工程師，后者是教皇亞歷山大六世的嗜血之子。在魯本斯復制的《安吉亞里之戰(zhàn)》中，可以看到他所見過的冷酷無情的殺手們的面目猙獰。雖然更確切地說，魯本斯詮釋而非復制，但達·芬奇的素描仍然印證了類似場景：一位老戰(zhàn)士滿臉冷酷，準備砍殺敵人時憤怒地嘶吼。

達·芬奇，《馬》，約1503-1505年，紙本紅粉筆。15.3×14.2cm

這種狂亂，使達·芬奇用紅粉筆和棕墨繪制的草圖依舊鮮活。在一張紙上，馬兒仰蹄嘶鳴，人的狂怒表情與馬的瘋狂相映成趣。在另一張紙上，一匹揚起的馬劇烈搖晃身體，達·芬奇用模糊的重疊線條描繪出它的動態(tài)，仿佛預示了邁布里奇的動態(tài)攝影和未來主義的風格。

達·芬奇既前瞻，又回溯。他在《安吉亞里之戰(zhàn)》中看到人類基本原始的能力，而一幅素描將馬兒簡化成穿梭在空間的紅色粉筆線條，類似洞穴壁畫。

與此同時，達·芬奇還在研究發(fā)明。在一張紙上，戰(zhàn)爭草圖和齒輪相混雜。他的興趣廣泛，包括嘗試飛行的項目，使他分心，惹惱了佛羅倫薩共和國。米開朗基羅則被教皇朱利葉斯二世召走。美第奇家族重新掌權，破壞了大議事廳，可能還摧毀了《安吉亞里之戰(zhàn)》。

 這個展覽雖然存在缺陷，但你將不會忘記達·芬奇所描繪的戰(zhàn)爭，《安吉亞里之戰(zhàn)》和《卡斯奇納之戰(zhàn)》雖未成形，但他們的草圖展示了驚心動魄，形成了震撼的對決。

注：本文編譯自《衛(wèi)報》喬納森·瓊斯、勞拉·卡明對展覽的評論，展覽將持續(xù)至2025年2月16日