音樂(lè)與戲劇的結(jié)合，誕生了音樂(lè)劇，它是一種比歌劇更加貼合普通大眾的舞臺(tái)藝術(shù)形式。千禧年之后，中國(guó)內(nèi)地開(kāi)始越來(lái)越多地引入西方音樂(lè)劇。來(lái)自英國(guó)、美國(guó)、法國(guó)、奧地利、德國(guó)、俄羅斯等國(guó)的音樂(lè)劇紛至沓來(lái)，給中國(guó)演出市場(chǎng)帶來(lái)了巨大的活力。
在聆聽(tīng)音樂(lè)劇中激動(dòng)人心的歌曲時(shí)，在觀賞音樂(lè)劇美輪美奐的舞臺(tái)和燈光時(shí)，你有沒(méi)有想過(guò)它們是怎么制作的？音樂(lè)劇中的歌曲與普通的流行歌曲有什么不同？為什么百老匯、倫敦西區(qū)的音樂(lè)劇能成為業(yè)界標(biāo)桿？為什么有的劇投入了大量的金錢(qián)，卻虧損嚴(yán)重？為什么《劇院魅影》能長(zhǎng)演不衰……
3月29日，《一聽(tīng)就懂的音樂(lè)劇》讀者見(jiàn)面會(huì)在北京三聯(lián)韜奮書(shū)店（美術(shù)館店）舉行。資深音樂(lè)劇人、《一聽(tīng)就懂的音樂(lè)劇》的作者費(fèi)元洪，北京舞蹈學(xué)院教授、音樂(lè)劇研究者慕羽在暢談中分享音樂(lè)劇的藝術(shù)特色、國(guó)際經(jīng)驗(yàn)與中國(guó)發(fā)展路徑?；顒?dòng)現(xiàn)場(chǎng)還特別邀請(qǐng)北京舞蹈學(xué)院學(xué)生表演經(jīng)典音樂(lè)劇選段，為觀眾帶來(lái)沉浸式體驗(yàn)。
活動(dòng)現(xiàn)場(chǎng)
三聯(lián)書(shū)店編輯黃新萍介紹說(shuō)，《一聽(tīng)就懂的音樂(lè)劇》源自83期同名音頻課程，“國(guó)內(nèi)資深音樂(lè)劇人費(fèi)元洪在書(shū)中，講述了來(lái)自英國(guó)、美國(guó)、法國(guó)、德國(guó)、奧地利、俄羅斯的音樂(lè)劇代表作，既有老牌經(jīng)典《劇院魅影》，也有潮流新作《漢密爾頓》，既有成功制作，亦不乏失敗的案例。既有創(chuàng)作背景、音樂(lè)構(gòu)思、舞美設(shè)計(jì)、文化內(nèi)涵，也有商業(yè)模式、運(yùn)營(yíng)管理等方面的總結(jié)。無(wú)論是音樂(lè)劇小白，還是音樂(lè)劇從業(yè)者，都可以從中獲得有益的知識(shí)和信息?！?/p>
針對(duì)“中國(guó)何時(shí)能產(chǎn)出經(jīng)典音樂(lè)劇”的疑問(wèn)，兩位嘉賓均表示需要時(shí)間沉淀。費(fèi)元洪認(rèn)為，只要保持創(chuàng)作活力，經(jīng)典自然會(huì)水到渠成；慕羽則強(qiáng)調(diào)要平衡商業(yè)與藝術(shù)，“當(dāng)下最重要的是培養(yǎng)健康的行業(yè)生態(tài)?！?/p>
活動(dòng)海報(bào)
“90后、00后的年輕觀眾已經(jīng)成為消費(fèi)主力”
