從2024年《周處除三害》《九龍城寨之圍城》的熱映,到2025年《攻殼機(jī)動(dòng)隊(duì)》的重映,以暴制暴的類型片,一直在商業(yè)電影市場中占據(jù)重要角色。這些電影在現(xiàn)代社會(huì)備受關(guān)注的根源,是刺激了人類的暴力欲望,還是折射了一種荒誕的現(xiàn)實(shí)?
以學(xué)者加繆的哲學(xué)觀點(diǎn)來看,“反抗者最初的沖動(dòng)是拒絕被物化”。
這句話出自他的代表作《我反抗,故我們存在》(L'homme révolté)。要想理解這句話,或許需要先了解加繆的成長與思想歷程,以及這本書對暴力的思考邏輯。
《我反抗,故我們存在》書封
加繆,出生在阿爾及利亞的貧民區(qū)。自幼喪父,被嚴(yán)厲的祖母撫養(yǎng)成人,在17歲時(shí)患上肺結(jié)核癥......死亡的陰云,籠罩著他的成長之路。二十多歲時(shí),他便覺察:由于貧窮,我才不會(huì)相信,陽光下和歷史中一切都是美好的;而陽光又讓我明白,歷史并不等于一切。
從地方新聞到法庭紀(jì)事,從專題報(bào)道到重磅社論,他筆耕不輟。他為貧民、囚徒、難民等社會(huì)弱勢群體的生存狀況而吶喊,勇敢揭露法國殖民者對當(dāng)?shù)氐臍埧崤?。學(xué)者賽恩斯的《記者加繆》,曾提到加繆積極為奧當(dāng)案蒙冤的小人物展開調(diào)查、仗義執(zhí)言,“主張所有公民在法律面前一律平等的普遍權(quán)利”。這些義舉,讓他被踢出了由法國殖民當(dāng)局鉗制的阿爾及利亞新聞界,也預(yù)示了他后半生追求理想、毫不妥協(xié)的“愚者”立場。
《西西弗神話》書封
1940年,加繆開始撰寫《西西弗神話》。在他看來“事關(guān)如何在一個(gè)分崩離析的世界里保持清醒”。在他青年時(shí)期的啟蒙老師讓·格勒尼耶看來,創(chuàng)作《西西弗神話》是加繆“希望統(tǒng)帥他的生命與思想,與他熱愛的一同度日。但他認(rèn)為除非極端情況,這幾乎不可能實(shí)現(xiàn)。尼采便是這樣瘋的”。
加繆通過彼此呼應(yīng)的“荒誕三部曲”創(chuàng)作序列,不斷邁向自己的目標(biāo)。
《卡利古拉》書封
被動(dòng)式荒誕的《局外人》,結(jié)局為默爾索拒絕神父救贖,展現(xiàn)出反抗規(guī)訓(xùn)的萌芽;主動(dòng)式荒誕的《卡利古拉》,結(jié)局為卡里古拉拒絕躲避刺客,展現(xiàn)出倒反天罡的虛無與戲謔;1942年7月出版的《西西弗神話》,則以哲學(xué)邏輯究極式求解“荒誕”——自此,渴望意義的人類、世界的無理性(“人類呼喚與世界沉默的對立”)終于完整展現(xiàn)在世人面前。
在翻譯過《西西弗神話》的袁筱一教授看來:加繆的可貴之處,或許正在于他將非理性的激情與理性的推理連接起來。如果說荒誕的命運(yùn)是任誰都回避不了的,也并不因?yàn)榍逍训恼J(rèn)識(shí)就可以避開......
自此,對荒誕任何一面的否定,或何種方式的否定(如自殺),都被加繆瓦解了。
正如加繆說的“否定荒誕賴以生存的對立的兩項(xiàng)中的一項(xiàng),就是逃避它。廢除意識(shí)的反抗,也是在回避問題。永恒的反抗這一主題由此也轉(zhuǎn)變成了個(gè)人的經(jīng)驗(yàn)?;钪?,就是經(jīng)歷荒誕。而經(jīng)歷荒誕,首先就是直視它”。
1951年10月18日,《我反抗,故我們存在》(L'homme révolté)甫一出版,便引起巨大反響和爭議。法國《現(xiàn)代》雜志的編輯弗朗西斯·讓松,甚至撰文直言這本書“首先是一部失敗的巨作。正因?yàn)槿绱?,神話也就誕生了。我們在此懇請加繆頂住誘惑,重新找回個(gè)人的風(fēng)格——對我們來說,他的作品由此才顯得不可替代”。
難道這本巨作,真是加繆思想的倒退或迷惘之作嗎?
