《文弱書生：前現(xiàn)代中國的男性氣概》，宋耕著，上海書店出版社，2025年6月出版，360頁，88.00元
在近年來的中文互聯(lián)網(wǎng)世界，“陽剛”話語被一次次重置：從熱門視頻中的鐵血想象，到資本成功學(xué)里的強(qiáng)勢(shì)語氣；從“少年感”的妝造，到“硬核科技”的修辭——看似各說各話，其實(shí)都在爭(zhēng)論一個(gè)問題：誰有權(quán)界定“何為男人”？那么，理想中的中國男性到底是怎樣的？是“高富帥”“小鮮肉”，還是“霸道總裁”“經(jīng)濟(jì)適用男”？現(xiàn)實(shí)中的中國男性又是什么樣的？“直男癌”“娘炮”還是“普信男”？這些都涉及一個(gè)基本問題：有沒有（以及什么是）中國式的男性氣概？脫口秀演員張駿前不久調(diào)侃，“直男癌”的早期癥狀是“直男炎”，主要癥狀就是老發(fā)炎（言）。所以，出版一本關(guān)于中國男性氣概的書籍，不僅需要深厚扎實(shí)的學(xué)術(shù)功底，更需要直面“拳”打腳踢的勇氣。
面對(duì)新近譯介的《文弱書生：前現(xiàn)代中國的男性氣概》，我仿佛翻開了一幅綿密的“性別-權(quán)力”圖譜。這部專著以“才子”這一頗具文化意蘊(yùn)的男性形象為中心，在權(quán)力與審美的交織中重建了古代中國男性氣概的譜系。作者提醒我們：男性氣質(zhì)從不是天賦本質(zhì)，而是由禮制、文本、舞臺(tái)與權(quán)力共同“生產(chǎn)”的。理解了“才子”作為男性氣質(zhì)正當(dāng)形象的歷史根源，我們也就更能讀懂當(dāng)下中國男性對(duì)自身形象的焦慮：它并非道德真理之爭(zhēng)，而是權(quán)力話語與規(guī)訓(xùn)裝置的位移。我們應(yīng)該思考的不是誰夠不夠男人，而是誰在形塑“男人”。
“文弱書生”的譜系
首先，何為“文弱書生”？其并非自然存在的人群，而是在元明清的“愛情敘事—戲曲舞臺(tái)—市民審美”三者交織中建構(gòu)而成的類型化男性。所謂“陰柔”并非簡單的“欠陽剛”，而是在特定歷史語境中經(jīng)由權(quán)力與禮制錨定的一種合理化氣質(zhì)。作者梳理了“小生”近年來在中西語境中遭到誤讀并被貶稱為“娘炮”的過程，強(qiáng)調(diào)只有從其生成環(huán)境出發(fā)，才能理解纖弱身體如何成為文化合法的“男性美”。如《西廂記》中的張生等典型形象所代表的，“文弱書生”既是才華橫溢、外貌秀美而近女性之姿，又隱含著“情深義重而易受挫”的性格。
《新校注古本西廂記》明萬歷四十二年王氏香雪居刊本
接著，作者延續(xù)福柯式的譜系學(xué)研究方法，追溯文弱書生的歷史蹤跡。從屈原以“香草美人”自喻的“自傷其身”到唐傳奇的女裝英雄，再到元雜劇小生聲腔最終定型。這種身體政治指向的是帝國權(quán)力鏈上陰陽位置的流變：同一主體在不同關(guān)系中可以切換位置，能臣遭遇皇權(quán)時(shí)可向上為“陰”，向下為“陽”，這也提供了解釋前現(xiàn)代文學(xué)中男性“女口奏章”現(xiàn)象的線索。作者進(jìn)一步指出，西方殖民話語把非西方男性塑造成女性化他者，然而在中國傳統(tǒng)中，陰柔并不意味著失權(quán)，反而與文才與品德相連，這為后文質(zhì)疑“男性危機(jī)”提供了歷史參照。
