制琴師和畫(huà)家的手藝與……歷史之鏡

《代爾夫特的制琴師：維米爾和斯賓諾莎時(shí)代的音樂(lè)、繪畫(huà)與科學(xué)》，[西] 拉蒙·安德烈斯著，韓燁譯，中信出版社丨夢(mèng)馬工作室，2025年4月版，416頁(yè)，88.00元

在信息洪流、內(nèi)卷狂潮、績(jī)效主義和碎片化生活的重壓下，幾乎所有人都會(huì)有過(guò)被不停透支的精力匱乏癥與絕望的疲憊感。在這時(shí)候如果剛好碰上一本對(duì)的書(shū)，就像真正的愛(ài)情有時(shí)就是碰上的一樣，那就可以暫時(shí)躺臥下來(lái)，在閱讀中讓自己喘口氣，回過(guò)神來(lái)。西班牙哲學(xué)家、文學(xué)家和音樂(lè)史家拉蒙·安德烈斯（Ramón Andrés）的《代爾夫特的制琴師：維米爾和斯賓諾莎時(shí)代的音樂(lè)、繪畫(huà)與科學(xué)》（El luthier de Delft. Música， pintura y ciencia en tiempos de Vermeery Spinoza，2020；韓燁譯，中信出版社，2025年4月）本身是一部別開(kāi)生面、內(nèi)容豐富、論述精微的音樂(lè)與繪畫(huà)文化史著作，但是我讀完之后感到在學(xué)術(shù)收獲之外，更有一種鮮活的生命力和遙遠(yuǎn)歲月中的寧?kù)o感傳遞過(guò)來(lái)。為了逃離現(xiàn)實(shí)重壓而向往的那種遠(yuǎn)方與詩(shī)，在這本書(shū)里都有了。

據(jù)西班牙電視臺(tái)對(duì)作者拉蒙·安德烈斯的采訪，這本書(shū)是他在巴塞羅那的一個(gè)由老修道院改建的藝術(shù)家駐地里寫(xiě)成的。寫(xiě)作之余要負(fù)責(zé)給中庭的植物澆水，他說(shuō)做這樣的小事可以幫助他關(guān)注事物的細(xì)節(jié)，如同十七世紀(jì)的荷蘭畫(huà)家們所做的那樣（“譯后記”，403頁(yè)）。這話說(shuō)得讓人有點(diǎn)神往，仿佛我也曾在一座歐洲的老修道院里讀書(shū)、寫(xiě)作，還時(shí)不時(shí)在中庭樹(shù)蔭下找地方涂鴉。在今天，如果還能如同十七世紀(jì)的荷蘭畫(huà)家們那樣關(guān)注事物的細(xì)節(jié)，已經(jīng)是難得的一種狀態(tài)。還應(yīng)該補(bǔ)充的是，在關(guān)注細(xì)節(jié)的背后是專(zhuān)心致志地做一件事情，無(wú)論是磨一塊玻璃鏡片還是畫(huà)一片樹(shù)葉，這就更加是一件奢侈的事情?；蛟S可以說(shuō)，讀安德烈斯這本書(shū)的最大收獲其實(shí)就是讓人停頓下來(lái)，想到如何才能像十七世紀(jì)的荷蘭畫(huà)家們、制琴師們那樣靜心和專(zhuān)心地做好一件事情。在那個(gè)年代，無(wú)論是像斯賓諾莎那樣的哲學(xué)家還是手藝人，手里磨著玻璃鏡片的同時(shí)，心里也在琢磨著整個(gè)世界與人生，他們關(guān)注的所有細(xì)節(jié)都是支撐整個(gè)宏偉宇宙不可或缺的因素。因此，做好任何一件值得做的事情，就是關(guān)于人生有什么意義的最堅(jiān)實(shí)的答案。另外，在閱讀中很快會(huì)發(fā)現(xiàn)，作者在書(shū)中對(duì)細(xì)節(jié)的關(guān)注與闡釋恰好與十七世紀(jì)荷蘭畫(huà)家和制琴師們的技藝與風(fēng)格完全是一致的，都是專(zhuān)心與耐心的典范，激發(fā)的是賞嘆與共鳴。掩卷之余，或許會(huì)不知不覺(jué)地把當(dāng)年荷蘭人那種專(zhuān)注的心境、精益求精的手藝和滿足心靈的自由探索作為一面歷史之鏡，映照出當(dāng)下的一切都在急促變幻中被模擬、被解碼、被懸浮的認(rèn)知迷茫的精神分裂狀態(tài)是何等嚴(yán)重的時(shí)代疾患。

這部書(shū)論述的是畫(huà)家維米爾、哲學(xué)家斯賓諾莎和作曲家斯韋林克的荷蘭，都市中的繪畫(huà)、哲學(xué)、音樂(lè)、科學(xué)和海外貿(mào)易等領(lǐng)域繁花競(jìng)放，從優(yōu)質(zhì)木材到精湛的制琴技藝、從斯韋林克的音樂(lè)作品到畫(huà)家卡雷爾·法布里蒂烏斯留給美術(shù)與音樂(lè)的遺產(chǎn)……可能比這些內(nèi)容更吸引人的是作者所傳達(dá)的那種屬于十七世紀(jì)荷蘭人的心靈境界，以及在今天的學(xué)術(shù)著作敘事中比較少見(jiàn)的那種真正的文學(xué)品質(zhì)與抒情性。

