錢浩，清華大學人文學院哲學系碩士、中文系博士，現(xiàn)任教于北京聯(lián)合大學師范學院，主講大學書法。近日，其《書法課：超越線條的藝術》一書由廣西師范大學出版社推出，在書中，錢浩老師從對“書法是線條藝術”一說的質(zhì)疑出發(fā)，談到了書法認知與實踐中的種種誤區(qū)，澎湃新聞就新書與相關的書法話題專訪了錢浩老師。
錢浩老師在給學生上課
澎湃新聞：全書的立論幾乎都是從駁斥“書法是線條藝術”出發(fā)的，為什么您覺得推翻這種既有觀點對討論和認識書法如此重要？
錢浩：因為我發(fā)現(xiàn)，書法之所以是一門博大精深的藝術，和普通書寫（非藝術的寫字）有質(zhì)的不同，最基本的原因就是書法超越了普通書寫的線條思維，讓寫字不再是“畫道道”，而是將筆畫塑造為精致、有序、合理而鮮明的形態(tài)。有這樣的筆畫形象作為微觀的藝術元件，加之結(jié)構（中觀）、章法（宏觀）這兩個審美維度，漢字書寫才可能達到異乎尋常的美妙和高深，才會成為可與繪畫、音樂比肩的藝術。反之，如果認為書法是“線條的藝術”，那書法就遭到了降維，性質(zhì)上和抒情化的普通書寫難以區(qū)分，變得缺少規(guī)約，迷霧重重，這一觀念也會為“丑書”和各種肆意的創(chuàng)新、玄虛的理論打開閘門。所以說，“書法是否是線條的藝術”這一問題關系到書法的根基和界限。而在當今，“線條藝術”一說又是如此流行和影響深遠，大眾對于以丑為美的現(xiàn)象又是如此有口難言，這就讓我倍加關注這一問題。
有些朋友初聽“書法不是線條的藝術”這句話時，會覺得離奇、叛逆，認為是個相當有顛覆性的奇論。其實，此說一點也沒有反傳統(tǒng)，相反，它恰恰是為了捍衛(wèi)兩千年的書法傳統(tǒng)而提出的，并且在實踐上也不發(fā)明任何新的寫法；要說顛覆，它顛覆的只是近一百年來受西方美學影響而出現(xiàn)的“線條”說而已，為的也是正本清源，還書法以其本來面目。
其實，質(zhì)疑“書法是線條藝術”的人不止我一個，給此說打上問號的學者幾十年來層出不窮，如今許多網(wǎng)文和自媒體博主也在反對它，只不過這些聲音相對于“主流”有些勢單力薄。之所以勢單力薄，除了人數(shù)少，還有一個原因，那就是反對了“線條”說之后，不太容易在“非線條”的立場上建立起堅實而系統(tǒng)的理論。
好在當藝術的興趣以感性體驗為能源，以哲學思辨為利器，它便在心中架起一臺運轉(zhuǎn)不停的鉆探機，不由自主地向著深層問題進發(fā)，而這樣的鉆探機已在我心里運轉(zhuǎn)多年，最終打通了核心觀點和周圍一系列的子問題，讓論證從“書法界說”輻射式地展開到書法史、字體關系、入門選帖、藝術創(chuàng)新、硬筆與軟筆等話題上。“沿波討源，雖幽必顯”，我覺得有必要分享這些心得，好讓更多的愛智求真之士和書法愛好者有所參考，也給大眾的審美良知提供一個理論支撐，因此就有了《書法課：超越線條的藝術》這本書的寫作。
澎湃新聞：您談到“書法是線條藝術”這個觀念并非中國傳統(tǒng)所固有，而是西學東漸的產(chǎn)物，那為什么到今天這會成為大家討論書法時約定俗成的一種看法呢？畢竟書法是極其重視傳統(tǒng)的一種藝術。
