何為人文風(fēng)景

《江山勝跡：人文風(fēng)景的建構(gòu)與傳承》，商偉主編，韓笑副主編，北京大學(xué)出版社，2025年即將出版，322頁(yè)，148.00元

《江山勝跡》匯集了五篇文章，分別從一臺(tái)（金陵鳳凰臺(tái)）二山（泰山、天臺(tái)山）二城（北魏的都城洛陽(yáng)和東晉、南朝的都城建康/金陵）入手，深入探討“人文風(fēng)景的建構(gòu)與傳承”這一主題。什么是勝跡？何為人文風(fēng)景？它又是怎樣建構(gòu)與傳承的？這些都是貫穿全書的基本問題，因此有必要略做梳理。同時(shí)也借此對(duì)全書的主旨做一次初步介紹，交代問題的由來和論述的取徑，以供讀者閱讀時(shí)參考，也希望能對(duì)讀者有所啟發(fā)。

一

這本書的書名取自唐代詩(shī)人孟浩然的名篇《與諸子登峴山》：“江山留勝跡，我輩復(fù)登臨?！薄皠氽E”一詞源遠(yuǎn)流長(zhǎng)，蘊(yùn)含豐富。從字面上看，“江山留勝跡”一句將勝跡定義為自然風(fēng)景。然而這首詩(shī)的尾聯(lián)“羊公碑尚在，讀罷淚沾襟”卻將江山勝跡聚焦在了羊祜碑或墮淚碑上。

據(jù)宋代歐陽(yáng)修的《峴山亭記》，峴山原無出眾之處：“峴山臨漢上，望之隱然，蓋諸山之小者……”可是，山不在高，有“人”則名：“而其名特著于荊州者，豈非以其人哉？其人謂誰(shuí)？羊祜叔子、杜預(yù)元?jiǎng)P是已?！睔W陽(yáng)修進(jìn)而解釋道：“而二子相繼于此，遂以平吳而成晉業(yè)，其功烈已蓋于當(dāng)世矣。至于風(fēng)流余韻，藹然被于江漢之間者，至今人猶思之，而于思叔子也尤深。蓋元?jiǎng)P以其功，而叔子以其仁，二子所為雖不同，然皆足以垂于不朽?！睔W陽(yáng)修借用立德立功立言的“三不朽”范式來解釋?shí)s山為何因羊祜和杜預(yù)二人而名著于荊州。羊祜身后無子嗣，唯以德行和文章名世?！稌x書·羊祜傳》曰：“襄陽(yáng)百姓于峴山祜平生游憩之所建碑立廟，歲時(shí)饗祭焉。望其碑者莫不流涕，杜預(yù)因名為墮淚碑?！倍蓬A(yù)命名的墮淚碑既是為了紀(jì)念羊祜，也是對(duì)紀(jì)念行為的一個(gè)見證與物質(zhì)標(biāo)志。它因此成為后人心目中的歷史遺跡，而峴山也隨之變成了紀(jì)念先賢的一個(gè)場(chǎng)所。

但這只是事情的一部分，饗祭的儀式隱含了羊祜的另一個(gè)面相?！稌x書·羊祜傳》：

祜樂山水，每風(fēng)景，必造峴山，置酒言詠，終日不倦。嘗慨然嘆息，顧謂從事中郎鄒湛等曰：“自有宇宙，便有此山。由來賢達(dá)勝士，登此遠(yuǎn)望，如我與卿者多矣！皆湮滅無聞，使人悲傷。如百歲后有知，魂魄猶應(yīng)登此也?！闭吭唬骸肮鹿谒暮?，道嗣前哲，令聞令望，必與此山俱傳。至若湛輩，乃當(dāng)如公言耳。”

羊祜不僅因其德行文章而名世，更以其登山臨水的游覽者的形象而被后人所追念和懷想。這位游覽者熱愛峴山，死不瞑目：“如百歲后有知，魂魄猶應(yīng)登此也。”歷史上登覽峴山的“賢達(dá)勝士”何止成百上千，但都早已被人遺忘，羊祜何以獨(dú)傳其名？立德說顯然不足以回答這個(gè)問題，也無法遮蔽這段文字所蘊(yùn)含的另外一個(gè)想法和預(yù)設(shè)：一個(gè)人可以像羊祜那樣，由于對(duì)峴山的刻骨銘心的熱愛而名與此山俱傳。正可謂：古來圣賢皆寂寞，唯有愛山者留其名。至于杜預(yù)呢，他是因?yàn)榧o(jì)念羊祜而為后人所紀(jì)念。

峴山今貌

孟浩然的《與諸子登峴山》為我們揭示了江山勝跡從江山到人對(duì)江山的介入和參與的多重涵義。借助羊祜的先例來感受峴山的風(fēng)光，意味著我們與峴山的關(guān)系是以羊祜為中介而達(dá)成的。而羊祜的中介作用，首先體現(xiàn)在為我們與峴山的關(guān)系帶入了一個(gè)時(shí)間與歷史的維度。這也正是為什么《與諸子登峴山》的開篇，便設(shè)置了人事代謝和古往今來的時(shí)間框架：“人事有代謝，往來成古今?！倍@豈不正是當(dāng)年羊祜登臨峴山的感嘆嗎？孟浩然在他第一人稱的陳述中融入了羊祜的聲音。更重要的是，其中“我輩復(fù)登臨”一句也在事實(shí)上實(shí)現(xiàn)了羊祜的生前愿望。雖然主語(yǔ)已變成了“我輩”，但“登臨”的行為卻是重復(fù)性的，故此以“復(fù)”來修飾。這個(gè)“復(fù)”字顯然并不意味著我輩曾經(jīng)來過，而是應(yīng)驗(yàn)了羊祜離去后，魂魄“猶應(yīng)登此也”！的確，“我輩復(fù)登臨”有如羊祜的魂魄附體，再次回到了峴山。此時(shí)此地，我即羊祜，羊祜即我。由于“人事有代謝”，“我輩”不僅指此時(shí)此刻登臨峴山的我們，而且是向每一代的登臨者開放。他們像我們一樣，為了紀(jì)念羊祜而來，同時(shí)也兌現(xiàn)了羊祜的允諾，將每一次登臨變成“復(fù)登臨”。也正是因?yàn)槿绱?，登覽者與登覽之地的關(guān)系被一勞永逸地內(nèi)在化了。峴山出自我們靈魂深處的共同記憶：它不再是外在于我們感知經(jīng)驗(yàn)的客體或?qū)ο?，不再是那座“望之隱然”的“諸山之小者”，而早已成為我們所熟悉所熱愛并且可以被明確指認(rèn)的一處“江山勝跡”。