雖然該書(shū)的核心主題是以制琴師為中心的十七世紀(jì)荷蘭的音樂(lè)、繪畫(huà)與科學(xué)，圍繞畫(huà)家維米爾（Johannes Vermeer ；Jan Vermeer，1632-1675）、哲學(xué)家斯賓諾莎（Baruch de Spinoza，1632-1677）和音樂(lè)家斯韋林克（Jan Pieterszoon Sweelinck， 1562-1621）這三個(gè)中心人物展開(kāi)論述，但是作者的淵博學(xué)識(shí)與獨(dú)特視角很自然地把論題擴(kuò)展到經(jīng)濟(jì)、技術(shù)、航海、宗教、社會(huì)風(fēng)俗等領(lǐng)域，描繪了一幅內(nèi)容豐富、細(xì)節(jié)生動(dòng)的社會(huì)文化史與技術(shù)史圖卷。更令人思考的是，在十七世紀(jì)的荷蘭，資本主義經(jīng)濟(jì)的發(fā)展固然是最重要的時(shí)代現(xiàn)象，但是對(duì)于許多個(gè)人來(lái)說(shuō)，世俗的經(jīng)濟(jì)理性并沒(méi)有取代終極關(guān)懷與文化思考，個(gè)人仍然可以在無(wú)功利的閱讀與科學(xué)探索中獲得成就感。這讓我們想到一個(gè)問(wèn)題：世俗的經(jīng)濟(jì)沖動(dòng)、享樂(lè)主義并不是注定要徹底綁架和碾壓心靈的自由空間與價(jià)值追求。

書(shū)后的附錄“小型圖書(shū)館與題獻(xiàn)”是為讀者提供的進(jìn)一步閱讀指南，很有參考價(jià)值。所謂“小型圖書(shū)館”在這里指的是私人藏書(shū)，安德烈斯首先就從私人藏書(shū)切入?！扒笾挠瑢?duì)作為一種世界之理解的知識(shí)的需求，是仍在現(xiàn)代性中延續(xù)的人文主義堡壘的典型特征。這令18世紀(jì)私人圖書(shū)館的數(shù)量和規(guī)模都出現(xiàn)了前所未有的增長(zhǎng)?！保?91頁(yè)）把求知的欲望看作是“在現(xiàn)代性中延續(xù)的人文主義堡壘的典型特征”，并落實(shí)到私人藏書(shū)的癖好中，聽(tīng)來(lái)有點(diǎn)暖心。本來(lái)，書(shū)的確不在多，你看斯賓諾莎只有一百六十冊(cè)藏書(shū)就覺(jué)得足夠了；到本雅明的時(shí)候，他的藏書(shū)也不超過(guò)一千七百冊(cè)。尼采在給母親的信中說(shuō)自己因房間里堆滿書(shū)而幾乎無(wú)法走動(dòng)，那種感覺(jué)太真實(shí)了。但是博爾赫斯說(shuō)，雖然書(shū)是讀不完的，但只要有書(shū)擺在臥室里，就讓人在睡前得到安慰。講了這些之后，安德烈斯說(shuō)：“生活中并沒(méi)有那么多可以用來(lái)獨(dú)處和閱讀的時(shí)間。因此，僅僅是書(shū)籍的陪伴，也能令人平靜，給人避風(fēng)的港灣?！保?92頁(yè)）說(shuō)得很好，不過(guò)書(shū)也不僅僅是能令人平靜的避風(fēng)港，有時(shí)也會(huì)令人拍案而起甚至躍出戰(zhàn)壕……

現(xiàn)在我們來(lái)看看荷蘭畫(huà)家倫勃朗的學(xué)生、生活在代爾夫特的畫(huà)家卡雷爾·法布里蒂烏斯（Carel Fabritius，1622-1654）繪制的這幅油畫(huà)《有樂(lè)器商攤位的代爾夫特風(fēng)景》（布面油畫(huà)，1652年），在該書(shū)的眾多插圖中是唯一的彩色圖版。第一章“代爾夫特的制琴師”開(kāi)頭一段就是對(duì)該書(shū)書(shū)名及主題的最簡(jiǎn)潔也是非常感性和極有詩(shī)意的表述：“在代爾夫特新教堂的后面，建在十字路口的第一棟房子里，有我們所尋找的事物。那是一位樂(lè)器制作者、一位制琴師的作坊和店鋪，一個(gè)制作尚未成為音樂(lè)的聲音的地方。木材在那里成型，等待著被贈(zèng)予世界，補(bǔ)償世界。一種必然的和諧?！保?頁(yè)）這幅《有樂(lè)器商攤位的代爾夫特風(fēng)景》就是描繪這位制琴師和他的店鋪的。順帶要說(shuō)的是，這幅作品在該書(shū)的彩色和黑白圖版的作品標(biāo)題和論述中都簡(jiǎn)稱(chēng)《代爾夫特風(fēng)景》，似乎沒(méi)有必要，而且與維米爾畫(huà)的《代爾夫特風(fēng)景》（Ansicht von Delft）容易相混。還有就是全書(shū)所有圖版沒(méi)有圖號(hào)，閱讀時(shí)在圖文之間檢索不方便；圖版下的作者名字、作品題目沒(méi)有附原文，作品也沒(méi)有標(biāo)注尺寸、材質(zhì)和收藏地，在書(shū)后也沒(méi)有一份提供這些信息的圖版目錄。不知原著如何，總之是略有遺憾。

《有樂(lè)器商攤位的代爾夫特風(fēng)景》（Ansicht von Delft mit Stand eines Musikinstrumentenverk?ufers），卡雷爾·法布里蒂烏斯（Carel Fabritius）作 布面油畫(huà)15.4× 31.6cm，1652年倫敦國(guó)家美術(shù)館收藏