錢浩：這個問題問得既好又深。既然書法是極其重視傳統(tǒng)的藝術，人們的書法觀念又怎么會輕易地被一股西化思潮所影響呢？這可以從以下三個方面來解釋：
一、在“線條”說流行之前，有清代碑學運動以及革新求變之心作為鋪墊。原本，中國書法是以二王一脈為主流的，所有的創(chuàng)新和個性發(fā)展都在這一總的美學原則下謹慎而緩慢地進行。筆法（用筆）也是如此，魏晉以來，各家在筆畫的形態(tài)塑造上都以依循脈絡、下筆有源為準則，此所謂“用筆千古不易”（趙孟頫語）。這么做并不是僵化頑固，因為若想讓書寫成為藝術，就得讓筆畫成為藝術元件，想讓筆畫成為藝術元件，最有效的辦法就是如此。所以書法的傳承性必然很強，創(chuàng)新必然不易。而到了清代，人們已為此感到壓抑，厭倦微調(diào)、渴望劇變的心理終于落實為一股潮流，即碑學運動。碑學運動把久經(jīng)沉寂的金石文字和甲骨文看成書法革新的資源，把“篆籀筆法”引入楷、行、草書，實質(zhì)上就是用“線條”取代了自魏晉積累而成的細膩的筆法語匯，以此去革新一種本不能被輕易革新的藝術。這些觀念和做法就為日后“線條藝術”一說的興起作了鋪墊。
二、學術大師的引領以及與世界接軌的求同心理。在近現(xiàn)代，西化的潮流是遍及各個領域且勢頭強勁的，就連悠久的漢字都被一眾專家推向拉丁化的改革之中，更何況是書法美學。當時具有國際視野的學者很多都把西方理論奉為圭臬，并不覺得異質(zhì)文明之間應當平等溝通，差異應被酌情保存，于是方枘圓鑿就成為難免的事。這種求同心理在梁啟超先生的論書之語中就有典型表現(xiàn)。他說：“西洋美術，最講究線?！薄敖裎鞣綄徝兰已裕钭鹁€美。吾國楷法，線美之極軌也?！边@顯然是在讓書法對接國際標準。美學大家宗白華也是如此，他對標的是羅丹的線條美學：“羅丹在萬千雕塑的形象里見到這一條貫注于一切的‘線’，……而大書家卻是運此一筆以構成萬千的藝術形象，這就是中國歷代豐富的書法?！贝送膺€有林語堂、李澤厚等名家，也都在將書法作為西方美學的注腳，似乎如此詮釋才能讓民族藝術具有國際合法性。有這些大師作奠基，當代理論家們便在此之上建立了書法美學的廣廈，“書法是線條藝術”一說也便如“免檢”一般進入了教材和莘莘學子的頭腦中。
三、硬筆作為基本工具，使今人容易認可“線條”說?，F(xiàn)在沒有誰不是用硬筆掌握和書寫漢字的，這就奠定了“線條”的眼光，所以人們接觸毛筆的第一感受必然是“筆道粗起來了”，覺得毛筆的功能就在于寫出粗細變化，此外就是能寫出飛白效果和蒼勁感，無論怎樣理解，也覺得毛筆只是畫線的另一種工具罷了，只要不精心研究古代書法，無論如何也想不到有一套豐富的筆法經(jīng)驗已積累千年。這時當聽到“書法是線條藝術”，就會覺得理所當然。
除了以上三點，我在書中還總結(jié)了“線條”觀念的其他成因。
澎湃新聞：對于日常書寫，我們普通人也會覺得字的好壞是一目了然的，但是進入書法領域，常常就會有一種難以判斷的感覺，哪怕覺得好像不怎么好看，也會想是不是我不懂欣賞，對一些名人的作品更是如此。所以，在您看來，書法的好壞存在客觀的、原則性的判斷標準嗎？
