本文摘自《中國(guó)古代藝術(shù)與建筑中的“紀(jì)念碑性”》，[美]巫鴻 著，李清泉 鄭巖 等譯，世紀(jì)文景上海人民出版社，2017年7月
《中國(guó)古代藝術(shù)與建筑中的“紀(jì)念碑性”》內(nèi)文
公元前2世紀(jì)至公元前1世紀(jì)是一個(gè)中國(guó)宗教和宗教藝術(shù)的轉(zhuǎn)型時(shí)期。這個(gè)時(shí)期的漢代人對(duì)佛教已經(jīng)有所聞，并開始注意某些西方宗教藝術(shù)與建筑的樣式——石窟與石雕是其中可能的兩項(xiàng)。這種知識(shí)或許對(duì)漢代藝術(shù)中的崖墓與石雕的產(chǎn)生做出了貢獻(xiàn)。一個(gè)世紀(jì)之后，石頭在東漢宗教建筑和藝術(shù)中的使用已經(jīng)非常廣泛，不僅用來建墓室，也用來構(gòu)筑地上的喪葬紀(jì)念建筑。同時(shí)，一些佛教題材也被隨意地用來充當(dāng)喪葬建筑的裝飾。這兩方面的發(fā)展都得益于漢明帝的大力支持。正如我在本章上節(jié)中提到的那樣，墓地作為祖先崇拜中心的最終確立即與這位皇帝有關(guān)。據(jù)文獻(xiàn)記載，他建于公元前71年以前的陵墓包括一個(gè)“石殿”，還裝飾著佛和佛塔的形象。此外，他遣使往印度求佛法的事跡標(biāo)志著佛教通過官方渠道傳入中國(guó)的開始。
明帝陵墓中的石殿引發(fā)了此后的一系列墓葬石構(gòu)建筑石闕也出現(xiàn)于1世紀(jì)并迅速得到流行。大約在同一時(shí)期，刻有紀(jì)念性銘文的石碑也應(yīng)運(yùn)而生。西漢時(shí)期罕見的石制喪葬人像和動(dòng)物像，這時(shí)也開始興盛。西漢崖墓的傳統(tǒng)在西南地區(qū)被保存了下來，其設(shè)計(jì)往往帶有一個(gè)開敞的門廳和若干附帶墓室的甬道，建筑概念與印度的摩訶羅式石窟不無相似之處。東漢時(shí)期，地上石建筑和崖墓集中分布在兩個(gè)地區(qū)，一個(gè)是從都城洛陽向東延伸到山東與江蘇交界的地區(qū)，另一個(gè)是四川盆地。并非巧合的是，這兩個(gè)區(qū)域也正是受佛教影響最深的地方。在洛陽，明帝建立了中國(guó)歷史上的第一座佛教寺院。他對(duì)這個(gè)異域宗教的偏愛或許可以與同時(shí)期的楚王劉英“學(xué)為浮屠，齋戒祭祀”關(guān)聯(lián)起來。根據(jù)這些記載，許理和（Erik Zürcher）提出“在東漢，佛教似乎在公元1世紀(jì)中葉前后就已經(jīng)滲透到淮河北部，即山東南部與江蘇北部地區(qū)”。他進(jìn)而認(rèn)為楚國(guó)所在地彭城“位于洛陽通往東南道路的要沖，這條道路實(shí)際構(gòu)成了傳載西方人來中國(guó)的絲綢之路向東部的延伸?！?/P>
洛陽至彭城地區(qū)的佛教中心在2世紀(jì)持續(xù)發(fā)展。148年安息僧人安世高的到來標(biāo)志著“佛教教會(huì)”在首都洛陽的出現(xiàn)。桓帝（在位時(shí)間為147—167年）為企求平安與繁榮而繼續(xù)供祭黃帝、老子和佛。至于山東、江蘇一帶，濕陰人襄楷在公元166年向皇帝呈交的一份奏章中引述了佛經(jīng)中的文字；在接近2世紀(jì)末的時(shí)候，聲名狼藉的軍閥笮融還在彭城修建了一座很大的佛寺，于寺中置佛像，并舉行大規(guī)模的禮拜儀式。西南地區(qū)的四川在2世紀(jì)期間被道教所控制。我在另文中曾經(jīng)討論了早期道教經(jīng)典與所崇奉的神靈從佛教傳說與圣像系統(tǒng)中汲取的因素。當(dāng)時(shí)可能曾有一條道路將這個(gè)西南省份與印度世界直接連在一起——一些文獻(xiàn)資料和對(duì)印度圖像的忠實(shí)仿制品為這種可能性提供了證據(jù)。