作者借助福柯的身體政治理論指出，宋代以后科舉制度與儒家禮儀共同塑造了一種馴服的男性身體，清瘦、白皙、溫潤成為才子形象的主流標(biāo)識(shí)。制度與禮儀不僅規(guī)范人們的言行，還將人的身體塑造成可度量、可管理的“馴服身體”。這種身體既是文本性（能寫會(huì)吟）的物質(zhì)載體，也是將德行內(nèi)化為身體慣習(xí)的重要機(jī)制。作者強(qiáng)調(diào)，這類身體技術(shù)的背后是政治-權(quán)力的實(shí)踐，與西方常見的通過體育訓(xùn)練強(qiáng)化肌肉的陽剛模式不同，這種“馴服”體現(xiàn)了將學(xué)識(shí)與美德內(nèi)化的陽剛形態(tài)。
為什么在中國前現(xiàn)代文學(xué)中，被西方視角視為“女性化”或“非典型”的“文弱書生”形象，能被本土文化廣泛接受為浪漫英雄與男性氣質(zhì)的理想典范？“才子”并非陽剛的對(duì)立面，而是一種被科舉、禮儀、文本與舞臺(tái)行當(dāng)共同“生產(chǎn)”的合法男性氣質(zhì)?！拔娜鯐钡臍赓|(zhì)既不是純粹的反叛，也不是被動(dòng)的順從，而是在權(quán)力的場(chǎng)域內(nèi)生產(chǎn)，在敘事的縫隙里周旋。不過，才子氣質(zhì)的“反抗性”恰恰是其“被規(guī)訓(xùn)性”的最高體現(xiàn)。它是一種在文化規(guī)訓(xùn)內(nèi)部開辟出的身份與意義再闡釋的“第三空間”（霍米·巴巴）。文人階層通過主動(dòng)擁抱“脆弱”，將權(quán)力結(jié)構(gòu)的壓迫轉(zhuǎn)化為文化資本的積累，在象征層面實(shí)現(xiàn)對(duì)權(quán)力的“柔弱制勝”的同時(shí)也完成了其自身的獻(xiàn)祭。這種策略既深刻受制于時(shí)代規(guī)訓(xùn)，又閃爍著主體性的微光，正是前現(xiàn)代中國文人精神世界的復(fù)雜縮影。
重估“霸權(quán)男性氣質(zhì)”
一直以來，存在一種“東方男子=柔弱/陰性”的西方想象。華裔男演員尊龍主演的電影《蝴蝶君》是一典型。電影講述了法國外交官高仁尼與中國男旦宋麗玲之間的情感糾葛。高仁尼對(duì)宋麗玲的迷戀就是典型的東方主義幻想——他將宋麗玲視為一個(gè)神秘、順從、充滿異域風(fēng)情的他者，并試圖通過占有“她”來滿足自己的男性自大和殖民欲望。然而，宋麗玲非但不是高仁尼想象中的“蝴蝶夫人”，反而是一個(gè)具有強(qiáng)大主體性的反抗者，他利用了高仁尼的東方主義偏見，最終反噬了高仁尼。與電影一樣，《文弱書生》同樣回應(yīng)了西方對(duì)中國男性“陰柔化”的東方主義凝視與想象。
本書的最大貢獻(xiàn)在于挑戰(zhàn)了將西方霸權(quán)男性氣質(zhì)（hegemonic masculinity）視為普適范式的傾向?！鞍詸?quán)男性氣質(zhì)既不是與生俱來的，也不是放之四海而皆準(zhǔn)的，它是一定歷史時(shí)期、一定意識(shí)形態(tài)的產(chǎn)物，并為父權(quán)制和男性在社會(huì)中的主導(dǎo)地位服務(wù)”。西方理論將男性氣概建構(gòu)在“男性/女性”及“反女性”的二元?jiǎng)澐稚希髡咧赋?，前現(xiàn)代中國的“才子陽剛”并非“未達(dá)標(biāo)的男性”，而是在陰/陽權(quán)力鏈和文/武譜系中自洽、具有政治和審美正當(dāng)性的男性范型。男性氣概的核心不是肌肉，而是文采與德行，這一發(fā)現(xiàn)為男性研究提供了去中心化的東方經(jīng)驗(yàn)。