在我看來,關(guān)鍵爭議在于加繆對“革命”究竟持有什么態(tài)度。
一封回應(yīng)其作品《正義者》的公開信,注解了加繆的相關(guān)思考?!都涌妭鳌返淖髡吆詹亍.洛特曼也強(qiáng)調(diào)了這封信的重要性——讓· 達(dá)尼埃爾提出的問題可表述為:(革命者)為了越獄,是否可以把拖家?guī)Ь斓莫z警殺死?加繆(的公開信)認(rèn)為,問題應(yīng)該以不同的方式提出:是否應(yīng)該把獄警的孩子也殺了,以便解救所有的在押犯?任何事物都有自己的極限,獄警的孩子只是其中的一個(gè),但不是唯一的極限......
由此可見,加繆始終拒絕將革命異化為無限暴力的仆從,強(qiáng)調(diào)人在一切苦難中仍需守護(hù)人性的底線。加繆的《我反抗,故我們存在》進(jìn)一步闡述了這一觀點(diǎn),在他看來“反抗者的邏輯是要追求正義,絕不在生存狀況里再增加不正義”。他始終警惕的是對于“革命”的濫用會(huì)導(dǎo)致屠龍者成為惡龍,而不是否定“革命”本身對于反抗的正向價(jià)值。
這本書的出現(xiàn),是對“荒誕三部曲”的接續(xù)。加繆首先從文學(xué)與歷史去追問“反抗”的發(fā)展脈絡(luò),將意涵豐富的“反抗”分為“形而上的反抗”和“歷史上的反抗”。
對“形而上的反抗”,加繆圍繞“人對世界本質(zhì)性荒誕的拒絕”展開,指出這種反抗如走向極端,則可能異化為“虛無主義”或“絕對否定”,導(dǎo)致反抗的自我毀滅;對“歷史上的反抗”,加繆圍繞反抗的本質(zhì)特征與歷史演進(jìn)的變異,揭露那些異化的引領(lǐng)者如何利用“歷史必然性”要求個(gè)體絕對服從,實(shí)施對人性的奴役。
回顧歷史長河,會(huì)讓我想到柏克的《法國革命論》,柏克和加繆均認(rèn)可“反抗”是對壓迫的合理回應(yīng),其分歧點(diǎn)如何界定反抗中的理性。
加繆寫這本書的目的,不是為反對反抗、矮化反抗,而是在思考如何為反抗確立方向感與邊界原則,如何不讓人在有意義的反抗中迷失自己作為人類的主體性。作為加繆思想的見證者,格勒尼耶在《阿貝爾·加繆:反抗永恒》也作了佐證。在他看來,加繆“試圖借這本書駁斥荒唐的歷史崇拜、權(quán)力意志崇拜”。
結(jié)合開篇提到的暴力電影來看,《周處除三害》、《九龍城寨之圍城》、《攻殼機(jī)動(dòng)隊(duì)》面對的荒誕情境各有不同:《周處除三害》的男主角陳桂林,主動(dòng)拒絕被黑幫身份規(guī)訓(xùn),以自毀式暴力終結(jié)荒誕循環(huán),揭示了個(gè)體反抗的道德困境;《九龍城寨之圍城》的樁腳們,被動(dòng)拒絕外來暴力組織的統(tǒng)治,以暴制暴來爭取生存空間,而暴力秩序的本質(zhì)或許并沒有改變,在客觀上走向虛無陷阱;《攻殼機(jī)動(dòng)隊(duì)》的女主角素子,通過“接納異化”完成初步反抗,預(yù)言人工智能時(shí)代進(jìn)行反抗的新可能,接近加繆“在荒誕中堅(jiān)守”的生存哲學(xué)。
在加繆看來:反抗證明了它就是生命運(yùn)作本身,若否定反抗就是放棄生命,反抗每一聲純粹的吶喊,都使一個(gè)人挺立,因而它含有愛與建設(shè)性,若非如此它便什么也不是。
當(dāng)然,暴力電影的局限性是藝術(shù)局限性的折射。就像加繆在書中說的:它想成為真正的寫實(shí)主義,必然要描述個(gè)沒完沒了......寫實(shí)主義冗長無趣地一一列舉,我們從這一點(diǎn)看出它的目標(biāo)不是尋求一致性,而是達(dá)到真實(shí)世界的全體性。
作為20世紀(jì)的哲學(xué)經(jīng)典,加繆的《我反抗,故我們存在》為怯懦與漠視、反抗與彷徨的人們,提供了與時(shí)俱進(jìn)的理論武器與道德信條。但哲學(xué)不是烹飪手冊或電器說明書,任何言語的留白或語義豐富,都可能產(chǎn)生無盡的爭議。甚至可以說加繆的后半生,也活在這種令他痛苦的誤讀中。但任何人都無法抹除加繆在思想領(lǐng)域的深入思考與直言不諱。
正如加繆在書中所寫的:不知曉一切的人無法磨滅一切,反抗者不將歷史視為絕對,而是以他本性中所擁有的想法來拒絕它、質(zhì)疑它。