如何定義勝跡取決于我們與它的關(guān)系。自宋代以后，這些被確認(rèn)為勝跡的地點(diǎn)已經(jīng)變成了地方知識(shí)和歷史記憶的內(nèi)在組成部分。它們被納入方志，并且加以分類，分別置于“古跡”“山水（山川）”“形勝”“寺觀（廟宇）”“祠墓（冢墓）”“園亭”“疆域”“城郭”等名目之下。然而對(duì)于勝跡研究來說，指認(rèn)勝跡固然重要，更為重要的是描述和解釋勝跡是如何成為可能的，一處具體的地點(diǎn)又是怎樣變成勝跡的；也就是說，描述和解釋勝跡是如何被構(gòu)造出來，并且得到了普遍的確認(rèn)，從而形成綿延不絕的傳統(tǒng)。如上所見，孟浩然的《與諸子登峴山》不只是題寫勝跡，而且對(duì)此做出了富于洞見的評(píng)論。

二

從書的正題引出了副標(biāo)題，即“人文風(fēng)景”的概念。人文風(fēng)景首先是與人的活動(dòng)分不開的。人的活動(dòng)在物質(zhì)空間中留下了印記和標(biāo)志，又稱“跡”。而跡既包括自然之跡，也包括人的足跡、手記、筆跡和墨跡，以及地標(biāo)性和紀(jì)念性的建筑及其遺址，如墮淚碑和歐陽(yáng)修筆下的峴山亭。早在劉勰的《文心雕龍》中，關(guān)于“文”以及“天文”和“人文”就已經(jīng)形成了體系化的論述。人文包含書寫，但又不限于書寫，而是涉及任何人類文化活動(dòng)所創(chuàng)造的標(biāo)記與圖式。正像希臘文中的topos既指一處地點(diǎn)或場(chǎng)所（locus），又指話題（topic），我們也可以通過“文”與“跡”的交錯(cuò)互動(dòng)來定義和理解勝跡書寫。

在中國(guó)這個(gè)以書寫為中心的文化傳統(tǒng)中，所謂勝跡是難以脫離書寫而獨(dú)立存在的。書寫之“文”不僅題寫勝跡，塑造了我們對(duì)勝跡的感知，而且反過來通過題詩(shī)板和石碑等媒介載體進(jìn)入勝跡遺址或遺址所在的空間，從而轉(zhuǎn)化為它所題寫的勝跡的一部分。這提醒我們?cè)谝粋€(gè)動(dòng)態(tài)的時(shí)間過程中來考察勝跡、勝跡書寫，以及二者之間的關(guān)系，從而超越主體與對(duì)象、主觀與客觀、內(nèi)在與外在、文字書寫與物質(zhì)世界等一系列一成不變的二元對(duì)立關(guān)系。此外，“跡”字本身就包含地點(diǎn)或場(chǎng)所的用法，為我們與歐美學(xué)界關(guān)于地點(diǎn)/場(chǎng)所（place）和空間（space）的論述展開建設(shè)性的對(duì)話，提供了本土的話語(yǔ)資源與理論依據(jù)。

“人文風(fēng)景”可以譯作“cultural landscape”（文化風(fēng)景），泛指一切經(jīng)由人的活動(dòng)所塑造的風(fēng)景。作為一個(gè)學(xué)術(shù)概念，“文化風(fēng)景”產(chǎn)生于二十世紀(jì)初期，但它的起源可以追溯到十六世紀(jì)歐洲的風(fēng)景畫。毋庸置疑，這一概念有其歷史特定性，而這并不妨礙我們將這本書所涉及的名山和都市放在廣義文化風(fēng)景的范疇內(nèi)來討論。名山和都市由更小單元的勝跡所組成，例如寺廟、宮殿、墓碑和亭臺(tái)樓閣，但又不等于它們的疊加與總合，而是囊括了堪稱為跡的任何空間、地點(diǎn)與風(fēng)景。以名山和都市為主題的文化風(fēng)景或人文風(fēng)景研究因此提出了更為復(fù)雜多元的問題，相應(yīng)地在方法論上也形成了更具有跨學(xué)科和跨領(lǐng)域的綜合性特征。

就研究領(lǐng)域而言，盡管文化風(fēng)景往往與歷史風(fēng)景、政治風(fēng)景和宗教風(fēng)景等概念并舉，但它們之間并不構(gòu)成相互對(duì)立或舍此即彼的排除關(guān)系。實(shí)際上，這些領(lǐng)域通常不過是側(cè)重不同，方法有別，而在研究對(duì)象與內(nèi)容上，彼此之間不乏重合之處。文化風(fēng)景研究蘊(yùn)含了時(shí)間和歷史的維度，有別于通常意義上的地理景觀學(xué)。而無論是何種意義上的圣山（如泰山和天臺(tái)山）和歷史上的都城（如洛陽(yáng)和金陵），都無不深刻地嵌入王朝政治和宗教文化的脈絡(luò)與肌理之中，因此研究者無法也不應(yīng)該刻意地將它們切割開來。