西方理論將一個(gè)社會(huì)中的男性氣質(zhì)區(qū)分為“霸權(quán)”“從屬”“邊緣”三個(gè)類別，男性特質(zhì)的支配性定義是四條“硬漢守則”：拒絕女性化，做個(gè)大人物，管控情緒，冒險(xiǎn)性與進(jìn)攻性。本書并非一概否定這一框架的解釋力，而是通過前現(xiàn)代中國的性別話語（尤其“陰/陽”與“文/武”），對(duì)它做必要的“去普遍化”處理：在傳統(tǒng)中國，“陰/陽”并非“男/女”的簡單對(duì)譯，而是權(quán)力位置的可變關(guān)系項(xiàng)；同一主體在不同權(quán)力關(guān)系中可處于陰位或陽位，故而“性別”的政治性往往先于并壓過“性”的二元刻寫。正如書中所引文獻(xiàn)指出的，“在中國，性別符號(hào)往往是等而下之的，更重要的原則來自道德和社會(huì)生活”。“硬漢守則”并非男性氣質(zhì)的“常量”，“柔弱—多情—可傷”也可在特定文化政治中成為被嘉許的男子氣，只是其合法性不源于“陽剛本質(zhì)”，而是來自權(quán)力的編排方式。
由此可以得出幾條關(guān)鍵修正：其一，前現(xiàn)代中國并不以“男/女—異/同”為二元來組織社會(huì)象征秩序，許多場(chǎng)合中“性別角色”服從于親屬、年齡、地域、等級(jí)等更高階的社會(huì)原則。作為西方性別話語和整個(gè)符號(hào)系統(tǒng)核心觀念的男/女二元分野，對(duì)前現(xiàn)代中國社會(huì)并不完全適用。其二，作為“理想男性身體”的“瘦弱/柔敏”并非對(duì)陽剛的背反，而是與“文”之權(quán)力、教化與文本性深度耦合的身體技藝，福柯式“馴順的身體”在此獲得了在地化闡釋。其三，既然“陰/陽”是權(quán)力關(guān)系學(xué)，那么“同-異”之分無法像現(xiàn)代西方那樣，與“男-女/陽-陰”穩(wěn)定對(duì)位。這也解釋了為何中國文學(xué)中的柔美男體既可入異性戀的“才子-佳人”敘事，又能與男-男情欲的修辭彼此通氣，而不必立即觸發(fā)“去男性化”的懲罰機(jī)制。
電影《蝴蝶君》中宋麗玲的“女性化”表演，并非其男性氣概的缺失，而是一種策略性的性別表演，用以利用西方男性對(duì)東方女性的幻想和對(duì)自身男性氣概的過度自信。而《文弱書生》為我們理解宋麗玲這種“陰柔”外表下的復(fù)雜男性氣概提供了理論基礎(chǔ)。宋麗玲的“陰柔”與“才子”的文弱有異曲同工之妙，它們都挑戰(zhàn)了西方單一的男性氣概標(biāo)準(zhǔn)。作者指出，中國傳統(tǒng)文化中對(duì)“才子”的推崇說明了男性氣概并非只有一種“陽剛”的模式，而宋麗玲的形象則進(jìn)一步將這種“陰柔”的男性氣概推向極致，并賦予其反殖民、反霸權(quán)的政治意義。宋麗玲利用西方對(duì)東方“陰柔”的刻板印象，成功地欺騙了高仁尼，最終使其男性自尊徹底崩潰。這表明，在某些文化語境下，看似“脆弱”或“陰柔”的男性特質(zhì)，反而可能蘊(yùn)含著強(qiáng)大的力量和顛覆性。
電影《蝴蝶君》海報(bào)