錢浩：很贊同您對兩種情境的區(qū)分。的確，人們常說：“字是出馬槍。”“字是人的第二張面孔。”這正說明字的美丑是比較直觀的，就像天氣冷暖和食物酸甜一樣容易感知。但這只在日常情境中如此，當我們面對一幅書法創(chuàng)作、一張毛筆手跡，尤其當字體有些陌生或者還帶上名人光環(huán)時，優(yōu)劣的判斷就會充滿難度和異見。這時那“槍”就不知扎到哪去了，那“面孔”也仿佛戴了頭盔。同樣是漢字，同樣是橫豎撇捺，我們的審美怎么就沒了主意呢？這說明，書法的審美中必然有易把握的部分和不易把握的部分，前者對應著普通書寫的經(jīng)驗，這經(jīng)驗人所共有，后者對應著書法特有的技藝和美學，需要專門學習。
簡單來說，“易把握的部分”是對楷書的結(jié)構（間架）和一部分行書結(jié)構的審美，因為這審美是在自幼的日常書寫中時刻發(fā)生的，是無書法經(jīng)驗的語文老師也會提醒到、糾正到的東西，是“常識”級的存在?！安灰装盐盏牟糠帧卑?、行、草書的筆法，基于書法經(jīng)驗才能被規(guī)范的行書寫法，草書的全部寫法，以及章法之美。這是因為，任何語文老師都不會讓學生把某些點、撇和捺寫成三角形，也不會告訴我們，當寫“連筆字”時，“左”字必須先橫后撇，而“右”“有”“布”必須先撇后橫，否則就算錯字，若不特意學書法，我們也無從得知任何關于草書的規(guī)范（會誤以為狂亂地寫字就是草書），也沒有任何時候需要留意字與字的呼應與錯落?？傊@些都不是書寫的“常識”。
這些非常識性的經(jīng)驗，只能從古代碑帖中積累和掌握，單憑直覺是把捉不到的。只要缺乏讀帖經(jīng)驗，我們就必定難以品評書法的優(yōu)劣，看不出繼承和新變，分不清正統(tǒng)和妄為，甚至也無從判斷一張名人的墨跡算不算書法，繼而也容易被玄虛的理論和醉話般的贊語唬在云里霧里。
書法的好壞固然涉及主觀感受，但也有客觀、理性、可分析的一面——最起碼的，是書法和非書法之間應有一個界限，任何一字的寫法合不合規(guī)都該有據(jù)可查、有理可講。只有在認清什么是書法、怎樣寫才算合規(guī)的基礎上，才真正談得上“各有所好”和“各有千秋”。而我這本書想要做的就是把最起碼的問題說清楚，避免書法的好壞被完全主觀化。
澎湃新聞：在我們傳統(tǒng)藝術的評價體系中，“天趣”“樸拙”這些概念都是位于最高階的標準，但這些標準又常常會讓人陷入到底是所謂的“神品”還是“丑書”的困惑之中，您覺得兩者的界線在哪里？
錢浩：“天”、“樸”、“神”這三個字眼確實息息相通，尤其從莊子的美學看，它們又與“拙”和“丑”有聯(lián)系。把這一觀念帶入書法，就會造成這樣的困惑：天然樸拙的是不是比精巧妍麗的更高一籌呢？可書法本是求美的，如果把“不精美”看得更高，那書法會不會自毀于丑書呢？
對于這個問題，最精煉的回答就是明代項穆在《書法雅言》里的一句話：“規(guī)矩入巧，乃名神化?！彼^“神”，就是在守規(guī)基礎上的巧妙發(fā)揮。類似地，所謂“天趣”，也是“人工”足夠精湛之時的一種錯覺而已，它不可能僅靠天真、率意而達到，正如我們常贊嘆一座建筑“宛若天成”，可實際上它不可能真的隨性堆成。