從學(xué)術(shù)方法來看，文化風(fēng)景學(xué)與人文地理學(xué)、景觀人類學(xué)、建筑史、制圖史、文學(xué)藝術(shù)史、空間詩(shī)學(xué)和城市史等相關(guān)學(xué)科形成了密不可分的關(guān)系。系統(tǒng)地分梳這些學(xué)科分支的來龍去脈及其相互關(guān)系，不免有些令人生畏。但實(shí)際的學(xué)術(shù)研究往往都是從一個(gè)具體的學(xué)科出發(fā)，而進(jìn)入有關(guān)空間、地方/場(chǎng)所和風(fēng)景的討論。例如，著名的麥克米倫（Palgrave Macmillan）出版社出版了一套“地理批評(píng)與空間文學(xué)研究”（Geocriticism and Spatial Literary Studies）叢書，其中包括2019年推出的一本《蘇格蘭文學(xué)中的空間與地方詩(shī)學(xué)》（The Poetics of Space and Place in Scottish Literature），對(duì)于從文學(xué)作品出發(fā)進(jìn)入地理和空間詩(shī)學(xué)研究，具有很大的啟發(fā)意義。文學(xué)研究以文本為依據(jù)，可以分為紀(jì)實(shí)性的和虛構(gòu)性的兩大類，此外還有出自經(jīng)驗(yàn)與冥想之別。例如天臺(tái)山原非出于虛構(gòu)，但孫綽的《游天臺(tái)山賦》卻是一篇神游之作，它的作者未曾親臨其地。無論從哪一個(gè)具體的學(xué)科出發(fā)，人文風(fēng)景或文化風(fēng)景研究都離不開對(duì)物與空間的探討。但文字書寫是線性的和時(shí)間性的，而繪畫、雕塑和建筑則是空間的藝術(shù)。近二三十年來的學(xué)界出現(xiàn)了“空間的轉(zhuǎn)向”“物的轉(zhuǎn)向”與“視覺的轉(zhuǎn)向”等說法。任何以文本研究為主的學(xué)科，都以各自的方式對(duì)此做出了回應(yīng)。其中圖文關(guān)系已經(jīng)發(fā)展成為跨媒介研究的一個(gè)重要領(lǐng)域。在中國(guó)這樣一個(gè)以書寫為中心的文化傳統(tǒng)中，這一系列的轉(zhuǎn)向究竟意味著什么？對(duì)人文風(fēng)景的研究具有怎樣的啟示？對(duì)于研究者來說，如何處理書寫與物、空間以及空間藝術(shù)和視覺藝術(shù)的關(guān)系，變成了一個(gè)難以回避的迫切問題。

《蘇格蘭文學(xué)中的空間與地方詩(shī)學(xué)》（2019）

有鑒于上述回顧與總結(jié)，我們將從事中國(guó)古典文學(xué)、藝術(shù)史和廣義歷史研究的學(xué)者聚集起來，一同探討包括勝跡在內(nèi)的人文風(fēng)景的建構(gòu)與傳承這一核心問題。如果中國(guó)古典詩(shī)文和繪畫中的風(fēng)景的確如柄谷行人教授所說的那樣，首先是一個(gè)“理念”，那么真正需要回答的問題便是這一理念是如何建構(gòu)出來，并發(fā)生作用的；也就是首先需要解釋它的構(gòu)造與運(yùn)作機(jī)制。同樣，在對(duì)人文風(fēng)景進(jìn)行探究和分析時(shí)，我們想要知道的是：一處勝跡、一座名山和都市的人文風(fēng)景是如何形成的？其中涉及了哪些因素？在歷史上產(chǎn)生了什么作用，又是怎樣產(chǎn)生作用的？

人文風(fēng)景并不外在于人和人的活動(dòng)而存在。相反，它構(gòu)成了歷史記憶的來源，同時(shí)也塑造了我們感知世界的方式。W. J. T. 米切爾（W. J. T. Mitchell）在《帝國(guó)的風(fēng)景》中指出：

風(fēng)景是以文化為媒介的自然景色。它既是再現(xiàn)的又是呈現(xiàn)的空間，既是能指（signifier）又是所指（signified），既是框架又是內(nèi)容，既是真實(shí)的地方又是擬境，既是包裝又是包裝起來的商品。（見米切爾編《風(fēng)景與權(quán)力》）

W. J. T. 米切爾編《風(fēng)景與權(quán)力》（2002，2014）

他的這段論述有其特定的所指，但其主旨卻不失參考價(jià)值。人文風(fēng)景是人類的創(chuàng)造物，但是人類又不得不借助它來認(rèn)識(shí)自然、歷史和自我，以及參與塑造了自然、歷史和自我的那個(gè)文化。

三

在唐人題寫勝跡的例子中，金陵鳳凰臺(tái)似乎是一個(gè)例外。它在當(dāng)時(shí)的文字記載中難得一見，與金陵的眾多勝跡相比，顯得頗為冷落。而最負(fù)盛名的李白那一首《登金陵鳳凰臺(tái)》詩(shī)，又是一篇“競(jìng)仿”之作，并且有唐一代幾乎無人回應(yīng)。直到宋代，才出現(xiàn)了大量題寫鳳凰臺(tái)的詩(shī)詞作品，一舉而將這首詩(shī)推到了鳳凰臺(tái)題寫系列的奠基之作的位置上。這一現(xiàn)象已足以耐人尋味，但更令人驚奇的是，正是在鳳凰臺(tái)缺席或面目全非的情形下，產(chǎn)生了宋代之后的鳳凰臺(tái)詩(shī)詞題寫系列。自五代之后，鳳凰臺(tái)周圍的地貌和金陵的城市格局都發(fā)生了巨變，被指認(rèn)為鳳凰臺(tái)的所在地被城墻遮蔽，李白詩(shī)中的景觀已不復(fù)可見。鳳凰臺(tái)勝跡于是被永久性地封存在李白的筆下，印證了“地以一詩(shī)傳”的說法。