《有樂(lè)器商攤位的代爾夫特風(fēng)景》局部

《有樂(lè)器商攤位的代爾夫特風(fēng)景》的原文是“Ansicht von Delft mit Stand eines Musikinstrumentenverk?ufers”，直譯是“代爾夫特與樂(lè)器銷(xiāo)售商攤位的景觀”，布面油畫(huà)，尺寸在該書(shū)行文中寫(xiě)的是15.4厘米×31.6 厘米（網(wǎng)上也有資料顯示該尺寸是20.9×35.7厘米）。作者說(shuō)法布里蒂烏斯打算為一位坐在店鋪外面等待的手藝人畫(huà)一張速寫(xiě)，“這幅作品不過(guò)鞋盒般大小，在一個(gè)15.4 厘米×31.6 厘米的角落里，裝著一段歷史。我們很難忽略主人公沉思的姿態(tài)。我們已無(wú)從得知，那姿態(tài)究竟是躊躇，還是單純的空虛或?qū)Ｗ⒌淖允?。如果相信命運(yùn)，我們會(huì)認(rèn)為這張沉思的面孔中隱藏著與死亡有關(guān)的深意和預(yù)感。在完成這幅畫(huà)的兩年后，法布里蒂烏斯英年早逝。他死于一場(chǎng)火藥庫(kù)爆炸事故。這場(chǎng)爆炸的煙塵，大約也曾將畫(huà)中那面用鉛筆標(biāo)著日期的墻和那個(gè)由原木柵門(mén)、舊模具和工具組成的寂靜空間染成黑色?！保?頁(yè)）作者在畫(huà)面中看到了隱藏著關(guān)于畫(huà)家本人的死亡預(yù)感，這是一個(gè)有點(diǎn)殘酷的論題。在維米爾大約畫(huà)于1660-1661年的《代爾夫特風(fēng)景》中，作者也同樣看到了這種隱喻：“當(dāng)維米爾用倒置望遠(yuǎn)鏡為代爾夫特的這片風(fēng)景取景時(shí)，他不會(huì)想到正在描繪自己生命的拱形：右邊是新教堂的鐘樓，1632年10月31日，他曾在那里受洗；再往左，老教堂的塔樓清晰可辨，此刻已經(jīng)沒(méi)有陽(yáng)光反射在上邊，1675年9月15日，他的葬禮將在那里舉行。一幅畫(huà)，一個(gè)隱喻?！保?7頁(yè)）不過(guò)，那時(shí)候一位畫(huà)家在自己居住的城鎮(zhèn)里畫(huà)包括有教堂在內(nèi)的風(fēng)景畫(huà)是很常見(jiàn)的，可能也會(huì)想到自己生命之旅的起點(diǎn)與歸宿——這個(gè)城鎮(zhèn)的人都是這樣來(lái)的、走的，應(yīng)該不會(huì)有什么不祥之感。

但是法布里蒂烏斯的《有樂(lè)器商攤位的代爾夫特風(fēng)景》不一樣，畫(huà)家絕沒(méi)想到兩年后發(fā)生的大爆炸事件。此刻畫(huà)面中的這位制琴師坐在店鋪中等待買(mǎi)主，“在那個(gè)時(shí)代，當(dāng)街售賣(mài)是一種習(xí)慣，無(wú)論出售的是畫(huà)作、香料、《圣經(jīng)》、奶酪，還是在繪畫(huà)中象征愛(ài)情的籠子。在一張被用作柜臺(tái)的桌子上，一把魯特琴和一把維奧爾琴正等待著被不同的手觸摸，而這樣的手，往往與拮據(jù)、窘迫的生活無(wú)關(guān)”（1-2頁(yè)）。關(guān)于制琴作坊和琴鋪，作者的描述極為傳神和優(yōu)雅：一個(gè)制作尚未成為音樂(lè)的聲音的地方，木材在那里成型，等待著被贈(zèng)予世界，補(bǔ)償世界；待售的琴正等待著被不同的手觸摸，而且必須是那些保養(yǎng)得很好的手……但是不要忘記了，在這種詩(shī)意等待的背后，是整個(gè)航海時(shí)代的歷史風(fēng)云與一輩子專(zhuān)心致志提高手藝的手工匠人。