另外，本書探討了男性同盟與英雄義氣的敘事機(jī)制，從《水滸傳》《西游記》等英雄小說到史傳敘事中“結(jié)拜-共謀”的模式，揭示男性之間的情感是如何被政治化和神圣化為忠義的。這種同盟與日本幕府時(shí)代的“眾道”有共通之處，二者都是精英男性圈層內(nèi)的親密關(guān)系。書中探討了中國傳統(tǒng)文化中的“同性社交渴望”（homosocial desire），指出男性之間的深厚情誼以及一定程度的身體親密，是與忠誠、信任和情感寄托相聯(lián)系的。而日本的“眾道”文化則將這種同性關(guān)系制度化、儀式化，并賦予其武士道精神的內(nèi)涵，強(qiáng)調(diào)主公與“小姓”（大名身邊的年輕侍童）之間超越生死的忠誠和情感紐帶。兩者都體現(xiàn)了非西方語境下男性氣概的復(fù)雜性與多元性，展現(xiàn)了男性氣質(zhì)在不同文化中可以有截然不同的表現(xiàn)形式和價(jià)值評(píng)判。無論是“才子”的文采風(fēng)流，還是“小姓”的忠誠侍奉，都說明了男性價(jià)值的實(shí)現(xiàn)途徑并非只有武力征服或經(jīng)濟(jì)成功，還可以通過文化修養(yǎng)、情感聯(lián)結(jié)和個(gè)人魅力來體現(xiàn)。當(dāng)然，“才子”的“溫潤之身”是被制度制造出來的“馴服身體”，大名與“小姓”的親密關(guān)系也不是任性之愛，而是被武家內(nèi)部的人事編制與禮儀法度嚴(yán)格控制。兩邊都在把少年之身社會(huì)化、功用化：一邊是會(huì)吟會(huì)寫的“文身”，一邊是能侍能戰(zhàn)的“武身”。
將男性研究納入性別研究
“性別研究”長期存在被狹義化為“只研究女性”的傾向，這種局限不僅讓男性處于“不可觸碰的中心”，也在學(xué)理上遮蔽了性別權(quán)力在不同主體間的循環(huán)、流變與再生產(chǎn)。本書的另一大貢獻(xiàn)就在于打破了這種窠臼。女性主義既提供了研究男性氣質(zhì)的語境，也提醒我們必須把“男人”重新放回其被規(guī)訓(xùn)、被敘述、被欲望形塑的“性別化位置”之中（而非無性別的“普遍人”）。正如書中引用的特爾瑪·芬斯特（Thelma Fenster）的觀點(diǎn)：“女性一直被看作是具體的、在地的存在，而男性則始終不可觸及，享有那位極少現(xiàn)身且難以接近的‘天父’的特權(quán)。由此，女性主義可能無意中強(qiáng)化了那種把女性置于次等地位上的二元?jiǎng)澐??！?/p>
“女性主義與后殖民主義和馬克思主義一脈相承的思維方式都是關(guān)注那些被壓迫的、被邊緣化的少數(shù)群體。因而從這個(gè)角度看，性別研究就是要去解放女性。這當(dāng)然是沒問題的。但是，這種性別話語也是一把雙刃劍?！痹谥袊穼W(xué)與文學(xué)研究的場(chǎng)域里，把性別研究等同于“內(nèi)閨-家私”的女性史，尤易造成盲點(diǎn)。作者援引曼素恩（Susan Mann）的觀點(diǎn)指出，由于中華帝國晚期的強(qiáng)性別隔離，諸如官僚、科舉、書院、會(huì)黨、商貿(mào)等“公共”領(lǐng)域幾乎都由男性與男性關(guān)系構(gòu)成，若仍把性別研究限于“婦女/家務(wù)”，反而會(huì)失去對(duì)“男人如何在男-男關(guān)系中被組織與欲望”的基本追問。正是在這一意義上，本書以“才子”這一文學(xué)-文化裝置為軸心，展示了文本、身體、情欲與權(quán)力如何共同生產(chǎn)出一種可見卻脆弱的男性身形，從而把“男性也被性別化”的問題置于中國經(jīng)驗(yàn)的細(xì)密紋理中加以辨析。這一視角使性別研究真正回到“關(guān)系的政治”，關(guān)注的不只是從女人到男人的對(duì)象轉(zhuǎn)換，而是從“非問題的男性”轉(zhuǎn)向“問題化的男性”。