費(fèi)元洪的音樂(lè)劇之路，起自2002年上海大劇院上演的《悲慘世界》，他作為中文字幕的翻譯入行?，F(xiàn)而今圈內(nèi)人稱“費(fèi)老”的費(fèi)元洪，彼時(shí)還在音樂(lè)學(xué)院讀研究生，課余時(shí)間喜歡看戲?qū)憚≡u(píng)。“當(dāng)年舞臺(tái)演出的字幕都是人工手打出來(lái)的，作為字幕員的我就坐在劇場(chǎng)一個(gè)昏暗的小角落?！?/p>
“其實(shí)打字幕是件很專(zhuān)業(yè)的事。《悲慘世界》是宗教性與人性交織的史詩(shī)，中文版翻譯需平衡信息量與觀劇體驗(yàn)。一開(kāi)始我恨不得把劇本里所有的內(nèi)容都翻譯出來(lái)，導(dǎo)演卻說(shuō)有聞必錄會(huì)非常影響觀眾的觀感。正面是舞臺(tái)，側(cè)面是字幕條，如果兩三秒就換一屏，觀眾的頭會(huì)一直跟著在轉(zhuǎn)，搞得像養(yǎng)雞場(chǎng)一樣。所以主次要分清楚，字幕是次，舞臺(tái)表演是主。所以字幕內(nèi)容一定要精簡(jiǎn)，做到七八秒換一次才是合適的?！?/p>
談及音樂(lè)劇與歌劇的區(qū)別，費(fèi)元洪認(rèn)為后者以管弦樂(lè)、美聲唱法為主，采用的是古典音樂(lè)語(yǔ)言；前者則更通俗化，含納了電聲樂(lè)和流行唱法。在敘事方式上，歌劇偏重藝術(shù)性表達(dá)，音樂(lè)劇更注重故事性和娛樂(lè)性?！暗珒烧叩谋举|(zhì)上都是用音樂(lè)講故事。音樂(lè)劇融合表演、舞美、燈光等元素，是綜合的視聽(tīng)藝術(shù)。核心在于聽(tīng)覺(jué)體驗(yàn)，書(shū)名《一聽(tīng)就懂的音樂(lè)劇》就是為了強(qiáng)調(diào)音樂(lè)的重要性。”
說(shuō)到西方音樂(lè)劇的特色，費(fèi)元洪如數(shù)家珍：英美音樂(lè)劇，百老匯商業(yè)性強(qiáng)，如《西區(qū)故事》舞蹈敘事突出；韋伯的《劇院魅影》成功融合搖滾與古典，作為倫敦西區(qū)的產(chǎn)業(yè)標(biāo)桿，推動(dòng)了音樂(lè)劇全球化；法國(guó)音樂(lè)劇旋律自由、情感濃烈，強(qiáng)調(diào)音樂(lè)性，戲劇結(jié)構(gòu)隱于氛圍中；德、奧音樂(lè)劇如《莫扎特》《伊麗莎白》凸顯了民族特性，哲理性強(qiáng)、結(jié)構(gòu)嚴(yán)謹(jǐn)；俄羅斯音樂(lè)劇旋律民族化，但產(chǎn)業(yè)尚不成熟，如《奧涅金》多改編自經(jīng)典文學(xué)。
費(fèi)元洪
“音樂(lè)劇是一顆種子，在不同土壤中長(zhǎng)出不同的樣子。”費(fèi)元洪認(rèn)為音樂(lè)劇并無(wú)所謂“正宗”，不同國(guó)家的音樂(lè)劇風(fēng)格各異?！栋屠枋ツ冈骸贰兑聋惿住分詺v來(lái)在中國(guó)廣受歡迎，因其旋律性、悲劇性與東方寫(xiě)意、留白的審美相契合。百老匯的《漢密爾頓》（2015）之所以能取得成功，則在于嘻哈音樂(lè)與歷史題材的反差感，“打破精英敘事，符合互聯(lián)網(wǎng)時(shí)代的平權(quán)表達(dá)?！?/p>