至于“樸拙”，它也應該是在精致的基礎上含帶了古意的效果。如果放棄精致，全然如孩童涂鴉般地書寫（當今一些書家很推崇這個），那它就不是書法。而且，這種意義的“樸拙”會造成一個悖論：寫字如果樸拙，那它要么是故作此態(tài)，要么是如實發(fā)揮。如果是故作此態(tài)，那書寫者就是在壓制自己的技能，偽造個性，這樣就喪失了藝術應有的真誠；如果是如實發(fā)揮，那么書者就是個水平不高、想寫精美也做不到的人，這樣的作品和作者也就不值得推崇了。
所謂“丑書”，便是故作樸拙粗陋之態(tài)的書寫。它的支持者會這樣為自己辯護：繪畫可以有意描摹拙笨之物，演員可以有意扮演拙笨之人，二者均能形成藝術美，為什么寫字就不能故作拙笨之態(tài)呢？各類藝術都有審丑一路，為什么書法不行？
的確不行。這是因為，其他藝術都有拙笨的現(xiàn)實對象可以模仿，他們的藝術性是建立在具體的肖似之上的，模仿所得到的是一種角色，當丑物成為一種角色，才有了欣賞價值；而寫字并不能模仿具體事物，它若模仿拙笨，那結(jié)果就只有自己的這份拙笨而已，根本沒有外物呼應，如果它模仿的正是拙笨的書寫，那就等于沒有模仿（它自己就是）。所以丑書無法以“丑”形成價值，它只能屬于普通書寫的一種，而不是書法的一種。
澎湃新聞：您在書中對弘一大師、康有為等人的書法均表示了保留，反對這種“以人抬書”的做法，但以人品來判斷書品高下倒似乎是傳統(tǒng)里一以貫之的，對此，您怎么看？
錢浩：“以人抬書”、“以人品論書”的現(xiàn)象確實普遍而長久地存在著。其根源在于，漢字結(jié)構豐富、筆畫多姿，表現(xiàn)空間較大，因此字跡本身能傳遞出遠多于字義的東西，如學養(yǎng)、心性、情緒、氣度、審美觀等等，在非書法狀態(tài)下也是如此，因此字跡就如同心靈的留影。所謂“書者，心畫”（楊雄），“書者，心之跡”（懷素），“字如其人”，就是此意。鑒于這一規(guī)律，人們就習慣于把字當做寫字者的分身看待。這其實代表著一種理想。
而事實上，“字”和“人”之間并不總是呈正相關的，一個人的書法水平不可能完全由其心性、學識以及他在其他領域上的成就決定。例如，書藝如果能被學識和思想決定，那中國書法史上的頂梁柱就應該是張衡、鄭玄、韓愈、沈括、朱熹、王陽明、戴震、章太炎、錢鐘書等人了，而王羲之在他的時代也很難名列前茅。
顯然，每個領域都有它獨特的奧理，獨特的奧理就需要專門的智慧，既是“專慧”，必然“專用”，之間又豈能輕易地兌換和互通？
這個道理也可以用音樂上的例子佐證。很多人以為西方古典音樂杰作之所以深刻又崇高，一定是作者的思想和胸襟起了決定作用?？扇绻媸沁@樣，那個在作曲上雄心勃勃且探索一生的盧梭在晚年就一定會強過同時期那個十幾歲大的莫扎特了，愛好作曲且激情無限的大思想家尼采也應該比同時期那個沒上過幾年學就開始流浪賣藝的勃拉姆斯寫出更精彩的音樂了，可事實并非如此。
“以人抬書”的現(xiàn)象自古有之，在評價近現(xiàn)代名人的字跡時尤其多見。這主要有兩方面原因：一是這時期傳奇人物眾多，大師如群星般閃耀，他們像古人一樣慣用毛筆寫字，又沒有被書法史充分揀選，故此留下了很大的評定空間。二是“書法是線條藝術”之說讓今人普遍有種“泛書法”觀，認為書法是情緒的跡化，是書者的“心線”，好的線條要有質(zhì)感，至于什么是有質(zhì)感，則又難以言表，于是，標準無定，一切墨痕皆可能是藝術品，這時，書者的身份和他在書法之外的作為如何就自然成為評價書法的重要參考，以致一張字跡算不算書法，會在很大程度上取決于我是否敬佩寫字的人、是否愿意把他認作書法家。