隨著佛教觀念與道教信仰的自由結(jié)合，東漢人在喪葬藝術(shù)與建筑的實(shí)踐活動(dòng)中強(qiáng)化了對(duì)佛教題材的吸收。這一現(xiàn)象再次突出地反映在以洛陽至彭城和四川為中心的兩個(gè)地區(qū)。劉勝墓所暗示的繞塔崇拜與葬俗之間的聯(lián)系在此時(shí)變得顯而易見：據(jù)說位于洛陽的明帝陵園里就曾建過（或刻畫過）一個(gè)佛塔。盡管這一記載因出自較晚的文獻(xiàn)而不可盡信，但刻在山東武氏祠中的一幅畫面十分值得重視。這幅畫面描繪了兩個(gè)有翼的仙人正在膜拜一個(gè)瓶狀的建筑物，另一飛仙和一只鳥盤旋其上。將這幅畫面與在桑奇（Sānchī）大塔和巴爾胡特（Bhārut）大塔等印度著名佛教遺址發(fā)現(xiàn)的拜塔畫面做一對(duì)照，我們可以清楚地看到二者在構(gòu)圖、中央建筑的基本造型以及拜塔人物等方面的許多相似。一幅東漢祠堂上的畫像描繪的可能是顏烏的故事，畫中這位孝子跪在父親的墓前，墓作半圓形，上有豎桿頂著一個(gè)傘狀裝飾物，其建筑形式與印度佛塔極為類似。這里我們所看到的是“佛塔”在東漢喪葬藝術(shù)中兩方面的意義：第一個(gè)畫面反映了人們把對(duì)佛塔的禮拜理解（或誤解）為對(duì)成仙不死的崇拜；第二個(gè)畫面表明佛塔這一形式對(duì)中國(guó)喪葬建筑的影響。
這些例子幫助我們認(rèn)識(shí)到佛教初傳到中國(guó)時(shí)的一個(gè)主要特征：這種外來宗教能夠被接受，是因?yàn)樗诤艽蟪潭壬媳蛔匀坏厍饬恕＿@一曲解最清楚地表現(xiàn)在漢代人對(duì)佛的理解和描述中?！端氖陆?jīng)》記載了明帝引進(jìn)佛教的起因：一天夜里他夢(mèng)見一個(gè)金人飛入宮中，其頭頸發(fā)射著太陽的光芒。第二天他向大臣們?cè)儐栠@個(gè)金人的身份來歷，一個(gè)名叫傅毅的大臣回答說他曾聽說印度有個(gè)被稱作“佛”的圣人，已入不死的境界，能夠飛翔，而且身體是金色的。明帝于是遣使到印度去求佛法。當(dāng)歸來的使者帶回佛教的經(jīng)像之后，“自天子王侯咸敬事之。聞確人死精神不滅。莫不懼然自失”。
其他早期中文文獻(xiàn)對(duì)佛的描述也表現(xiàn)出類似的理解。據(jù)《后漢紀(jì)》，“佛高十六尺，金色，項(xiàng)戴日月之光，可呈無盡之形，入一切愿中之事，故能通萬物而助人倫?！蹦沧印独砘笳摗分械拿枋龈窃敿?xì)：
佛者，謚號(hào)也。猶名三皇“神”五帝“圣”也！佛乃道德之元祖，神明之宗。佛之言，覺也?；秀弊兓?，分身散體，或存或亡，能小能大，能圓能方，能老能少，能隱能彰。蹈火不燒，履刃不傷，在污不染，在禍無殃。欲行則飛，坐則揚(yáng)光，故號(hào)為佛也。
《中國(guó)古代藝術(shù)與建筑中的“紀(jì)念碑性”》內(nèi)文
只有了解東漢人心目中的佛和佛教的這種特殊意義，我們才可能理解他們?cè)谒囆g(shù)作品中使用佛教題材的方式。這些方式可以歸納為四點(diǎn)：首先，幾乎所有東漢時(shí)期來源于佛教藝術(shù)的題材都出現(xiàn)在墓葬當(dāng)中，其中包括仙人騎白象、六牙象、仙人拜蓮花、仙人拜塔，等等。與其他象征長(zhǎng)生不死的符號(hào)一道，這些外來圖像把一座墓葬或祠堂轉(zhuǎn)變成死者的天堂。其二，用于表現(xiàn)西王母的偶像式構(gòu)圖（iconic composition）于1世紀(jì)至2世紀(jì)間在中國(guó)出現(xiàn)。如我在另文中討論的，不同于中國(guó)傳統(tǒng)的“情節(jié)式構(gòu)圖”（episodic composition）， 正面的偶像式構(gòu)圖強(qiáng)調(diào)偶像與觀者（或禮拜者）之間的直接聯(lián)系。