現(xiàn)任職上海文化廣場(chǎng)的費(fèi)元洪，多年來(lái)帶領(lǐng)團(tuán)隊(duì)主辦與承辦上海國(guó)際音樂(lè)劇論壇和上海國(guó)際音樂(lè)劇節(jié)。對(duì)國(guó)內(nèi)音樂(lè)劇市場(chǎng)的發(fā)展洞若觀火，“文化自信是比較出來(lái)的——法國(guó)人敢走自己的路，德國(guó)人敢走自己的路，中國(guó)人也敢。我們從早期‘仰視西方’到逐步建立自信，現(xiàn)而今90后、00后的年輕觀眾已經(jīng)成為消費(fèi)主力。上海漢口路上的亞洲大廈已經(jīng)成了‘魔都百老匯’，主打沉浸式小劇場(chǎng)，擠滿了下班后的年輕人。國(guó)風(fēng)音樂(lè)劇如《大狀王》受歡迎，也證明了東方審美的市場(chǎng)潛力。”
《蜘蛛俠》《金剛》等大制作的失敗，警示“砸錢(qián)堆特效”觀眾并不買(mǎi)賬，內(nèi)容遠(yuǎn)比炫技更重要，應(yīng)該回歸戲劇的情感內(nèi)核；中文版西方音樂(lè)劇《媽媽咪呀》商業(yè)表現(xiàn)不佳，也表明亟需發(fā)展本土故事?！爸袊?guó)音樂(lè)劇需要在全球化中保持自信，找到自己的表達(dá)方式。未來(lái)我們應(yīng)融合國(guó)際經(jīng)驗(yàn)，建立中國(guó)特色的音樂(lè)劇體系?！辟M(fèi)元洪認(rèn)為可以學(xué)習(xí)德、奧的結(jié)構(gòu)設(shè)計(jì)，如昆策的“覆水難收”的戲劇節(jié)點(diǎn)，再結(jié)合中國(guó)敘事傳統(tǒng)。“中文語(yǔ)言四聲調(diào)的特性導(dǎo)致字幕的必要性，這方面我們可以借鑒傳統(tǒng)戲曲里自報(bào)家門(mén)、虛擬動(dòng)作等的寫(xiě)意表達(dá)?！?/p>
“年輕觀眾是行業(yè)未來(lái)，他們的審美需求將推動(dòng)原創(chuàng)劇目的發(fā)展。而產(chǎn)業(yè)繁榮肯定需要‘量’的積累，不必苛求單一經(jīng)典，多元探索才更有生命力?！泵鎸?duì)當(dāng)下人工智能日新月異帶來(lái)的影響，費(fèi)元洪表示，“劇場(chǎng)是‘一群人演給一群人看’的手工業(yè)，科技再發(fā)達(dá)，也替代不了真實(shí)的共情。真人表演的現(xiàn)場(chǎng)感永遠(yuǎn)無(wú)法被技術(shù)完全替代?！?/p>
“音樂(lè)劇的在地化必須尊重本土審美”
《一聽(tīng)就懂的音樂(lè)劇》書(shū)影
1987年，隨著引進(jìn)百老匯經(jīng)典音樂(lè)劇《樂(lè)器推銷(xiāo)員》（中文版）和《異想天開(kāi)》（中文版），音樂(lè)劇正式進(jìn)入中國(guó)市場(chǎng)。慕羽從學(xué)術(shù)角度，分析了西方音樂(lè)劇的跨文化傳播與接受。在她看來(lái)，音樂(lè)劇分為敘事音樂(lè)劇（Book Musicals）、點(diǎn)唱機(jī)音樂(lè)?。↗ukebox Musicals）、概念音樂(lè)?。–oncept Musicals）以及從頭唱到尾的音樂(lè)?。═hrough-Sung）。