澎湃新聞：您還特別強調(diào)是否發(fā)揮了毛筆作為書寫工具的性能也是判斷書法作品是否成立的關鍵因素，即是不是體現(xiàn)出了毛筆書寫的獨特性、不可替代性，這應該怎么理解呢？
錢浩：首先，在書法藝術的誕生上，毛筆起到了如足球之臨門一腳的關鍵作用。假設歷史上從未出現(xiàn)過毛筆，人們一直用末端堅硬的工具寫字，那么漢字依然會有它的圖畫美，依然會有字形的演化、字體的出新，但一定不會形成一門博大精深的書寫藝術，因為“畫道道”的方式必然使審美形象不足夠豐富，技巧不足夠復雜。
毛筆的發(fā)明，其初衷也許是實現(xiàn)筆頭的蓄墨功能（蘸一次墨能多寫一會），但其圓錐形的筆毫卻無意中讓筆畫有了豐富的形態(tài)，發(fā)展出筆法。有了筆法，筆畫本身就成為藝術的元件，以此為基礎，間架和章法也就有了足夠精深、足夠廣大的創(chuàng)意空間，這樣，藝術的形成才具備了充足條件。
筆法語匯來自毛筆特性，這可以從“皆從點起”的原理看出。清代書法家周星蓮說：“凡字每落筆，皆從點起。點定則四面皆圓，筆有主宰，不致偏枯草率。波、折、鉤、勒一氣相生，風骨自然遒勁。”在右手執(zhí)筆的情況下，筆毫一落紙，就會形成一個左上尖、右下圓的水滴狀痕跡，這就是一個自然的筆法基點，將它處理成有腹有背的樣子，就是一個點。以點法為起始，就可以在各個方向上塑造出多種筆畫形態(tài)。我把這一道理畫成如下圖示：
這就是筆畫塑形的基本思路，它是毛筆特性的自然而細膩的發(fā)揮，貫徹于楷、行、草書之中。寫字時如果放棄精巧的塑形，按線條思維率意涂抹，畫出一根根不修邊幅的墨道，那就會因缺失筆法維度而降格為普通書寫。
澎湃新聞：對于書體的演進，我們通常會按照難度來想象，覺得草書應該是在行書之后的，但看了書才知道，應該是隸、草、楷、行的順序，能不能就這四種書體的演進以及所謂“楷書的筆法語匯是起源于草書”跟我們稍做一點講解？
錢浩：這其實是前人的觀點，我只是把它拿來作為論據(jù)。
高二適說：“草生于隸，（草為章草。）正生于草，亦生于隸?！彼^“草生于隸”，是指草書的字形來源于對隸書的簡化，用唐代張懷瓘的話說就是“解散隸體，粗書之”。所謂“正生于草，亦生于隸”（正即楷書），是說楷書的筆法來源于草書，楷書的結(jié)構來源于隸書，用陳方既的話說就是：“用草書筆法寫隸書結(jié)構，產(chǎn)生了正書?！敝劣谛袝绾萎a(chǎn)生，陳方既又說：“對正書字體書寫速度加快，適當用草書的牽引動勢，便產(chǎn)生了行書?！彪`、草、楷、行的演化關系可用這一圖示表示：
舉個具體的例子：
左邊是隸書的“身”。在東漢，興起一種對隸書進行簡化和提速的寫法，當時就稱之為草書（后世把這種早期草書稱為“章草”），右圖即章草的“身”（皇象所書）。章草不僅大大簡化了字形，還因書寫提速而形成新的筆法，例如寫出了A、B、C這樣三個形態(tài)。
