Chengjuan Sun, Women As Writing Subjects in High Qing China: Reconfiguring the Poetics of Feminine Propriety ，Brill, 2024
明清女性文學(xué)的文學(xué)價(jià)值
明清時(shí)期的女性寫了大量的詩詞。從二十世紀(jì)九十年代以來，這些作品得到越來越多的關(guān)注。在研究的時(shí)候，學(xué)者經(jīng)常面對這樣的問題：研究女性詩詞到底是社會史、文化史課題，還是文學(xué)課題？如果是前者，大家覺得完全沒有問題。把女作家的作品作為材料考察女性的家庭和社會經(jīng)驗(yàn)，文化活動和社交網(wǎng)絡(luò)，女性與法律、宗教的關(guān)系，母子關(guān)系等問題，已經(jīng)取得了很多成果。但如果是把女性詩詞作為文學(xué)來研究，就存在不少爭議。早在清末民初，維新運(yùn)動和五四新文化運(yùn)動的倡導(dǎo)者就一方面肯定古代女詩人的存在，另一方面質(zhì)疑女作家詩詞的價(jià)值，比如梁啟超、胡適都表達(dá)過女性詩詞題材狹窄，大多寫閨中生活與個(gè)人情感，因此文學(xué)價(jià)值不高的意見。這種看法直到今天也還相當(dāng)普遍。
但實(shí)際上，近二十年來的北美明清女性文學(xué)研究告訴我們，女性詩詞遠(yuǎn)比我們以前知道的豐富多樣、有創(chuàng)造力。李惠儀（Wai-yeeLi）、錢南秀的研究表明，明清女性詩詞的題材并不狹窄，不像人們想象的那樣只寫閨中生活；尤其是在明末清初和清末民初的易代之際，女作家更多寫政治、寫國難、寫英雄氣概，表達(dá)自己的政見、史識和豪情壯志。方秀潔（Grace Fong）、李小榮、楊海紅的研究則說明，以閨閣日常為題材的女作家，在寫作手法上也有諸多突破和發(fā)明，用以表達(dá)不同于男性文人的女性經(jīng)驗(yàn)。到今天，這些作品是否值得作為文學(xué)來研究應(yīng)該已經(jīng)不是問題，我們需要做的是去閱讀具體的作品，在大量的細(xì)讀和比較的基礎(chǔ)上分析明清女性詩詞在藝術(shù)形式、表現(xiàn)手法、詩學(xué)思想方面的特點(diǎn)。這樣的研究需要我們考慮這樣一些問題：女作家如何因?yàn)樾詣e身份的不同而對文學(xué)傳統(tǒng)進(jìn)行改造？具體來說，女作家如何在男性建立的文學(xué)傳統(tǒng)中書寫自我，在男性主導(dǎo)的文化里表達(dá)主體性？女性寫作發(fā)展出哪些獨(dú)特的主題和文學(xué)表現(xiàn)手法？女作家怎樣改寫文學(xué)傳統(tǒng)來表達(dá)她們自己關(guān)心的議題？
孫承娟2024年在博睿出版社（Brill）出版的英文專著，Women as Writing Subjects in High Qing China: Reconfiguring the Poetics of Feminine Propriety，這里譯為《清中葉作為寫作主體的女性：重構(gòu)閨儀詩學(xué)》，就探討了這些問題。我覺得這本書最有啟發(fā)的地方是把明清女性文學(xué)當(dāng)作文學(xué)來認(rèn)真研究，以性別視角為基礎(chǔ)，從具體作品出發(fā)分析女性文學(xué)與文學(xué)傳統(tǒng)、女性經(jīng)驗(yàn)之間的復(fù)雜關(guān)系，討論女作家如何在男作家確立的詩歌傳統(tǒng)中探索她們自己的詩歌語言。
“閨儀詩學(xué)”：閨秀詩人寫作的策略和限度