“中國(guó)觀眾易于接受強(qiáng)調(diào)故事完整性，如《西區(qū)故事》這樣的敘事音樂(lè)劇。而像《悲慘世界》《巴黎圣母院》這樣從頭唱到尾的音樂(lè)劇，音樂(lè)全程主導(dǎo)敘事，對(duì)旋律要求極高，中文版就會(huì)面臨語(yǔ)言適配的挑戰(zhàn)?！蹦接鹛貏e指出：“分類(lèi)不是枷鎖，而是工具箱。關(guān)鍵是要找到最適合中國(guó)故事的表達(dá)方式，可能是這些類(lèi)別的混合體，也可能是全新的類(lèi)型?！?/p>
早期觀眾對(duì)西方音樂(lè)劇存在“仰視”心理，如今市場(chǎng)雖逐漸成熟，但文化隔閡仍舊存在。慕羽以《魔法壞女巫》在中國(guó)的遇冷為例，說(shuō)明了本土化改編的重要性，“音樂(lè)劇的在地化必須尊重本土審美，而非簡(jiǎn)單復(fù)制西方模式。”
“我們的觀眾也在從‘學(xué)習(xí)西方’轉(zhuǎn)向‘多元選擇’。中國(guó)音樂(lè)劇需要找到自己的敘事方式，而非簡(jiǎn)單模仿百老匯或西區(qū)?！睂?duì)于原創(chuàng)音樂(lè)劇，慕羽特別肯定國(guó)風(fēng)音樂(lè)劇和方言作品的探索，同樣提到粵語(yǔ)音樂(lè)劇《大狀王》的市場(chǎng)成功，證明本土文化表達(dá)的潛力。同時(shí)，她也提醒行業(yè)應(yīng)警惕“快餐式創(chuàng)作”，在商業(yè)化浪潮中還是要堅(jiān)守藝術(shù)品質(zhì)。
“舞蹈不是裝飾，而是角色的第二語(yǔ)言——它必須回答‘你在跳什么？’”以《西區(qū)故事》《芝加哥》為例，舞蹈從“華麗的表演”發(fā)展為“推動(dòng)劇情、塑造人物”的關(guān)鍵手段。從自身專(zhuān)業(yè)出發(fā)，慕羽談了舞蹈在音樂(lè)劇中的角色。
她引用美國(guó)舞蹈設(shè)計(jì)家杰羅姆·羅賓斯的觀點(diǎn)，強(qiáng)調(diào)“舞蹈必須推動(dòng)敘事”，需要與角色情景深度結(jié)合，而非炫技型的單純娛樂(lè)。“羅賓斯首創(chuàng)‘編舞導(dǎo)演’這一角色，確立了舞蹈段落必須經(jīng)得起刪減測(cè)試——若去掉不影響劇情，就是失敗的’這一行業(yè)標(biāo)準(zhǔn)。我們的原創(chuàng)音樂(lè)劇也可以學(xué)習(xí)這種戲劇性編舞的思維?！?/p>
談及當(dāng)下國(guó)內(nèi)的音樂(lè)劇教育與行業(yè)生態(tài)，慕羽介紹說(shuō)年輕一代如00后，通過(guò)《聲入人心》等節(jié)目接觸音樂(lè)劇，行業(yè)需要關(guān)注新觀眾的需求。而中國(guó)音樂(lè)劇演員從“無(wú)戲可演”到如今供不應(yīng)求，也反映了市場(chǎng)的增長(zhǎng)。
“但這背后也有隱憂，對(duì)比話劇的經(jīng)典化路徑，國(guó)產(chǎn)原創(chuàng)音樂(lè)劇至今尚未出現(xiàn)‘時(shí)代標(biāo)桿’。我們必須以歷史眼光來(lái)看待藝術(shù)沉淀，關(guān)注幕后耕耘者和老一輩音樂(lè)劇人，要‘熱愛(ài)’與‘耐心’并重。市場(chǎng)真正繁榮與否，取決于觀眾是否愿意為‘戲劇的本質(zhì)’買(mǎi)單，而非明星或特效?！?/p>
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