李白這首詩(shī)的作用還不僅限于將鳳凰臺(tái)的風(fēng)景保存下來和傳承下去，它在事實(shí)上創(chuàng)造了它所題寫的鳳凰臺(tái)勝跡。后世的文人不斷地通過詩(shī)文和繪畫等媒介形式，將李白書寫的鳳凰臺(tái)召喚出來，形成了超越時(shí)間和具體地點(diǎn)的一道永恒的風(fēng)景線。此外，正像岳陽(yáng)樓“欲使久而不可廢，則莫如文字”，鳳凰臺(tái)在久廢之后，也正是因?yàn)樵?shī)歌題寫，尤其是李白的那一篇奠基之作，才得以重建。物質(zhì)形態(tài)的勝跡變成了勝跡書寫的衍生物。與文字相比，它更脆弱而難以持久，不僅周期性地被廢棄和替代，而且與時(shí)俱變。因此，正是高度文本化的勝跡風(fēng)景維系了鳳凰臺(tái)的歷史記憶。它為鳳凰臺(tái)的重建提供了證據(jù)和動(dòng)機(jī)，也為鳳凰臺(tái)的文字書寫和視覺呈現(xiàn)提供了孵化器和滋生場(chǎng)。不僅如此，書寫創(chuàng)造勝跡的故事還可以落實(shí)到物質(zhì)的層面上：李白的《登金陵鳳凰臺(tái)》曾經(jīng)以墨跡和碑刻等形式介入鳳凰臺(tái)所在的物理空間，從而構(gòu)成了鳳凰臺(tái)勝跡的一部分。

商偉著《題寫名勝：從黃鶴樓到鳳凰臺(tái)》（2020）

我在《書寫勝跡：詩(shī)人李白與金陵鳳凰臺(tái)》一文中，以金陵鳳凰臺(tái)的詩(shī)歌書寫和圖像呈現(xiàn)為主題，集中探究了勝跡書寫與物和景觀，以及地點(diǎn)/場(chǎng)所和空間的關(guān)系。我對(duì)李白詩(shī)作的細(xì)讀與語(yǔ)境化分析表明，不僅文字參與了對(duì)勝跡的創(chuàng)造，而且文本化的勝跡還被內(nèi)化為具有普遍性的感知模式。這一感知模式一方面呈現(xiàn)在詩(shī)歌寫作的更為廣泛的互文關(guān)系中，另一方面又被貯存在歷史記憶的深處而形成了內(nèi)心的風(fēng)景。在關(guān)于勝跡的論述中加入鳳凰臺(tái)的繪畫系列，無疑有助于展示內(nèi)心風(fēng)景的建構(gòu)與變奏。幾乎所有現(xiàn)存的鳳凰臺(tái)圖像都是對(duì)李白《登金陵鳳凰臺(tái)》詩(shī)的演繹與詮釋，但演繹與詮釋不等于圖解。重要的是，這些圖像以不同的方式將詩(shī)的文字轉(zhuǎn)譯成視覺藝術(shù)的語(yǔ)言，在畫面的三維空間中去呈現(xiàn)書寫的風(fēng)景。有的圖繪在李白詩(shī)歌的鳳凰臺(tái)景觀與鳳凰臺(tái)江面視野被城墻遮蔽的現(xiàn)場(chǎng)之間反復(fù)協(xié)商，通過操控視角和畫面空間的特殊安排，達(dá)到以前者克服后者的視覺效果。有的畫家對(duì)李白“三山半落青天外”的詩(shī)句也做出了有趣的處理：或?qū)ⅰ叭健焙?jiǎn)化為遠(yuǎn)景中的標(biāo)志性符號(hào)，以此來幫助指認(rèn)畫面前景或中景上的鳳凰臺(tái)，或索性在鳳凰臺(tái)的標(biāo)題下，展開對(duì)長(zhǎng)江對(duì)岸三山的正面描繪，并以之替代久已消逝的鳳凰臺(tái)景觀。

明 文伯仁《鳳凰臺(tái)》

明 文伯仁《三山》

對(duì)勝跡風(fēng)景的研究也有助于理解社會(huì)史和文化史的發(fā)展變化。自宋代尤其是明代之后，出現(xiàn)了勝跡地方化和都市景點(diǎn)化的雙重轉(zhuǎn)型，分別呼應(yīng)了南宋開始的文人地方化和宋代都市商業(yè)化的發(fā)展。勝跡不再是對(duì)遠(yuǎn)方的向往和孤獨(dú)行旅的目的地，而是構(gòu)成了當(dāng)?shù)匚娜司蹠?huì)交往的家園景觀，被收入城市的旅游勝覽手冊(cè)和貯存在地方書寫的歷史記憶中。宋代之后的鳳凰臺(tái)書寫以及明代之后的鳳凰臺(tái)圖繪，都可以在這個(gè)大的歷史語(yǔ)境和文化脈絡(luò)中來加以考辨和說明。

薛龍春教授的《點(diǎn)綴山林：題刻、拓本與勝跡的塑造》以泰山為對(duì)象，探討書寫與勝跡的關(guān)系。這與上一篇《書寫勝跡：詩(shī)人李白與金陵鳳凰臺(tái)》具有一些連續(xù)性，尤其是對(duì)書寫的考察更為深刻地揭示了它的物質(zhì)性。泰山在中國(guó)歷史上的重要性自不待言，與王朝政治和道教的關(guān)系尤為密切。但就實(shí)地觀覽的視覺印象而言，最令人稱異的，又莫過于泰山自身構(gòu)成了文字書寫的天然載體。經(jīng)過世代累積，泰山山體上至今存留了兩千五百多處摩崖石刻。薛龍春教授所探討的正是這一獨(dú)特的書寫勝跡和文字風(fēng)景。他關(guān)注的是石刻的形式而非內(nèi)容，是石刻的制作及其復(fù)制、觀覽和脫離泰山原境的移動(dòng)與傳播。