這本書聚焦清中葉女作家的創(chuàng)作活動。清中葉指十八世紀(jì)中葉到十九世紀(jì)中葉，這個(gè)時(shí)期常被稱為中國古代女性創(chuàng)作的第二個(gè)高峰期（第一個(gè)在明末清初）。此時(shí)的女作家主要是閨秀，也就是士紳階層的閨中女性。作者在導(dǎo)論中提出，閨秀詩人的寫作與文學(xué)傳統(tǒng)、女性經(jīng)驗(yàn)之間的關(guān)系，在清中葉是一個(gè)有爭議的問題，引起了很多關(guān)于女詩人應(yīng)該寫什么、怎么寫的爭論。作者認(rèn)為，這些爭論表現(xiàn)出人們對寫女性的詩歌傳統(tǒng)、對女性寫詩的雙重偏見。寫女性的詩從宮體、香奩和詞的傳統(tǒng)中發(fā)展而來，這些作品一般被認(rèn)為過于雕琢，缺乏實(shí)質(zhì)內(nèi)容，而這些負(fù)面評價(jià)又影響了對女性所寫詩詞的評價(jià)。清中葉的主流意見是，女詩人多寫“綺羅香澤”，寫得再好也不是最好的詩。面對這種批評，有些女詩人主張女性不要只寫閨閣之事，而應(yīng)該學(xué)習(xí)詩歌傳統(tǒng)中的經(jīng)典之作，比如杜甫那種“蒼老高古”的丈夫氣詩歌。但也有女詩人反對這種看法，認(rèn)為丈夫氣詩歌寫的是行旅、仕宦等男性經(jīng)驗(yàn)，女性很難以此表達(dá)自己的心聲。她們借用袁枚的“性靈說”肯定表現(xiàn)女性經(jīng)驗(yàn)的價(jià)值?！靶造`說”強(qiáng)調(diào)對生活體驗(yàn)的洞察，主張只要有天賦，誰都可以成為詩人。依照這個(gè)理論，女詩人不必模仿經(jīng)典詩作，“何必論唐宋，詩原寫性靈”，寫自己的經(jīng)驗(yàn)就好。
那么，閨秀詩人寫了什么樣的女性經(jīng)驗(yàn)？書中提出，清中葉閨秀詩歌的一個(gè)突出特點(diǎn)是關(guān)注性別規(guī)范和社會禮儀（gender and social propriety），在詩中認(rèn)同社會規(guī)定的女性角色和女性美德，比如孝女、賢妻和貞婦。我們知道，清中葉正是滿清政府為建立異族統(tǒng)治的合法性而倡導(dǎo)、推進(jìn)儒家道德的高峰期，社會對寡婦再嫁、婦女失節(jié)等行為的批評越來越嚴(yán)苛。在這個(gè)社會背景下，閨秀詩人在寫作中褒揚(yáng)女性角色和女性美德，是不是被婦德的制度和教化規(guī)訓(xùn)了的結(jié)果？
孫承娟認(rèn)為并非如此。她提出，清政府倡導(dǎo)的女性美德與閨秀寫作之間有著更為復(fù)雜的關(guān)系。一方面，對婦德的要求使閨秀詩人在寫作中進(jìn)行“自我審查”（self-censorship），不去寫不符合社會禮儀和性別規(guī)范的作品。這無疑限制了題材的選擇，比如她們一般避免直接寫情欲，或者纏足、懷孕、生產(chǎn)這樣的身體經(jīng)驗(yàn)，不寫錢，也較少表現(xiàn)憤怒、嫉妒和對抗的情緒。但另一方面，閨秀詩人也利用道德話語“自我賦能”（self-empowerment），表現(xiàn)為在婦德旗幟的庇護(hù)下追求自己的目標(biāo)。比如，這一時(shí)期的女性詩集經(jīng)常強(qiáng)調(diào)編纂目的是奉揚(yáng)貞德，但集中收錄的不少作品與貞德無關(guān)，這說明對婦德的肯定成為女性自我實(shí)現(xiàn)的修辭策略，或者說是一種道德包裝，被用來提升女性文學(xué)的價(jià)值。在創(chuàng)作中，有些女作家也采取了類似的策略。她們在詩中寫自己是賢惠的妻子、貞潔的寡婦，是只寫女性該寫的文類和題材的作家，但同時(shí)也寫那些不在婦德范圍內(nèi)、甚至與婦德相沖突的經(jīng)驗(yàn)，比如向丈夫提出不符合他的利益的要求，追求名望和聲譽(yù)，探索自我的精神世界，在文學(xué)和學(xué)術(shù)領(lǐng)域取得成就，等等。