隨后，當人們把草書的筆法用到隸書的字形上，比如，把隸書的短橫按A寫法去寫，把撇按B寫法去寫，把某些橫折用C寫法去寫（末端的鉤也用到了其他許多地方），就產(chǎn)生了楷書。至于把楷書提速成行書，就無需舉例了，因為我們都有經(jīng)驗。
澎湃新聞：您反對“書法是線條藝術”以及對于隸書草化的時間節(jié)點的看法直接導致了您并不認可甲骨文、金文作為成熟書法藝術的地位，甚至說篆書之美止于工藝美術性質(zhì)，而隸書都只能算作“準書法”，對于大量研習這些書體的人來說，這種觀點確實是很有沖擊性的。
錢浩：其實這不完全是我的一家之見。當有學者說書法藝術產(chǎn)生于漢末時（比如羊達之），他就已經(jīng)在否認篆書和隸書是真正的書法字體了。只不過我把這一點做了更詳細的論證，而且恪守著理性原則，完全不是出于我個人對不同字體的喜好程度。
最重要的線索還是審美要素是否充足到產(chǎn)生藝術的程度。篆書（不論廣義狹義）由于尚未將筆畫本身塑形，因而在書寫中需要兼顧、揣摩、訓練、挑戰(zhàn)的東西并不多，它的美感主要來自漢字本身的美和字體設計之美，書寫技藝上并沒有達到藝術應有的復雜度，因此帶有工藝美術性質(zhì)。工藝當然有工藝的趣味和欣賞價值，這是不可否認的。
隸書雖有筆法，但尚未像楷、行、草書那么豐富。更重要的是，它和篆書一樣，各種橫畫在原則上都不傾斜，或都自身保持平衡，這就讓書寫沒有足夠的跌宕感和復雜度。橫畫的傾斜是楷、行、草三體和篆、隸二體的重要區(qū)別，是促成藝術的關鍵一環(huán)。
此外，很多跡象也從側(cè)面暗示著楷、行、草是真正的書法字體。比如，自從這三體成熟之后，篆和隸就退到了書法史敘述的邊緣；再比如，人們憑此三體就評定了王羲之的書圣地位，完全不會因為見不到他的篆隸作品而持保留態(tài)度；再比如趙壹《非草書》中所反映的那種對練字的癡迷態(tài)度在東漢以前從未出現(xiàn)過，等等。
澎湃新聞：您認可楷、行、草作為真正的書法字體都與“橫畫傾斜”的共同點有關，這其中的藝術原理能略作說明嗎？
錢浩：楷、行、草三體的橫畫（不論長橫、短橫還是橫折的橫）在原則上都呈左低右高的姿態(tài)，篆和隸卻不如此，這一差別任何人都能從作品中看到，但其中包含的重大的美學意義卻一直無人深究。
首先，楷、行、草書的橫畫為什么普遍左低右高？這其實是字體演化中追求書寫速度的結(jié)果，因為在右手執(zhí)筆的情況下，不論以腕為軸，還是以肘為軸，寫橫時都有向右上斜去的自然傾向。因此為求書寫之迅捷，就得順應這一自然傾向。
以五體的“音”字為例，我們可以一眼看出楷、行、草和篆、隸之間在橫畫寫法上的差別（僅以上半部分的橫為例）：
奇妙的是，按照樸素的審美意識，橫畫理應是水平的，否則字就容易失掉平衡，可是，楷、行、草書既讓橫畫傾斜，整個字又可以是端穩(wěn)的，不被認為是寫歪了，這又是怎么做到的呢？
其原理在于，橫的傾斜造成了“失衡”，但整個字在書寫中又用了各種辦法對該字的“失衡”情況進行了“制衡”?！爸坪狻钡姆绞接袃煞矫?，一是從結(jié)構上，二是從筆法上，總的目的是增加右側(cè)的“配重”。
結(jié)構上的“制衡”在此舉兩例：比如當字中含有一個貫通左右的長橫時，就讓與之相交的筆畫從橫的中點右邊的位置穿過橫，具體有多“右”，則視橫的傾斜程度而定（從“十”字上可以最明顯地看出）。再比如“日”、“目”、“囗”這樣的部件，會讓右邊的豎更長，下端會出頭，或者出頭并挑鉤（見上圖中“音”的下半部分）。