泰山的摩崖石刻風(fēng)景是在一個(gè)漫長(zhǎng)的歷史過程中逐漸形成的，薛龍春教授因此以石刻的制作與觀覽為主要線索，致力于重構(gòu)摩崖石刻景觀的歷史時(shí)間維度。在他的論述中，制作與觀覽是一個(gè)雙重的過程，從石刻的制作到拓本的制作，從泰山現(xiàn)場(chǎng)的觀覽到拓本的流傳與閱覽。正是在制作和觀看的雙重過程中，泰山的摩崖石刻風(fēng)景展現(xiàn)出它豐富多彩而又變化不定的面影。

作為一位訓(xùn)練有素的書法家和書法史家，薛龍春教授采用了刻工的角度來觀察和思考摩崖石刻的制作過程，從選擇地點(diǎn)時(shí)考慮石頭的質(zhì)地和石面的大小，到刻寫之前打磨石面，準(zhǔn)備刻寫的技術(shù)工具和物質(zhì)條件，以及決定書法的字體與風(fēng)格。在他看來，摩崖石刻的形成既受制于外在的地理和技術(shù)條件，又充滿了意外的變故與偶然性。因此，應(yīng)該避免從今人的視點(diǎn)和感受出發(fā)，將其視為完美的整體設(shè)計(jì)。在歷史的每一個(gè)時(shí)刻上，人們?cè)谔┥缴纤姷降氖田L(fēng)景都不盡相同。例如，唐玄宗的《紀(jì)泰山銘》被刷上金色和紅色，很可能發(fā)生于二十世紀(jì)的八九十年代，此前并不如此醒目。泰山經(jīng)石峪的《金剛經(jīng)》，也只有在水漫過石面后才變得可以辨識(shí)。由此可知，從觀覽的角度來描述泰山的石刻風(fēng)景，不應(yīng)該假設(shè)一個(gè)理想的觀眾，而務(wù)必首先考慮石刻的物理狀況及其周圍環(huán)境所經(jīng)歷的變化。不僅如此，薛龍春教授還利用清人的游記來再現(xiàn)文人的泰山游覽體驗(yàn)。他發(fā)現(xiàn)，文人的游記敘述往往在欣賞自然奇觀與觀覽題刻文字之間往返交替。他由此得出結(jié)論說，在泰山的觀覽經(jīng)驗(yàn)與書寫中，山水與金石形成了一種相互襯托與提示的關(guān)系。

唐玄宗《紀(jì)泰山銘》（薛龍春攝）

除了實(shí)地觀覽，摩崖石刻還可以通過拓本的形式來傳播和閱讀。拓本脫離了泰山的固定地點(diǎn)，為我們展示了“移動(dòng)的勝跡”，盡管這移動(dòng)的勝跡只能讓我們看到泰山石刻風(fēng)景的局部或片段。在乾嘉金石學(xué)盛行的時(shí)代，圍繞著拓本的制作、摹刻、把玩、校訂、鑒賞與閱讀，發(fā)展出了一整套的規(guī)則與法度，同時(shí)也成就了書法界的碑學(xué)革命和推進(jìn)了學(xué)術(shù)范式的轉(zhuǎn)型。正如巫鴻教授和白謙慎教授在各自對(duì)石刻拓本的研究中所指出的那樣，拓本往往比石刻原件承載了更豐富的歷史信息。千百年之下，如欲復(fù)原石刻從前的面貌，舍拓本別無他途。石碑和摩崖石刻風(fēng)景都并非一成不變，從刮補(bǔ)、重刻、增刻到涂色，以及周邊空間出現(xiàn)新的石刻，凡此種種，不一而足。此外，石刻不僅會(huì)經(jīng)受自然的風(fēng)化，還在拓墨的過程中受到損耗。從這個(gè)意義上說，復(fù)制本是以損害原作為代價(jià)而制作完成的。它一方面改變了原作，另一方面又保存了原作身上逐漸模糊的舊日面影。因此，在泰山現(xiàn)場(chǎng)觀覽石刻與通過歷代拓本閱覽石刻，不僅體現(xiàn)了觀看行為的兩種媒介方式的差異，也標(biāo)志著當(dāng)下與過去的時(shí)間導(dǎo)向的不同。即便有一天摩崖石刻已無法辨識(shí)或不復(fù)存在，拓本仍舊可以讓我們看到石刻勝跡的面貌及其歷史演變的痕跡。

天臺(tái)山也是中國(guó)歷史上的一座名山，雖未躋身于五岳之列，但在文學(xué)、宗教和廣義的文化史上，卻占據(jù)了一個(gè)無可替代的地位。同樣是將山作為人文風(fēng)景來考察，也同樣強(qiáng)調(diào)書寫的重要性，薛龍春教授著眼于鐫刻在泰山山體上的文字風(fēng)景及其拓制，流傳和觀覽，陸揚(yáng)教授則關(guān)注于文學(xué)寫作如何呈現(xiàn)對(duì)天臺(tái)山的感知和想象，從而塑造了天臺(tái)山人文風(fēng)景的多重面向與不同品格。他引用了“一座天臺(tái)山，半部《全唐詩(shī)》”的說法，因此在《洞仙與詩(shī)神：中國(guó)古典文學(xué)中的天臺(tái)山》一文中，以文學(xué)為主要素材來破解天臺(tái)山的奧秘：天臺(tái)山是如何從人跡罕至的地理空間逐漸轉(zhuǎn)化成為一個(gè)人文地理學(xué)意義上的“地方”；它怎樣在“先道而后佛”的層累構(gòu)成的歷史過程中，形成了一座具有兼容性的宗教“圣山”；最后但幾乎同樣重要的是，從孫綽《游天臺(tái)山賦》，到《搜神后記》中袁柏、根碩的遇仙故事和《幽明錄》中劉晨、阮肇的傳說，以及浙東“唐詩(shī)之路”的題詠和僧人的詩(shī)歌寫作，中古文人如何合力將天臺(tái)山打造成一座文字書寫之山和文化史上的豐碑。為此，陸揚(yáng)教授借助了亨利·列斐伏爾（Henri Lefebvre）在《空間的生產(chǎn)》中所闡述的“意念空間”的概念。他將天臺(tái)山描述為三個(gè)相互關(guān)聯(lián)的空間：物質(zhì)之境、意念之境和文化之境，并且在這個(gè)框架下展開他歷時(shí)性的歷史重構(gòu)與文本分析。