這樣的女性經(jīng)驗(yàn)表達(dá)在明清以前的詩歌傳統(tǒng)中是比較少的。詩歌傳統(tǒng)中寫女性的作品，比如宮體詩、香奩體和詞，主要由男性文人創(chuàng)作，表現(xiàn)的是男性的關(guān)懷和興趣，其中寫到的女子往往是男性的欲望對象，對她們的描寫經(jīng)常是感官化、情色化的，尤其關(guān)注她們的容貌才藝，以及相思、激情和閨怨等男女之情。但閨秀詩人的身份是女兒、妻子、寡婦和母親，欲望話語和她們的身份、她們想要表現(xiàn)的經(jīng)驗(yàn)不完全符合，所以她們需要對詩歌傳統(tǒng)進(jìn)行改寫，探索表達(dá)處于自己階層和位置上的女性經(jīng)驗(yàn)的詩歌語言。對這樣的詩學(xué)探索，孫承娟發(fā)明了poetics of feminine propriety這個(gè)詞來概括。Propriety指通常被認(rèn)為是正確的社會禮儀、行為規(guī)范和道德準(zhǔn)則，書中用poetics of feminine propriety指閨秀詩人的作品具有符合性別規(guī)范、認(rèn)同社會規(guī)定的女性角色和女性美德的詩學(xué)特征。這里譯為“閨儀詩學(xué)”。這本書的主體部分是對三位清中葉女詩人作品的分析和解讀，這些個(gè)案研究展現(xiàn)了閨秀詩人如何在“自我審查”和“自我賦能”之間尋找平衡，如何改寫詩歌傳統(tǒng)進(jìn)行自我表達(dá)。
三位女作家的自我表達(dá)
第一個(gè)個(gè)案是席佩蘭，著有《長真閣集》八卷。她在世時(shí)就有詩名，與丈夫?qū)O原湘是互相欣賞、互為知音的伴侶夫妻。孫承娟指出，席佩蘭詩的一個(gè)顯著特點(diǎn)是把夫妻之愛與列女傳記中賢妻勸誡的傳統(tǒng)進(jìn)行創(chuàng)造性融合，在詩中把自己呈現(xiàn)為一個(gè)忠誠于丈夫的理想妻子，在將近半個(gè)世紀(jì)的婚姻生活中給丈夫建議、勸誡和安慰，相伴相隨，共同經(jīng)歷人生的喜悅和挑戰(zhàn)。書中通過對比席佩蘭和丈夫?qū)O原湘寫夫妻之情的不同方式，來說明席佩蘭出于妻子身份的考慮和需要而對詩歌傳統(tǒng)進(jìn)行改寫的情況。這里舉一個(gè)例子。孫原湘把詩歌傳統(tǒng)中的情欲表達(dá)直接拿過來寫夫妻之情，比如他寫的《春夜同道華》其三（小東風(fēng)起玉鈎敲，卻下重簾護(hù)燕巢。私語碧紗窗底月，為儂移上杏花梢），第三句源于《長恨歌》中的“夜半無人私語時(shí)”，表現(xiàn)他和席佩蘭之間的情愛。第二句的“燕巢”指臥室，有簾子遮擋看不到里面，只聽見風(fēng)吹動簾鉤的聲音，也暗示親密關(guān)系。相對比，席佩蘭寫夫妻之情就沒有采用情欲表達(dá)，而是引入賢妻勸誡的道德話語，借用道德的話語向丈夫提出不要有閑情的要求。她在《以指甲贈外》（摻摻指爪脆珊瑚，金剪修圓露雪膚。付與檀奴收拾好，不須背癢倩麻姑）這首詩中，讓丈夫帶上自己的指甲，叮囑他后背癢了不要去找麻姑抓背。席佩蘭沒有像她丈夫那樣去寫夫妻情愛，也是因?yàn)樗獜?qiáng)調(diào)夫婦之間的感情高于情欲。她把男女之間的感情分為“閑情”和“至情”兩種，前者指夫妻以外的男女之情，后者指夫妻之間的感情。在中國詩歌傳統(tǒng)中，情欲表達(dá)是用來寫“閑情”的，因此寫“至情”就要與這個(gè)詩歌傳統(tǒng)拉開距離。席佩蘭在《情箴》一詩中對比了這兩種感情，說夫妻以外的男女之情雖然迷人，但好像花光云影一樣短暫，“閑情易拋卻”，只有夫妻之間的感情才深刻長久，“至情金石堅(jiān)”。