通過將男性研究“納入”性別研究，《文弱書生》把以往被當(dāng)作“無性別的默認(rèn)人類”的男性，重新放回性別關(guān)系的互動(dòng)場(chǎng)，讓其可見、可分析、可比較、可對(duì)話、可協(xié)商。這與當(dāng)下女性主義人群常用的“納入式”話語可以構(gòu)成一個(gè)有趣的對(duì)照。親密行為中的“納入/受納”在經(jīng)驗(yàn)上往往伴隨主動(dòng)/被動(dòng)的非對(duì)稱性，而學(xué)術(shù)上的“納入”應(yīng)當(dāng)有鑒于此，不是把男性置于新的中心，更不是以“主動(dòng)者”的名義再生產(chǎn)父權(quán)，而是讓不同性別與取向的位置彼此可交換、可審視。因此，這一對(duì)照可以幫助我們理解“把男性放回性別”的必要性，同時(shí)也提醒我們：真正有效的“納入”，不是把誰“插回中心”，而是重寫版圖——讓多元主體在同一張地圖上以非支配的方式定位和對(duì)話。
在地化的學(xué)術(shù)闡釋
無法撇開西方理論，但又要強(qiáng)調(diào)在地化知識(shí)和體驗(yàn)，一直是區(qū)域文化研究的一大難點(diǎn)。諸如“意識(shí)形態(tài)”“主體性”“男性氣質(zhì)”等術(shù)語本身都帶有啟蒙-現(xiàn)代性的歷史尾跡，將它們用于前現(xiàn)代中國須謹(jǐn)慎校準(zhǔn)適用邊界。這份方法論上的克制，使這本書中每一次與西方理論的“對(duì)話”都不是對(duì)后者的簡單套用，而是“以彼觀此、以此反觀彼”的雙向校正。作者并未照搬福柯、巴特勒等西方學(xué)者的理論，而是將其作為“閱讀策略”用以解讀中國材料，同時(shí)警惕概念的文化來源。他用陰/陽—文/武框架重新闡釋性別與權(quán)力，把區(qū)域性材料的解釋力推到了理論前沿，這一方法論上的自覺，避免了理論帝國主義，同時(shí)也為地方性知識(shí)的創(chuàng)新邁出了寶貴的探索步伐。
同樣難能可貴的是，作為一本二十年前在海外出版的書籍，其核心洞見對(duì)于理解當(dāng)代中國與世界依然有力，以下試舉幾例：
其一，性別氣質(zhì)是多元且分層的，當(dāng)今世界同樣存在“霸權(quán)”“從屬”“邊緣”的三分，只是“霸權(quán)陽剛”不再只有武力/剛猛一種面孔；它可能是國族敘事里的鐵血話語、資本話語里的成功學(xué)、科技語境里的民族主義，等等?！靶慵∪狻敝皇瞧渲幸环N外觀，以技術(shù)、管理、話語控制實(shí)現(xiàn)的“陽剛”同樣能夠占據(jù)霸權(quán)，例如科技工作者、高科技企業(yè)就常常被納入技術(shù)民族主義的象征鏈：理性、沉穩(wěn)、攻堅(jiān)克難、公而忘私。這里的“霸權(quán)陽剛”不像肌肉那樣可視，而是被父權(quán)制以知識(shí)—系統(tǒng)—效率的“技術(shù)氣質(zhì)”統(tǒng)攝，同時(shí)與民族主義想象結(jié)盟，以獲得文化正當(dāng)性。
其二，“文/武”與“陰/陽”的相對(duì)位置并非來自性別，而是權(quán)力建構(gòu)的產(chǎn)物，遷移到今天，就是話語權(quán)的位勢(shì)切換，誰掌控?cái)⑹隆⒄l能上熱搜、誰能把形象變現(xiàn)，就能處于“陽位”；而在監(jiān)管、平臺(tái)或資方面前，再“強(qiáng)”的個(gè)體也會(huì)轉(zhuǎn)入“陰位”。韓流偶像的“白凈、纖細(xì)、少年感”，靠練習(xí)生體系、鏡頭語言、妝造與舞臺(tái)程式被穩(wěn)定復(fù)制，顏值與身材管理、舞臺(tái)走位與鏡頭“抓點(diǎn)”等共同把“可欲、可控、可消費(fèi)”的身體做成標(biāo)準(zhǔn)件。