這種新型構(gòu)圖可以追溯到印度的佛像上。其三，在墓葬的建筑環(huán)境中，西王母和佛的形象或相互并列或自由置換。例如山東沂南漢墓中的一個(gè)八角形立柱的主要兩面上飾有西王母和她的配偶東王公的形象；帶有頭光的類佛形象則占據(jù)了另外兩個(gè)主要面。在四川，佛像不僅用來做墓葬的裝飾，而且還用來做隨葬用的搖錢樹的裝飾。有時(shí)佛像出現(xiàn)于搖錢樹基座上，佛像下方伴有一對(duì)傳統(tǒng)中國(guó)的象征符號(hào)——龍。有時(shí)以類似方式表現(xiàn)的西王母出現(xiàn)于源于印度的御象畫面上方。其四，也是最后一點(diǎn)，這些“佛教”題材出現(xiàn)的地區(qū)剛好與石質(zhì)紀(jì)念建筑的分布區(qū)域相吻合?；叵胍幌拢覀兛梢钥吹皆趯で笮碌乃囆g(shù)與建筑程序的過程中，漢代人急切地吸取了域外宗教藝術(shù)的各種主要元素，包括媒介、構(gòu)圖與題材。但是這些外來元素僅僅起到了豐富和加強(qiáng)中國(guó)本土文化的作用，以致佛的神圣象征物被從公共崇拜場(chǎng)所中抽取了出來，與死人埋在了一起；而且石材也被賦予了象征長(zhǎng)生和不死的特殊內(nèi)涵。一首漢代民謠這樣寫道：“人生非金石，豈能長(zhǎng)壽考？”可是當(dāng)整個(gè)一座墓地都以石頭制造時(shí)，這一前提就被人為地推翻了，就像另外一首民謠所表達(dá)的那樣：“卒得神仙道，上與天相扶。”正是基于這第二種信念，大量的漢代石建筑與石雕刻被創(chuàng)造了出來，成為中國(guó)藝術(shù)中的一種新的創(chuàng)造力與想象力的見證。漢代對(duì)石頭的“發(fā)現(xiàn)”因而也就具有了與史前時(shí)期玉的“發(fā)現(xiàn)”和三代時(shí)青銅的“發(fā)現(xiàn)”同樣重大的意義——這三種材料的遞接運(yùn)用改變了古代中國(guó)美術(shù)史的發(fā)展路向。如早期的禮器藝術(shù)一樣，漢代的石造紀(jì)念碑是其創(chuàng)造者社會(huì)生活與宗教生活的一個(gè)部分。它們?yōu)槿藗兊亩Y儀和政治活動(dòng)提供了焦點(diǎn)，存儲(chǔ)了人們共同的信仰以及特殊的關(guān)懷、抱負(fù)、愿望與記憶。對(duì)于喪葬藝術(shù)中的這類特殊關(guān)懷和抱負(fù)的討論，本書將在我們研究了中國(guó)古代最重要城市之一的西漢都城長(zhǎng)安之后進(jìn)行。
作品簡(jiǎn)介
《中國(guó)古代藝術(shù)與建筑中的“紀(jì)念碑性”》，[美]巫鴻 著，李清泉 鄭巖 等譯，世紀(jì)文景上海人民出版社，2017年7月
以圭璧鐘鼎為國(guó)之重器的禮制藝術(shù)時(shí)代如何興起，又如何逐漸衰亡，演變成以宗廟、宮殿與墓葬為主體的建筑性紀(jì)念碑時(shí)代？長(zhǎng)安，這個(gè)從土木方興時(shí)起就不斷被重塑的城市，如何彪炳不同時(shí)期統(tǒng)治者的榮耀？一座座零散而無言的墳塋和祠堂，如何訴說歷史長(zhǎng)河中一個(gè)個(gè)普通家族的懿德？而這些具有明顯公共意義的禮儀美術(shù)傳統(tǒng)，又如何在漢代以后轉(zhuǎn)化為藝術(shù)家打造個(gè)人歷史的藝術(shù)行為？
本書嘗試打破美術(shù)史研究中的門類之別，以“紀(jì)念碑”這一西方古代藝術(shù)的核心概念為線索，將裝飾藝術(shù)、圖像藝術(shù)和建筑藝術(shù)納入更大范圍內(nèi)藝術(shù)的發(fā)展變化，重構(gòu)中國(guó)古代美術(shù)的宏觀敘述。
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