書中討論的第二位女詩人是駱綺蘭，著有《聽秋軒詩集》。她三十三歲守寡后參與詩詞書畫雅集，當(dāng)時(shí)很多名士為她的畫題詩，或者為她的詩作畫、唱和、寫序跋和題贊。孫承娟用三章篇幅分析駱綺蘭如何在詩中戲仿和改造描寫女性的詩歌傳統(tǒng)，把自己的寡居生活表現(xiàn)為智力和精神上的自主自足。從駱綺蘭對詩歌傳統(tǒng)的改寫中，我們可以清楚看到，作為男性文人欲望對象的女性和作為寫作主體的女性有多么不同。書中分析的一個(gè)有趣例子是駱綺蘭對香奩體詩歌的改寫。駱綺蘭不寫香奩詩中反復(fù)出現(xiàn)的被情色化的女性形象，而是把視線轉(zhuǎn)向男性的欲望凝視所看不到的閨房物品，比如做女紅用的針線。即便是寫釵釧、耳環(huán)、鞋子這些香奩詩常寫的物件，她也盡量淡化其情色意味，而是強(qiáng)調(diào)它們在日常生活中的實(shí)用功能。比如同樣是寫女子的鞋，香奩體鼻祖韓偓筆下的鞋是情色的，用來把玩的，“方寸膚圓光致致，白羅繡屟紅托里”；而駱綺蘭筆下的鞋是用來走路的，“行到花蔭深徑里，蒼苔滑處自支持”，鞋子在濕滑的地上幫助女子保持平衡、站得穩(wěn)，也象征著女子的獨(dú)立自主。
書中分析的另一個(gè)有意思的例子是駱綺蘭對李商隱《燕臺詩》的模仿和改造。雖然駱綺蘭在詩歌語言、結(jié)構(gòu)和風(fēng)格等方面模仿了《燕臺詩》，但不同于李商隱寫少女的迷亂激情，駱綺蘭寫幸福的妻子和忠貞的寡婦。對獨(dú)守閨房這個(gè)主題，兩位詩人也有截然不同的視點(diǎn)。李商隱寫戀人缺席時(shí)女性的絕望，如“芳根中斷香心死”、“一寸相思一寸灰”，這是閨怨詩傳統(tǒng)對獨(dú)處女子的慣常表現(xiàn)。駱綺蘭也寫女性剩了一個(gè)人，但表現(xiàn)她的堅(jiān)韌，她應(yīng)對孤獨(dú)時(shí)的鎮(zhèn)定自若：“一寸芳心鑄成鐵”、“女貞青玉凌霜雪”。孫承娟還指出駱綺蘭用孤鶴比喻自己的寓意。因?yàn)樵绻选]有子女（后來她領(lǐng)養(yǎng)了一個(gè)女兒），她好像離群的孤鶴一樣悲傷；但同時(shí)，寡居生活提供的閑暇使她可以讀書寫作，可以享受“棋局茶煙”的愉悅，又好像孤鶴一般“逍遙”。孤鶴的意象突破了閨怨詩傳統(tǒng)中女子因失去伴侶而孤獨(dú)絕望的刻板形象。駱綺蘭告訴我們，寡婦也可以有精神自由，有自我實(shí)現(xiàn)，可以有輕盈的人生：“此身自喜輕如鶴，佳處飛過偶一鳴”。
孫承娟討論的第三位女詩人是汪端，她是席佩蘭、駱綺蘭下一代女作家中非常博學(xué)高產(chǎn)的一位。汪端最突出的身份是歷史學(xué)者。她寫的元明之際張士誠在江南建立張吳政權(quán)的《元明逸史》，是清代唯一由女性撰寫的歷史著作。不過這部史書沒有流傳下來，因?yàn)橥舳藢⑵浞贇В缓蟀阉龑@段歷史的見解寫進(jìn)了組詩《元遺臣》和《張吳諸臣詩》中。孫承娟認(rèn)為，汪端的這一舉動表現(xiàn)出她與性別秩序的博弈。由于女性對國家治理和政治的興趣被認(rèn)為是違反了性別秩序，著述歷史被認(rèn)為不是女人該做的事，所以汪端焚毀了《元明逸史》。而相比史書，詩歌早已成為女性自我表達(dá)的合適載體，于是汪端選擇了這個(gè)能被接受的渠道來發(fā)表自己的歷史觀點(diǎn)。最有意思的是，汪端想要在詩歌中傳達(dá)的歷史分析與評論，在詠史詩、懷古詩這些既有的歷史題材詩歌傳統(tǒng)中沒有涵蓋，所以需要發(fā)明新的詩歌語言。書中詳細(xì)討論了汪端為表達(dá)歷史觀點(diǎn)而發(fā)明的詩歌語言，比如她借用《春秋》褒貶功過的原則，采用并置和對比行為相近或相反的歷史人物的手法，在詩中“激揚(yáng)忠孝，表彰貞烈”。她還用長篇詩序來容納歷史分析和研究，包括講述歷史人物的事跡，比對互相矛盾的材料并提出自己的判斷，對歷史人物和事件提出自己的“一家之言”。汪端在歷史寫作中對文體的選擇，她焚毀史著、改寫歷史題材詩歌傳統(tǒng)的做法，正是自我審查與自我賦能的結(jié)合。