那么，這么小的一幅畫(huà)的用途是什么？它是如何被觀賞的？作者沒(méi)有很詳細(xì)地談這個(gè)問(wèn)題，但是在談到光學(xué)感覺(jué)和空間虛構(gòu)的時(shí)候，安德烈斯回過(guò)頭來(lái)描述了畫(huà)面的景觀：在畫(huà)面右側(cè)的斜坡上，那棵樹(shù)旁邊的傾斜窄街體現(xiàn)出一種夸張的弧度，一種不自然的走向，仿佛某種樂(lè)器的側(cè)板。制琴師所在的角落有一條河，但不如說(shuō)是一條橢圓的讓視野變成弓形的線，仿佛是通過(guò)鏡片觀看眼前的一切景物：后面的房子、最后的建筑、新教堂和市場(chǎng)廣場(chǎng)還有左側(cè)遠(yuǎn)處舊教堂的剪影……于是真正重要的是對(duì)當(dāng)時(shí)的藝術(shù)家觀念中的觀看與表現(xiàn)的闡釋?zhuān)骸皩?duì)全景的追尋，將視線所及之處所有事物呈現(xiàn)在同一平面上的愿望，對(duì)那些勇于冒險(xiǎn)、善于幻想的藝術(shù)家來(lái)說(shuō)是一種必然，無(wú)論在透視法還是現(xiàn)實(shí)的維度上都是如此。一個(gè)大角度，一種超越自身的觀看方式。吉爾·德勒茲稱(chēng)這種技巧為彎曲，笛卡爾式的對(duì)立，線的事件，潛在性與理念?！保?2頁(yè)）法布里蒂烏斯曾長(zhǎng)時(shí)間沉浸于這樣的思考，仿佛身處智力游戲中，于方寸之間構(gòu)思出無(wú)限，總是想象自己作為一個(gè)遠(yuǎn)道而來(lái)的異鄉(xiāng)人，無(wú)處不在地觀看著。為了達(dá)到大角度視域的效果，他使用了由一位軍事工程師于1557年發(fā)明的測(cè)距儀。最后，作者推測(cè)法布里蒂烏斯創(chuàng)作這幅《有樂(lè)器商攤位的代爾夫特風(fēng)景》的目的可能不是讓人們以慣常的方式在正面來(lái)觀賞它，而是要通過(guò)一個(gè)圓形的透視箱來(lái)觀看，或者借助圓柱鏡或鏡片來(lái)觀察，仿佛是一種變形術(shù)（anamorfosis）（24-28頁(yè)）。這是人類(lèi)智性史上的光學(xué)時(shí)代，透鏡、透視、景物的變形、線條的折疊與展開(kāi)……既是視覺(jué)感受，同時(shí)更是心靈上的誘惑與體驗(yàn)，對(duì)應(yīng)著對(duì)理性的堅(jiān)信與懷疑、對(duì)確定性與幻象的尋根問(wèn)底式的追蹤。

但是如果把這些視覺(jué)表現(xiàn)與觀看探險(xiǎn)僅僅看作是滿足視覺(jué)刺激的游戲，或者僅僅是對(duì)頭腦中的信仰與理念的形象圖解，那就會(huì)失去同樣重要、或者更加有意義的一面。安德烈斯介紹了阿爾布雷特·丟勒（Albrecht Dürer，1471-1528）的門(mén)徒、生活在紐倫堡的版畫(huà)家艾哈德·舍恩（Erhard Schon，約1491-1542）創(chuàng)造的“Vexierbilden”（“有秘密的畫(huà)作”），這是一種畫(huà)中畫(huà)的技藝。在一幅創(chuàng)作于約1535年的畫(huà)中，他把查理五世、斐迪南一世、弗朗索瓦一世和教皇保羅三世的面孔與風(fēng)景融為一體。于是，當(dāng)一切都被權(quán)力的形象占據(jù)的同時(shí)，權(quán)力也在土地中變得模糊和消失不見(jiàn)。作者說(shuō)：“在舍恩的目光中有諷刺和怨恨，以及對(duì)統(tǒng)治者的嘲弄。那是對(duì)噬咬者的刻薄，對(duì)粗暴者的粗暴。在舍恩的變形術(shù)中，有伊拉斯謨和路德的聲音，可以隱約看見(jiàn)生活在石楠屋頂下的人民的譴責(zé)，聽(tīng)到農(nóng)民起義、紡織工人抗議的聲音，還有《放浪者之書(shū)》中的吶喊聲。那里有屈辱、疾病、火上的鍋，火中只燒著屈指可數(shù)的幾根雜草?！薄斑@些奇思妙想并非只是人們常說(shuō)的矯飾風(fēng)格，也不只是對(duì)變形的好奇所驅(qū)使的風(fēng)潮。在某些評(píng)論家的眼中，一切與眾不同的事物都帶有資產(chǎn)階級(jí)趣味的嫌疑，而我們應(yīng)該談?wù)摰氖欠至?，是表達(dá)了存在之?dāng)[動(dòng)的起起伏伏，不穩(wěn)定性，以及激流過(guò)后的水落石出。”（31-32頁(yè)）這是全書(shū)中最充滿正義倫理激情的文字，是在透視法、制琴技藝與光學(xué)原理之中突然噴涌出來(lái)的政治經(jīng)濟(jì)學(xué)和政治倫理學(xué)，真讓人有一種意外的驚喜。還有比這更有意義的“有秘密的畫(huà)作”嗎？你可以想象當(dāng)時(shí)的觀眾中有人看出畫(huà)中所隱藏秘密時(shí)的那種心領(lǐng)神會(huì)，對(duì)圖像的隱喻力量就會(huì)有更深刻的認(rèn)識(shí)，也會(huì)對(duì)圖像審查官多了幾分同情。在歷史圖像學(xué)研究中，這更是一個(gè)重要的論題：如何在貌似變形、矯飾、尋求視覺(jué)刺激的圖像中發(fā)現(xiàn)反抗權(quán)力、鄙視統(tǒng)治者、呼喚審美反抗的深刻隱喻。