天臺(tái)山隋塔

這篇文章的內(nèi)容非常豐富，在此我只想聚焦在兩個(gè)問題上：首先是作為地理空間的山是如何進(jìn)入人的經(jīng)驗(yàn)視野而被感知和接受的；其次是怎樣通過天臺(tái)山書寫來理解山水詩(shī)的興起。

陸揚(yáng)教授引用段義孚教授《浪漫地理學(xué)：追尋崇高景觀》中的論述，指出西方世界在相當(dāng)長(zhǎng)的時(shí)期內(nèi)對(duì)山感到恐懼，將其視為難以親近的異己物，甚至是邪惡力量的化身。然而，山所喚起的恐懼感，被朗吉努斯（Dionysius Longinus）尤其是后來的康德等人，納入了“崇高”（sublime）的范疇來加以解釋，并且形成了崇高與優(yōu)美的二元論的美學(xué)論述。人類在面對(duì)具有巨大威力的自然現(xiàn)象時(shí)，首先被恐懼所壓倒，但繼而憑借理性認(rèn)識(shí)而將其轉(zhuǎn)化為升華的力量，并最終獲得了精神主體對(duì)自然力的超越。這樣一種崇高感的心理體驗(yàn)在中國(guó)古典山水詩(shī)中是難得一見的。李白《望廬山瀑布二首》中“初驚河漢落，半灑云天里。仰觀勢(shì)轉(zhuǎn)雄，壯哉造化功”二聯(lián)或庶幾近之，但也不具備本質(zhì)上的可比性。早在先秦思想，就已經(jīng)將大自然當(dāng)作人類生活的一部分而予以接納并且安頓下來，而不是對(duì)其采取拒斥和否定的態(tài)度。具體落實(shí)到山水詩(shī)的興起，劉勰的一句“莊、老告退，山水方滋”引起了學(xué)界的持續(xù)爭(zhēng)議。陸揚(yáng)教授拈出孫綽的《游天臺(tái)山賦》，以揭示它對(duì)天臺(tái)山書寫和山水文學(xué)的貢獻(xiàn)。的確，今人所說的“玄言詩(shī)”已所存無多，反倒是這篇賦堪稱玄言文學(xué)集大成的代表作。如前所述，孫綽筆下的天臺(tái)山之游實(shí)際上是一次內(nèi)心之旅。其中雖然容納了心靈之眼所見的天臺(tái)山瀑布和赤城山等標(biāo)志性意象，但更重要的在于它將佛道觀念融入了對(duì)天臺(tái)山的整體性感知和理解，從而達(dá)到了“悟遺有之不盡，覺涉無之有間”和“渾萬(wàn)象以冥觀，兀同體于自然”的境界。在山水詩(shī)出現(xiàn)之前，首先需要回到內(nèi)心去尋找接納和安頓山水的內(nèi)在資源，孫綽以其神游天臺(tái)山的內(nèi)心冥想，完成了對(duì)它的“意念之境”的建構(gòu)，為詩(shī)人接觸和狀寫天臺(tái)山的“物質(zhì)之境”做了必要的準(zhǔn)備。由此看來，玄言文學(xué)與山水文學(xué)分別呈現(xiàn)了以山水為主體的人文風(fēng)景的兩個(gè)不同層面和發(fā)展階段，而不是像我們通常所理解的那樣，二者之間形成了此消彼長(zhǎng)、相互排斥的關(guān)系，也大可不必過于計(jì)較山水詩(shī)何時(shí)并且以何種方式正式登場(chǎng)。即便是在山水詩(shī)成熟之后，勝跡的創(chuàng)造與書寫也仍然離不開將其內(nèi)在化的過程。勝跡之所以成為勝跡，正有賴于此。上文所舉的孟浩然《與諸子登峴山》和李白《登金陵鳳凰臺(tái)》，都可以說明這一點(diǎn)。

段義孚著《浪漫地理學(xué)：追尋崇高景觀》（2014，2021）

作為一門相對(duì)成熟的學(xué)科，城市史的成就有目共睹。但能否將其納入勝跡與人文風(fēng)景的視野而有所拓展，同時(shí)彌合傳統(tǒng)意義上的政治史、宗教史和城市建筑史的分野，從而圍繞著都市人文風(fēng)景的多重面相，形成一個(gè)綜合性的歷史敘述？魏斌教授在他出版的《“山中”的六朝史》一書中，已經(jīng)對(duì)人文風(fēng)景的概念做了深入闡發(fā)。而在本書的《北魏洛陽(yáng)的漢晉想象：空間、古跡與記憶》一文中，他又將這一概念延伸到了都市空間。魏斌教授將中國(guó)的古都風(fēng)景劃為三個(gè)層面：王朝權(quán)力空間、民眾生活場(chǎng)所，以及由廢墟和古跡構(gòu)成的歷史記憶空間。這三個(gè)層面交織錯(cuò)落，自漢代以降便在京都大賦中形成了相應(yīng)的書寫模式，而在北魏重建洛陽(yáng)的話語(yǔ)與實(shí)踐中，更得到了淋漓盡致的體現(xiàn)。