“女性詩學(xué)”的可能
寫作中自我審查與自我賦能并存的情況，在清代閨秀作家中應(yīng)該說具有相當(dāng)?shù)钠毡樾浴Ｔ谧x古代女作家作品的時(shí)候，我們經(jīng)常去尋找質(zhì)疑或逾越父權(quán)社會中性別角色的直白表達(dá)。但孫承娟認(rèn)為，閨秀詩人志不在此，這樣的研究難以展開。很多時(shí)候，閨秀作家既認(rèn)同已有的性別角色和女性美德，用社會規(guī)范要求自己，也借用道德話語表達(dá)自己的需要，維護(hù)自己的利益。這是她們實(shí)現(xiàn)主體性的曲折方式。作者提出，那種認(rèn)為履行傳統(tǒng)性別角色就是保守、質(zhì)疑就是進(jìn)步的看法是有問題的，即便是對性別不平等最直言不諱的批評者吳藻，也有履行孝女這個(gè)傳統(tǒng)性別角色的一面。對社會規(guī)范和性別角色，閨秀詩人不是簡單地服從或反抗，而是通過與規(guī)范博弈來發(fā)出自己的詩歌聲音。博弈不只是挑戰(zhàn)規(guī)范，也包括通過弘揚(yáng)規(guī)范來追求自我實(shí)現(xiàn)。因此，閨秀詩人的作品經(jīng)常既貞順守禮，也以各種方式夾帶私貨，發(fā)出規(guī)范以外的聲音。書中強(qiáng)調(diào)，“閨儀詩學(xué)”的生命力正來自這種既重申、又重構(gòu)女性規(guī)范的張力；因此研究閨秀詩人的作品，重點(diǎn)不是去追問女性寫作究竟是順從還是抵抗父權(quán)秩序，而是考察女作家如何借用文學(xué)資源和思想資源、如何通過改寫文學(xué)傳統(tǒng)來進(jìn)行自我表達(dá)和自我賦能。我同意這個(gè)觀點(diǎn)，不過我們也要看到，書中討論的三位女作家具有一定的特殊性。席佩蘭和駱綺蘭學(xué)詩畫于文壇和書畫界大家袁枚、王文治，拓展了她們社會交游網(wǎng)絡(luò)；汪端出生于書香仕宦世家，對她影響很深的姨母梁德繩是當(dāng)時(shí)著名的閨秀作家，公公陳文述是著名詩人。她們的位置和處境可能使她們有更多自我表達(dá)的空間。
從孫承娟的“閨儀詩學(xué)”論述想到，或許“女性詩學(xué)”可以作為考察明清女性詩詞的一種角度。這里的“女性詩學(xué)”可以界定為由于男性建立的文學(xué)范式和慣例不能滿足女性自我表達(dá)的需要，女詩人對文學(xué)傳統(tǒng)進(jìn)行突破和改造，探索自己的詩歌語言?！芭栽妼W(xué)”是復(fù)數(shù)的，處于不同時(shí)代、地域和處境中的女作家可能形成不同的詩學(xué)語言。例如，清中葉作為女兒、妻子、寡婦和母親的閨秀作家有符合社會禮儀、性別規(guī)范的“閨儀詩學(xué)”，但同一時(shí)期的妾就不那么關(guān)注禮儀規(guī)范，側(cè)室在家庭中較低的身份使她們可以更自由地寫情欲、寫身體。再比如，明末清初、清末民初經(jīng)歷戰(zhàn)亂國難的女性，比和平時(shí)期的女作家更多寫家國大事和英雄氣概，因?yàn)檎蔚膭邮幋侔l(fā)女性在詩文中突破傳統(tǒng)的性別角色。又比如，清朝北京的滿族女作家和江南的閨秀作家又因?yàn)殡A級、地域和民族的差異而選擇不同的詩歌題材和寫作手法?！芭栽妼W(xué)”的角度可以幫助我們探討女作家因性別身份和經(jīng)驗(yàn)的不同而對文學(xué)傳統(tǒng)進(jìn)行創(chuàng)造性改寫的現(xiàn)象和成就，并且在這個(gè)基礎(chǔ)上重新思考明清女性文學(xué)在中國文學(xué)史上的位置。
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