第三章“走進(jìn)制琴作坊”非常精細(xì)地描述了從材質(zhì)到工藝的制琴過(guò)程，應(yīng)該是樂(lè)迷們最津津樂(lè)道的章節(jié)?！白哌M(jìn)制琴師的作坊，意味著接觸另一種安排事物的模式，另一種做事的方式?！保?9頁(yè)）其實(shí)就是走進(jìn)了一個(gè)完全不同的世界。制作樂(lè)器的木材來(lái)自森林，經(jīng)過(guò)在海上的漂泊，森林史和海洋史是制琴史必備的序章。大航海帶來(lái)的貿(mào)易繁榮，使得制琴師們要擁擠在碼頭上熱切地等待船只入港。每個(gè)人都想得到最好的原材料，為此不惜加塞插隊(duì)、吵架斗毆，在最后一刻討價(jià)還價(jià)、投機(jī)取巧，然后迅速將木材搬走，以防受潮。于是在代爾夫特的制琴作坊中，一定保存著經(jīng)過(guò)精挑細(xì)選的用于制作弓弦樂(lè)器的背板、側(cè)板和琴頸的楓木，用于制作面板的松柏綱松科木材。歐洲木材有些是制作側(cè)板和背板的珍貴材料，另一些則適合制作弦枕、音梁、琴頸和琴橋。同樣適合制作弦枕、音梁、琴頸和琴橋的還有杏樹(shù)、錦熟黃楊、懸鈴木和石楠。能提供最佳螺紋的梨樹(shù)、橡樹(shù)，當(dāng)然還有長(zhǎng)角豆、歐洲山毛櫸、梣樹(shù)和栗樹(shù)，都是制作弦槌的理想之選（96頁(yè)）。然后這些木材必須露天放置很長(zhǎng)時(shí)間（一般認(rèn)為七年比較適合），但是不能暴露在陽(yáng)光下或雨水中，直至達(dá)到適當(dāng)?shù)母稍锒?。更為神秘的是，?jù)說(shuō)砍伐時(shí)間對(duì)被選來(lái)制作樂(lè)器的木材起著決定性作用，有人建議在月圓之夜時(shí)砍伐，還有人認(rèn)為在下弦月時(shí)會(huì)更好。材料的多樣性為善于技術(shù)創(chuàng)新的制琴師們提供了幫助，這一點(diǎn)從當(dāng)時(shí)制琴工藝非同尋常的演進(jìn)中可見(jiàn)一斑。針對(duì)面板和背板的不同區(qū)域，他們嘗試采用不同的厚度和密度，由此意識(shí)到聲音的產(chǎn)生并不一定需要統(tǒng)一的琴身，也不一定要求均勻的密度?！皶r(shí)至今日，我們?nèi)詾樗麄儫o(wú)與倫比的精湛技藝所折服……對(duì)木材的研究是一門(mén)經(jīng)過(guò)幾代人鉆研的學(xué)問(wèn)，就像準(zhǔn)備工作之于實(shí)驗(yàn)和不確定性一樣。嘗試，計(jì)算，考慮厚度、角度、紋理，研究比例以獲得能產(chǎn)生強(qiáng)烈共鳴的共鳴箱，嘗試新的組裝方法，考慮內(nèi)部部件的不同排列方式，以及低音梁的位置——其長(zhǎng)短取決于所使用的木材，當(dāng)然也與箱體的體積有關(guān)。以上種種，都是制琴師的日常工作（99-100頁(yè)）。在這種手藝操作過(guò)程中，制琴師的嗅覺(jué)和手的觸覺(jué)都要非常敏感，都起著很重要的作用。在今天，所有這些感官都已經(jīng)徹底萎縮了，電子屏幕“根本無(wú)法傳達(dá)向日葵中提取的染料在指尖破碎時(shí)的柔軟，也無(wú)法顯示它們?cè)谑终粕狭粝碌募?xì)小痕跡和色彩的層次……”（132頁(yè)）在以往那個(gè)年代，關(guān)于工作時(shí)間的準(zhǔn)確表述是“沒(méi)有時(shí)間的時(shí)間”，“指的是制作者為了給樂(lè)器注入生命而投入的時(shí)間，從木材被砍伐到制琴師為樂(lè)器裝上最后一根琴弦的時(shí)間”（134頁(yè)）。我們今天還能說(shuō)什么呢？說(shuō)到琴弦，還有琴弓，出現(xiàn)了專(zhuān)門(mén)制作琴弓和琴弦的工匠，故事還多著呢。那種專(zhuān)業(yè)性到了什么程度呢？在歐洲的許多地方，人們會(huì)把一些內(nèi)臟可用于制作琴弦的牲畜租給農(nóng)戶和牧羊人，讓它們得到特殊照顧、充足的草料和持續(xù)的運(yùn)動(dòng)。于是才會(huì)有莎士比亞戲劇《無(wú)事生非》第二幕第三場(chǎng)中培尼狄克的感嘆：“啊，神圣的曲調(diào)！現(xiàn)在他的靈魂要飄飄然了！幾根羊腸繃起來(lái)的弦，會(huì)把人的靈魂從身體里抽出來(lái)，真是不可思議！”（154頁(yè)）音樂(lè)所具有的不可思議魅力與制琴師不可思議的手工魅力直接相關(guān)，每一次我們?cè)谝魳?lè)廳為演奏家喝彩鼓掌的時(shí)候，也一定是在為不在場(chǎng)的遙遠(yuǎn)的制琴師乃至森林的護(hù)林人、山地的牧羊人和海上的輪船長(zhǎng)在鼓掌，所有的一切都不能沒(méi)有他們專(zhuān)心致志的精湛手藝和辛勤付出。