魏斌著《“山中”的六朝史》

古都洛陽(yáng)是一座空間疊壓的城市，尤其是北魏政權(quán)在漢晉舊城的層累之上重建了它的都城。被掩埋在地下的古都遺跡，至此被重新“發(fā)現(xiàn)”和“指認(rèn)”出來。這些發(fā)現(xiàn)和指認(rèn)包括物證、人證，以及文字記載和口頭傳聞，令人真假難辨。無論如何，地下遺跡與地面上殘存的建筑和舊物一起，加入了當(dāng)下的都市空間，并且在與政治權(quán)力中心和日常生活場(chǎng)域的互動(dòng)中，營(yíng)造了時(shí)空交錯(cuò)的多維度的都市人文風(fēng)景。北魏拓跋氏于洛陽(yáng)建都時(shí)，距這座西晉都城的廢毀已經(jīng)有一百八十余年了。重建洛陽(yáng)意味著在幾種不同的政治文化資源和理念之間做出選擇：是恢復(fù)周制，還是沿用漢晉制度？是照搬平城的設(shè)計(jì)，抑或借鑒南方的方案？這些選擇直接關(guān)乎北魏政權(quán)的自我定位與自我想象，與北魏王朝的合法性訴求也密不可分。魏斌教授指出，除此之外，實(shí)用的考量也是一個(gè)決定性因素。無論是哪一種方案或者是多種方案的綜合，都受制于當(dāng)時(shí)洛陽(yáng)的物質(zhì)條件和實(shí)際需求。

在魏斌教授看來，北魏重建的洛陽(yáng)景觀在兩個(gè)方面出現(xiàn)了變化：其一是改變了舊都的政治空間以銅鑄物為主要象征物和裝飾物的特色。古都洛陽(yáng)殘余的前朝舊物包括象征和炫示宮廷權(quán)威的銅鑄物，其中已多有損壞或被熔鑄成它物。但魏斌教授注意到，北魏王朝并沒有在漢晉銅鑄物的基址上回收或重鑄這些象征物與裝飾物，而是致力于收集作為王朝權(quán)力合法性象征的石經(jīng)，并將其運(yùn)回洛陽(yáng)。北魏洛陽(yáng)景觀的另一大變化，體現(xiàn)在王公貴族將大量的資財(cái)投入佛教寺院的修建。舊都的銅鑄物被熔鑄之后，有的化為銅錢，有的則流向寺院，用于佛教的造像和寺院建筑的裝飾。洛陽(yáng)的銅鑄風(fēng)景因此為之改觀，從政治空間轉(zhuǎn)向了宗教空間。如果引入南北對(duì)比的視野，不難看到北魏的洛陽(yáng)和南朝的建康都?xì)v經(jīng)了佛教景觀化的洗禮。魏斌教授認(rèn)為，與東晉以后南方的佛教發(fā)展相比，北魏佛教寺院與宮廷權(quán)力的關(guān)系尤為密切。于是，在新興的佛教與漢晉舊制之間產(chǎn)生了不小的張力，而這一張力又以最直觀的方式呈現(xiàn)在了北魏洛陽(yáng)的都市風(fēng)景中。

北魏洛陽(yáng)內(nèi)城的空間格局復(fù)原示意圖（錢國(guó)祥《北魏洛陽(yáng)內(nèi)城的空間格局復(fù)原研究》，《華夏考古》2019年第四期）

從重建洛陽(yáng)到營(yíng)造建康，人文風(fēng)景的主題還在繼續(xù)，而且來得順理成章。田曉菲教授的《從白門到紫陌：營(yíng)造建康》將目光帶回到了建康即金陵。其中寫到紫陌這一地名如何逐漸蛻變成為普通名詞，以此說明即便是一個(gè)真實(shí)存在的地方，如果缺乏文本尤其是詩(shī)歌文本的經(jīng)營(yíng)，最終也難免被人所遺忘。這個(gè)例子從反面印證了貫穿全書的勝跡書寫的主題。文章標(biāo)題上的“營(yíng)造”具有雙重意義，既是指建康城的設(shè)計(jì)與營(yíng)建，也包括關(guān)于它的書寫，尤其是詩(shī)賦對(duì)建康城的文字營(yíng)造。而文字營(yíng)造的建康，比作為實(shí)體存在的建康更堅(jiān)固也更持久。

田曉菲教授指出，作為一個(gè)地方，建康在東晉之前就已經(jīng)有了將近六百年的歷史，但在文化史上卻幾乎沒有存在感。自宋文帝開始，建康的雙重營(yíng)造才進(jìn)入了一個(gè)全新的階段。建康從“江左地促，不如中國(guó)”的“紆余委曲”之地，變成詩(shī)歌中的“江南佳麗地，金陵帝王州”，就發(fā)生在公元五世紀(jì)這一關(guān)鍵時(shí)期。究竟應(yīng)該怎樣來理解建康的實(shí)地營(yíng)造與文字營(yíng)造之間的關(guān)系？這是一個(gè)饒有趣味的話題。