筆法上的“制衡”在此舉兩例：比如讓撇重起尖出，寫成向左下出鋒的三角形，避免撇和捺的對稱。這樣的形態(tài)可以避免重心左壓，有利于字中非橫部分的重心右調(diào)，在與捺配合時，效果尤其顯著（請見“未”字的對比）。
再比如，橫的傾斜催生了橫鉤，和夾角較小的橫折，兩者寫法十分相似，且不限于必須有橫鉤或橫折的地方（比如作為一種連帶）。這樣的急轉(zhuǎn)，對于字勢的平衡來說，能夠在橫剛寫畢就形成扳回之勢，又便于接連下一筆，所以在楷、行、草中均有大用。請看隸、楷、行、草四體的“宮”字中的橫鉤和橫折（隸書因為橫不傾斜，所以沒有橫鉤）：
橫畫傾斜所帶來的“失衡—制衡”原理類似于音樂中的“緊張—解決”（不協(xié)和音程解決到協(xié)和音程，不協(xié)和和弦解決到協(xié)和和弦），兩者都形成了藝術所需的跌宕起伏之意趣，其區(qū)別在于，音樂中的“緊張”和“解決”在時間上接續(xù)流過，書法的“失衡”卻不一定總在“制衡”之前，兩者會錯綜出現(xiàn)，但在結(jié)果中兩者會同時并顯，合為一種效果。
正因楷、行、草書時刻含有“失衡—制衡”的動力感，且“制衡”總要根據(jù)“失衡”的具體情況進行及時而微妙的應對，因此這三種字體的書寫才更有難度，更有趣味，更有“看頭”，更有創(chuàng)作感。相比而言，篆、隸二體的書寫就像是拿著既定的零件、按照安裝說明去組裝一件東西。
總之，橫畫的傾斜非同小可，它帶來了結(jié)構和筆法上的重大變革，而這些正是促成書法藝術誕生的關鍵。
澎湃新聞：您在書中還強調(diào)了“書法無需神秘化”，所謂的“神秘化”具體是指什么？
錢浩：“神秘化”是指用太過抽象、難以實證的命題或描述來詮釋書法的藝術性，比如，說“線源于道，墨生于氣”，說書法“直追宇宙節(jié)律”，“以‘一’為參天地之化育的本源，以一治萬，以一孕萬，萬萬歸一”，說書法是“有意味的形式”，因表現(xiàn)了“生命意味”而成為藝術，還有人說書法作品是“由一些運動著的毛筆線條在紙平面上不停分切空間而得來的圖形”，甚至設想“反映世界上徒手線全部變化層級的譜表”，等等。
這些說法有兩個共同特點：一是無法用以指明書法藝術和非藝術的寫字之間究竟有什么區(qū)別——比如好字和丑書都可以被說成“有意味的形式”，因而評論家也能以“生命意味”不同為由說它們各臻其妙；二是難以為書法的欣賞和修習提供切實的理論依據(jù)——比如一個人經(jīng)過多次臨習終于把某個字由平庸練至精妙，不可能是因為他后來追上了“宇宙節(jié)律”，之前沒有追上，或者后來做到了“萬萬歸一”，之前“萬萬”沒能“歸一”。
澎湃新聞：我們都知道，書法是一項傳承性極強的藝術，從初學者到精通者都在反復臨摹中研習，那在您看來，到了現(xiàn)在書法還存在創(chuàng)新的可能性嗎？