關(guān)于十七世紀(jì)的荷蘭人對(duì)手工藝細(xì)節(jié)的重視，法國(guó)藝術(shù)史家達(dá)尼埃爾·阿拉斯（DanielArasse，1944-2003）認(rèn)為“或許沒(méi)有哪個(gè)地方比17世紀(jì)的荷蘭從職業(yè)的角度賦予刻畫(huà)細(xì)節(jié)這門(mén)手藝更多的重要性。當(dāng)時(shí)人們對(duì)精致細(xì)節(jié)的迷戀明確地體現(xiàn)在很多地方……”（達(dá)尼埃爾·阿拉斯《細(xì)節(jié)；一部離作品更近的繪畫(huà)史》，Le detail - pour une histoire rapprochee de la peinture；馬躍溪譯，三聯(lián)書(shū)店，2023年，227頁(yè)）阿拉斯接著詳細(xì)描述了荷蘭畫(huà)家對(duì)細(xì)節(jié)的重視情況。十七世紀(jì)荷蘭畫(huà)家職業(yè)能力的突飛猛進(jìn)與當(dāng)時(shí)荷蘭的社會(huì)經(jīng)濟(jì)環(huán)境緊密相關(guān)。在荷蘭，畫(huà)家的客戶以私人訂購(gòu)者為主，當(dāng)?shù)匦屡d資產(chǎn)階級(jí)家中掛滿的畫(huà)正是畫(huà)家為裝飾這些人的居室而作。它們的尺寸適合近距離觀看，因此需要有精致的細(xì)節(jié)來(lái)滿足觀賞。藝術(shù)市場(chǎng)的狀況是絕大部分作品都沒(méi)有人事先訂購(gòu)，而是直接進(jìn)入市場(chǎng)銷(xiāo)售，而且畫(huà)作的價(jià)格在自由市場(chǎng)的作用下保持在較低的水平；傳統(tǒng)行會(huì)體制仍然強(qiáng)大，意味著畫(huà)家要嚴(yán)守規(guī)定，并鼓勵(lì)人們將繪畫(huà)視作一門(mén)手工、一項(xiàng)技術(shù)活兒。一個(gè)似乎有點(diǎn)夸張的例子是，格里特·道（Gerrit Dou）按照繪制一幅畫(huà)所需的時(shí)間來(lái)為作品定價(jià)，當(dāng)桑德拉特贊嘆其畫(huà)中“一個(gè)不足指甲蓋大的掃帚柄”展現(xiàn)出的“精描細(xì)畫(huà)之工”時(shí)，格里特·道卻表示該細(xì)節(jié)尚未完工，他還需要畫(huà)三天才能完成。這種手工藝?yán)L畫(huà)觀突出表現(xiàn)在當(dāng)時(shí)的職業(yè)詞匯中，在十七世紀(jì)將近中葉時(shí)，“細(xì)活兒畫(huà)家”（fijnschilder）和“粗活兒畫(huà)家”（ kladshilder）之間的區(qū)別在于他們使用的畫(huà)筆的大小：粗活兒畫(huà)家指的是粉刷匠，只有做細(xì)活兒的才是真正的畫(huà)家。隨著時(shí)間的推移，這兩個(gè)概念的區(qū)別轉(zhuǎn)移到了架上繪畫(huà)領(lǐng)域的內(nèi)部，并用于強(qiáng)調(diào)細(xì)節(jié)極為完善和豐富的“細(xì)膩繪畫(huà)”所具有的價(jià)值。那些“做細(xì)活兒的”荷蘭畫(huà)家不僅不厭棄手工藝傳統(tǒng)，還驕傲地認(rèn)為自己是手工藝人中的貴族。但是阿拉斯認(rèn)為在荷蘭代爾夫特，當(dāng)繪畫(huà)在技藝上達(dá)到頂峰之時(shí)，手工制造業(yè)的技術(shù)水準(zhǔn)反而下降了：由于技術(shù)革新后生產(chǎn)節(jié)奏加快，當(dāng)?shù)赜忻奶禺a(chǎn)代爾夫特彩繪方磚喪失了原有的品質(zhì)。與十六世紀(jì)不同的是，此時(shí)為其他手工藝人制訂計(jì)劃的恰恰是畫(huà)家，這些畫(huà)家成了“原先的手工文化公認(rèn)的守護(hù)者”（同上，231頁(yè)）。安德烈斯在他的書(shū)中也談到了赫里特格里特·德奧（格里特·道）回答桑德拉特這件軼事，他說(shuō)德奧的作品充滿細(xì)節(jié)，“干凈利落得像是最好的鏡子那光潔得不可思議的表面，令人驚嘆”?！耙?yàn)閷?duì)細(xì)節(jié)念念不忘，他曾為了畫(huà)一把掃帚耽擱了好幾天。那把掃帚不過(guò)1厘米大小，在整個(gè)畫(huà)面上顯得微不足道。這件有名的逸事被約阿希姆·環(huán)桑德拉特（JoachimV Sandrat）寫(xiě)在了出版于1675年的《德意志學(xué)術(shù)》（Teutsche Acadernie）中，后來(lái)又被維特考爾夫婦引用。我們?cè)跁?shū)中讀到，德奧做事細(xì)致入微，會(huì)用鐘表匠般的精細(xì)技藝為自己制作畫(huà)筆、研磨顏料，每次畫(huà)完畫(huà)都會(huì)把它們用布包好。他無(wú)法忍受灰塵，一旦覺(jué)得空氣不夠純凈就不會(huì)開(kāi)始作畫(huà)，直到空氣中的雜質(zhì)完全沉淀后才會(huì)開(kāi)始工作?！保?59頁(yè)）因?yàn)樽非髮?duì)細(xì)節(jié)的描繪而產(chǎn)生對(duì)空氣質(zhì)量的要求，這恐怕是最極端的細(xì)節(jié)主義者，今天還會(huì)有這樣的畫(huà)家嗎？