關(guān)于建康的詩(shī)賦寫作發(fā)生在構(gòu)筑建康的這個(gè)黃金時(shí)代。它們的出現(xiàn)與許多因素相關(guān)，包括作者的身份及其與宮廷和諸侯王的關(guān)系，寫作的地點(diǎn)如宮廷與皇家園囿，寫作的場(chǎng)合如宮廷儀式和郊外游覽，以及寫作的性質(zhì)，如侍游之作或在儀式和其他場(chǎng)合上應(yīng)詔、應(yīng)教和應(yīng)令而作。不難理解，為什么其中的不少作品分享并重申了建康都城的營(yíng)造理念與帝京的自我想象。詩(shī)賦不能代替建筑說話，建筑有自己的語(yǔ)言，但無法像詩(shī)賦那樣直接訴諸文字的表達(dá)。我們不清楚正在建筑中的建康是否真的成為“江南佳麗地，金陵帝王州”，因?yàn)橹x朓在詩(shī)歌中表述了一個(gè)關(guān)于金陵的愿景。在這件事情上，恐怕只有詩(shī)歌而非建筑說了算，而詩(shī)歌是不接受反駁的。田曉菲教授舉顏延之《車駕幸京口侍游蒜山作》為例，讓我們看到他如何巧施妙手，點(diǎn)石成金，將蒜山——這座長(zhǎng)江邊上因野蒜叢生而得名的平頂小丘——寫進(jìn)了氣象萬(wàn)千、壯觀天地的帝京風(fēng)景。而“流池自化造，山關(guān)固神營(yíng)”一聯(lián)固然是對(duì)建康形勝的禮贊，又何嘗不是詩(shī)人的作者自贊？

田曉菲著《烽火與流星：蕭梁王朝的文學(xué)與文化》（2010，2022）

田曉菲教授在文章中將詩(shī)賦中的建康書寫置于“文化江南”的語(yǔ)境中來加以闡釋，強(qiáng)調(diào)了它們之間相互依存和相互塑造的關(guān)系，同時(shí)也揭示了江南的南朝定位，以及江南的文化意義與地理意義之間的不相一致。唐詩(shī)中的江南大于地理意義上的江南，金陵懷古也變成了對(duì)東晉和南朝的追憶。她還指出，盡管隋文帝在589年征服了江南之后，下令毀掉建康的所有宮殿，將這座城市化作廢墟，但這并沒有將金陵景觀從唐代詩(shī)人的心目中抹去。杜牧在由宣州經(jīng)江寧（金陵）赴揚(yáng)州的途中寫下了《江南春絕句》中的名句：“南朝四百八十寺，多少樓臺(tái)煙雨中。”他極目望去，滿眼依舊是南朝的煙雨與樓臺(tái)。無論這是一句問話還是感嘆，江南都被永久地定格在了南朝。因此，唐詩(shī)中的江南風(fēng)景有其自身的空間指涉與時(shí)間標(biāo)志。它們出自詩(shī)人的文字經(jīng)營(yíng)，卻變成了歷史記憶的來源和言說與書寫的根據(jù)。

四

這本書是在北京大學(xué)文研院2022年主辦的“江山勝跡”線上講座系列的基礎(chǔ)上形成的。其中的四次講座的講稿經(jīng)過修改，曾以論文的形式發(fā)表在《北京大學(xué)學(xué)報(bào)》上。這次結(jié)集成書，也是以講稿為底本加寫補(bǔ)充而成的。學(xué)報(bào)有篇幅規(guī)定，編書不受限制。這使得我們可以更充分地展開對(duì)問題的論述。以我自己的文章為例，除了修改之外，還增加了鳳凰臺(tái)圖像的部分，結(jié)語(yǔ)也做了重寫，與學(xué)報(bào)的論文相比，篇幅幾乎翻倍。

我們?cè)诰庉嫷倪^程中，始終抱著這樣一個(gè)心愿，那就是將講座的特色保存下來。為此，我們收錄了講座時(shí)使用的大量圖像，并且還做了一些增補(bǔ)。而最大的一個(gè)特色是在每一篇文章的后面都收錄了主持人和評(píng)議人的評(píng)論，以及作者的回應(yīng)。書的這一部分既保留了講座的現(xiàn)場(chǎng)感，又經(jīng)過了全部參與者的修改補(bǔ)充，因此是講座以及講座之后持續(xù)性對(duì)話的結(jié)果。相信這一部分可以讓讀者讀到充滿知性樂趣的對(duì)話，看到學(xué)問和思想在碰撞之下靈光閃現(xiàn)，火花迸射。這本書圍繞著一些共同的問題展開，但并非所有的作者都持相同的觀點(diǎn)，或得出了同樣的結(jié)論。而評(píng)議人也往往對(duì)同一個(gè)問題提示了其他的思路與視角，讀者完全有可能從中引發(fā)新的想法，甚至新的話題。這正是我們所希望看到的結(jié)果。

今年4月至6月，我有幸應(yīng)邀作為訪問學(xué)者，在北大文研院駐訪了兩個(gè)月。在這兩個(gè)月中，我也對(duì)文研院有了真切的體驗(yàn)。北大文研院秉承涵育學(xué)術(shù)、激活思想的宗旨，將校內(nèi)外不同學(xué)科的學(xué)者聚在一起，以各種方式推進(jìn)學(xué)術(shù)的討論與交流。這在全國(guó)高校的人文與社會(huì)科學(xué)的領(lǐng)域中，率先建立了一個(gè)新的范式，同時(shí)也為多少有些沉悶的學(xué)界帶來了一股新鮮的空氣。每一次走進(jìn)文研院的園子，都可以感受到它彌漫著活力和喜悅的氛圍，令人如有所待。而在結(jié)束了一天的活動(dòng)后，你又會(huì)體會(huì)到它的另一面，或許是更深的一面，那是屏蔽了一切喧囂的寧?kù)o。這讓我想到了契訶夫《櫻桃園》中安尼雅所幻想的那座新的花園：

你會(huì)看得見它的，你會(huì)感覺到它有多么美的，而一種平靜、深沉的喜悅，也會(huì)降臨在你的心靈上的，就像夕陽(yáng)斜照著黃昏一樣。

愿文研院這座花園芳華永駐，四季長(zhǎng)春。愿它為我們保留一方凈土和一個(gè)可以稱之為心靈家園的地方。