錢浩：我認為書法永遠有創(chuàng)新的可能性，只不過創(chuàng)新的空間比較小。這倒不是說到了如今它的創(chuàng)新空間才小下來，而是自古以來就很小，未來也不會變大。這是書法的內(nèi)在特點。所謂內(nèi)在特點，就是說它由書法的藝術原理本身所決定，并不會被人的主觀愿望（比如保守的傾向或突破的渴望）所左右。只有認識到書法的藝術性是怎樣形成的，才能知道這門藝術的創(chuàng)新限度在哪，以及何以有這樣的限度。任何創(chuàng)作者如果不諳于此，硬把繪畫的、音樂的、文學的革新精神（尤其是現(xiàn)代派的做法）借鑒到書法上，那就很容易拔苗助長，造成兩種“非書法”的結(jié)果而自不知：一是讓字滑向普通書寫——抒情的或怪異的普通書寫，二是讓作品歸于繪畫——取材于漢字或書法意象的繪畫。同樣，受眾如果不了解書法藝術性的根基和這門藝術的創(chuàng)新限度，也就很容易在各種創(chuàng)新之舉面前缺少分辨能力，在云山霧罩的話語里倍感迷茫，無從置喙。
這就是我寫作本書的意圖之一。盡管直到第十章才直接探討“書法因何難以創(chuàng)新”，但前面各章其實全都連通著這一問題。
例如在第八章，我就以幾種楷書筆畫為例，簡略梳理了古人在這些筆畫上的創(chuàng)新歷程。不難發(fā)現(xiàn)，這些變化是如此精微，歷程是如此緩慢，真可謂是“納米級”的前進。不過在認識到書法何以是書法之后，你便可知道這是必然的，今人若想出新，也只能繼續(xù)“納米級”地前進下去。寫字者和看字者最需要的是耐心、經(jīng)驗和顯微鏡式的眼力，因為真正合理的書法創(chuàng)新都是淵源有自和細膩微妙的。
澎湃新聞：最后來聊一聊“入門帖”的問題，書法入門比較常見的是從隸書《乙瑛碑》或者顏真卿、歐陽詢這些唐楷開始的，那您給自己的學生會推薦什么入門帖呢？
錢浩：我會先了解學生的具體訴求和目標。有的學生暫時沒時間用毛筆練字，只想盡快讓硬筆字悅目一些，對于這種情況，我會推薦趙孟頫的《道德經(jīng)》、唐人小楷《靈飛經(jīng)》以及龐中華的字帖，因為這些有助于改善間架。有的學生想深入掌握書法技能，從毛筆練起，這時我會推薦歐陽詢的《九成宮醴泉銘》、顏真卿的《郭虛己墓志》等等，還會建議學生仔細研究王羲之的小楷作品《黃庭經(jīng)》、《樂毅論》、《孝女曹娥碑》，并把它們臨寫成大字，因為這些字的筆法呈現(xiàn)著未被“踵事增華”的初始狀態(tài)，能如水落石出一般傳達出基本的技法。此外，我還建議學生?？础洞笥^帖》，并給他們指出其中富含營養(yǎng)、值得選臨的部分，而且不限于楷書。
我在書中闡發(fā)的“原型—變體”說也是我常給學生講的，它是關于選帖和臨帖的理性思考，其用意是區(qū)分前人筆法中哪些是本質(zhì)而必要的部分，哪些是個性和不必須學習的部分，以及用硬筆如何寫出毛筆效果。
當然，再縝密的理性思維也只是參考和佐助，對于藝術的學習，興趣和快樂永遠是第一位的。學生自己如果有極感興趣的字體、書家、作品，一心想要模仿，那也無妨，我仍然會鼓勵，不會硬把學生統(tǒng)統(tǒng)趕進我開列的清單里。
我們不可能在入門和目標之間拉起一根筆直的鋼絲，非要讓學生緊緊張張、不容偏差地走在上面。藝術需要摸索，需要徜徉，需要自由的體驗。效率拉滿和集中火力，永遠不是教育的良方。
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