對(duì)于教堂內(nèi)部空間的精細(xì)描繪也有它的時(shí)代背景。1566年發(fā)生的“圣像破壞運(yùn)動(dòng)”（Beeldenstorm）清空了一切，新教堂內(nèi)部明亮的光線對(duì)靈魂來(lái)說(shuō)顯得并不真實(shí)。于是產(chǎn)生了新的精神追求，在荷蘭人描繪的教堂內(nèi)景中，“有的只是一個(gè)由數(shù)字、比例和對(duì)稱(chēng)組成的，寬廣而同質(zhì)的靈魂那循序漸進(jìn)的光，就像柏拉圖式的靈魂”（10頁(yè)）。這是由理性主義和確定性原則引領(lǐng)的目光，畫(huà)面上的一切都必須是精確的，是可以像斯賓諾莎所論證的那樣應(yīng)當(dāng)以本體論來(lái)思考的事物。在荷蘭畫(huà)家彼得·薩恩雷丹（Pieter Saenredam， 1397-1663 ）的筆下，他的透視法能夠在平面上解釋一切并可以在深處產(chǎn)生回響。他離群索居，與空前精確的圖紙為伴，記錄細(xì)節(jié)，測(cè)量，勾勒，訂正，躊躇。人們說(shuō)他追求的是自己從未擁有過(guò)的身體上的完美?！盎蛟S他的天職是斯賓諾莎式的磨鏡人，在打磨玻璃的過(guò)程中，可以看到某種無(wú)法解釋的事物的剪影正在完美中形成?！保?0-11頁(yè)）這種專(zhuān)心致志地關(guān)注細(xì)節(jié)、表現(xiàn)細(xì)節(jié)的藝術(shù)觀是神學(xué)、哲學(xué)、科學(xué)與藝術(shù)融合在一起的結(jié)晶，其真實(shí)意義遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過(guò)在今天觀眾眼中所看到的那種精細(xì)的寫(xiě)實(shí)。安德烈斯的闡釋非常重要：“他將遙遠(yuǎn)之物當(dāng)成觸手可及的事物來(lái)關(guān)注，將事物的表象視為對(duì)立面，視為我們的補(bǔ)償機(jī)制，令那些仿佛可能的景象看起來(lái)如同當(dāng)下，與我們腳下的地面不差毫厘。因此，薩恩雷丹的畫(huà)擁有的不是觀眾，而是生活在畫(huà)布上的見(jiàn)證人?！保?2頁(yè)）“擁有的不是觀眾，而是生活在畫(huà)布上的見(jiàn)證人”——在我看來(lái)，這是對(duì)于畫(huà)家的天職——如果我們還希望能夠肩負(fù)的話——一種莊重的宣稱(chēng)，對(duì)于今天的藝術(shù)家來(lái)說(shuō)是極有意義、也是極為困難的追求目標(biāo)。

還應(yīng)該更深入一點(diǎn)，才能真正理解代爾夫特的制琴師和畫(huà)家們對(duì)于我們今天的意義。安德烈斯的闡釋似乎就是針對(duì)我們來(lái)說(shuō)的：“這的確是一種智性游戲，它拒絕容易想象的事物，因?yàn)檎嬲哪抗庥肋h(yuǎn)會(huì)捕捉到眼睛看不見(jiàn)的東西。觀看與傾聽(tīng)一樣，首先要有頭腦和鏤刀?！保?4頁(yè)）說(shuō)得太對(duì)了，應(yīng)該自問(wèn)的是，我們還擁有這樣的頭腦和鏤刀嗎？下面這些更必須大段引述在這里：“這令人不禁想起薩恩雷丹的透視法和維米爾筆下的天文學(xué)家，以及埃馬努埃爾·德·維特畫(huà)中干凈整潔的大廳，一位少女在由走廊和房間組成的令人眼花繚亂的幾何形環(huán)境里彈著維吉那琴。我們也想置身其間，聆聽(tīng)那里響起的音樂(lè)，像代爾夫特的制琴師一樣沉浸在自己的思緒中，穿過(guò)那道從街上照進(jìn)來(lái)的橫向的光，不用上街便知道外面的鄰居們正拉著一車(chē)柴，或者正經(jīng)過(guò)窗外，要去運(yùn)河邊把魚(yú)收拾干凈?！保ㄍ希昂商m藝術(shù)中的風(fēng)景和環(huán)境，無(wú)論是室外還是室內(nèi)的，都充盈著一種難以定義的平靜，這與其他畫(huà)派截然不同。荷蘭繪畫(huà)中的人物并不受制于命運(yùn)，沒(méi)有人會(huì)順從地等待最后的審判。我們察覺(jué)不到一絲威脅，沒(méi)有什么將要終結(jié)，因?yàn)槿粘Ｉ?、家?wù)勞動(dòng)、一只打瞌睡的貓、讀一封信、一個(gè)抽煙斗的人做的鬼臉，無(wú)不超越了對(duì)悲劇性變化的預(yù)感。他們描繪的不是黑格爾在《美學(xué)講演錄》中追求的‘生命的星期天’，而是其他事情。畫(huà)中出現(xiàn)的樂(lè)師、縫花邊的人和賣(mài)魚(yú)的小販并不懂得憂慮和恐懼，因?yàn)樗麄冊(cè)诤?jiǎn)單的工作中行動(dòng)和生活。那些黑壓壓的云并非兇兆和末日審判的象征，而是北海的風(fēng)暴之靴踐踏著堤岸，令人不得不用雙倍的繩索泊船。”（55-56頁(yè)）這才是荷蘭繪畫(huà)中最有價(jià)值的精神家園，在這里是畫(huà)家、音樂(lè)家和手藝人而不是政客、商人、莊園主作為時(shí)代精神的證人?！安挥蒙辖直阒劳饷娴泥従觽冋卉?chē)柴，或者正經(jīng)過(guò)窗外，要去運(yùn)河邊把魚(yú)收拾干凈?！边@種精神狀態(tài)與我們今天普遍傳染的惶恐不安有著天淵之別。

關(guān)于當(dāng)時(shí)荷蘭的繪畫(huà)市場(chǎng)行情，安德烈斯在書(shū)中也有描述。一幅再現(xiàn)教堂內(nèi)部結(jié)構(gòu)的油畫(huà)，需要根據(jù)畫(huà)中出現(xiàn)的柱子數(shù)量來(lái)確定收費(fèi)標(biāo)準(zhǔn)；根據(jù)買(mǎi)家的需要和作者議價(jià)的情況，有時(shí)一幅一流的畫(huà)作只能賣(mài)到七荷蘭盾，只是一個(gè)漁夫的微薄工資。風(fēng)景畫(huà)和肖像畫(huà)要價(jià)不同，畫(huà)幾朵花和畫(huà)一支艦隊(duì)當(dāng)然是不同價(jià)格。有時(shí)候，畫(huà)家會(huì)借蔬果市場(chǎng)（奶酪和繩子制造商，魚(yú)販和賣(mài)灌腸的人也在那里擺攤）的場(chǎng)地組織抽獎(jiǎng)活動(dòng)，獎(jiǎng)券有時(shí)就是由畫(huà)家本人出售，獎(jiǎng)品是他們的畫(huà)作。街頭的即興拍賣(mài)更是司空見(jiàn)慣，人們用極為低廉的價(jià)格便可以買(mǎi)到一幅精美絕倫的畫(huà)。在當(dāng)時(shí)，只用二十荷蘭盾左右就能買(mǎi)到一幅揚(yáng)·凡·艾克的作品?。?76-377頁(yè)）但是，即便是在收入低微的境況中，荷蘭藝術(shù)家并沒(méi)有因此而放棄精細(xì)的描繪風(fēng)格，沒(méi)有讓自己的作品變得粗制濫造，關(guān)鍵是因?yàn)樗麄兊男撵`并沒(méi)有分裂，手藝人的天職倫理仍然扎根于意識(shí)之中。

在“小型圖書(shū)館與題獻(xiàn)”的具體閱讀建議部分，關(guān)于如何去觀察、理解是什么令法布里蒂烏斯想要描繪那位正在等待的制琴師這個(gè)主題，提到了馬丁·肯普（Martin Kemp）的《藝術(shù)的科學(xué)：從布魯內(nèi)萊斯基到修拉的西方藝術(shù)中的光學(xué)主題》（The Science of Art: Optical themes in western art from Brunelleschi to Seurat，1990），這的確是一部有關(guān)藝術(shù)與光學(xué)科學(xué)的開(kāi)創(chuàng)性著作，研究主題是自文藝復(fù)興時(shí)期至近代的透視法、色彩學(xué)等藝術(shù)理論及實(shí)踐與科學(xué)的相互影響和推動(dòng)關(guān)系，豐富的文獻(xiàn)證據(jù)與幾百幅圖版提供了嚴(yán)謹(jǐn)?shù)恼撟C。對(duì)于樂(lè)迷，作為音樂(lè)學(xué)專(zhuān)家的安德烈斯在這份閱讀指南中提供的唱片信息可能更為迷人。比如關(guān)于享有盛譽(yù)的斯韋林克的作品，“我們只需聽(tīng)?zhēng)讖堊钅苷宫F(xiàn)他天才的錄音便足夠了?！ㄟ^(guò)這套唱片，聽(tīng)眾不難感受到斯韋林克的平衡，他的音樂(lè)總是更接近心靈，而非宗教。”（399-400頁(yè)）作者的淵博知識(shí)在全書(shū)論述中隨處可見(jiàn)，所引述的許多是寫(xiě)作于十六、十七世紀(jì)的文獻(xiàn)資料，對(duì)于研究自文藝復(fù)興后期以來(lái)的音樂(lè)、繪畫(huà)與科學(xué)狀況很有參考價(jià)值。

最后還是回到法布里蒂烏斯的《有樂(lè)器商攤位的代爾夫特風(fēng)景》吧。這是他留給美術(shù)的音樂(lè)遺產(chǎn)——也是留給音樂(lè)的美術(shù)遺產(chǎn)。在作者的眼中，這幅小小的油畫(huà)就是十七世紀(jì)荷蘭的縮影，雖然他寫(xiě)的這些并沒(méi)有出現(xiàn)在畫(huà)面上——“在午后新教堂的尖頂投下的陰影中，有織補(bǔ)工、賣(mài)木桶的人、趕驢的人、斯韋林克的半音階體系，還有斯賓諾莎的哲學(xué)理論……那幅畫(huà)里還有東方航海、壞血病和安東尼·范·列文虎克的顯微鏡。船夫們?cè)谶\(yùn)河上運(yùn)送蔬菜的身影，維米爾為了畫(huà)出代爾夫特而走到城市另一邊河岸的腳步聲，制琴師正用龍血為維奧爾琴染色的雙手，磨坊里油花花的軸，惠更斯和笛卡爾的書(shū)信，放在碎冰上出售的鯡魚(yú)，碼頭上縫補(bǔ)船帆的人?！钡俏覀兛梢韵嘈诺氖?，“也許就在那個(gè)讀信的清晨，或是在某個(gè)無(wú)法預(yù)知的黃昏，有人會(huì)買(mǎi)下一把擺在路邊攤位上的維奧爾琴或魯特琴。誰(shuí)擁有這些樂(lè)器，誰(shuí)便能通過(guò)音樂(lè)來(lái)避免或減輕所有的不幸”（389頁(yè)）。讀到這里，真是感到有一種溫馨的力量奔涌而出，那就是繪畫(huà)、音樂(lè)與手藝在那個(gè)時(shí)代疊加在一起產(chǎn)生的美感與溫情。