其三，“反叛與收編”的循環(huán)不僅出現(xiàn)在古代的才子佳人小說里，當(dāng)下很多原本非主流的性別形象也會(huì)被商業(yè)與主流敘事吸納、凈化，變成可被銷售的風(fēng)格或“國風(fēng)”的資源。當(dāng)然，從微觀視角來看，前現(xiàn)代的“禮—法—科舉”與行會(huì)/宗族網(wǎng)絡(luò)，是“文弱之身”的規(guī)訓(xùn)裝置；而今天，對(duì)男性氣質(zhì)的規(guī)訓(xùn)常由平臺(tái)規(guī)則、商業(yè)代言、輿論運(yùn)動(dòng)發(fā)動(dòng)。裝置變了，身體與美學(xué)的“馴化”方式也就不同。
不過，盡管《文弱書生》用陰/陽位置解釋性別實(shí)踐與權(quán)力關(guān)系的努力值得肯定，然而這一概念高度抽象，在具體文本中可能存在過度闡釋的可能。比如某些文學(xué)文本的身體呈現(xiàn)可能更多由文類規(guī)范，而非權(quán)力結(jié)構(gòu)主導(dǎo)。此外，作者聚焦文學(xué)作品中的男性形象，但較少引入女性讀者和作者的視角。才子佳人小說中，佳人的審美偏好與情感表達(dá)理應(yīng)對(duì)才子形象的塑造起到重要作用；女性書寫如何評(píng)價(jià)陰柔男性，也值得納入分析。若能增加上述女性主體的參與，也可以避免男性研究再次將女性邊緣化的風(fēng)險(xiǎn)。
古代性別氣質(zhì)問題的當(dāng)代回響
筆者少年時(shí)曾以“謙謙君子，溫潤如玉”作為自己的人生信條，然而參加工作、走入社會(huì)之后，不得不接受權(quán)力與輿論的各種形象規(guī)訓(xùn)而不斷進(jìn)行痛苦的調(diào)適。正如本書開篇引用的弗吉尼亞·伍爾夫的話，“文學(xué)不是任何人私有的而是所有人共享的領(lǐng)地”，那么性別話語同樣也應(yīng)當(dāng)如此。在權(quán)力與情感、文與武、陰與陽的天地間，我們需要的不是單一的“好女人”“好男人”模本，而是理解并尊重彼此差異的溫潤眼光。這本書如同一面鏡子，映照出中國文化中多元的男性風(fēng)景，也照見我們每一個(gè)人內(nèi)心脆弱卻堅(jiān)韌的自我。
在看見自我的同時(shí)，本書還給我們提供了看待他者時(shí)的批判視角。正如明清小說中情與禮的沖突常以“反諷—顛覆—收編”的三段式完成，才子佳人戲劇常以私情違背禮教起事端，終又因功名成就而歸入秩序。歌詠私情的文本對(duì)正統(tǒng)陽剛構(gòu)成微妙挑戰(zhàn)，但最終通過功名而被正統(tǒng)收編。父權(quán)制的一個(gè)高明之處在于，它允許局部反叛以維持總體秩序。就像本文開頭的脫口秀場(chǎng)景，當(dāng)代性別輿論里許多“看似解放”的風(fēng)格與口號(hào)，非常容易被市場(chǎng)或主流話語吸納為可銷售、可動(dòng)員的“新品類”，形成“快反叛、快收編”的循環(huán)。對(duì)這種循環(huán)的警惕與識(shí)別，也是本書對(duì)當(dāng)下性別議題提供的重要方法論啟示。
進(jìn)一步說，既然男性氣概不是自然物而是權(quán)力之建構(gòu)，循著這一路徑展開，當(dāng)下所謂“厭女／厭男”的互相攻訐并非兩性矛盾的真相，更非“天性”之爭(zhēng)，而是父權(quán)制權(quán)力裝置看似無意、實(shí)則有意的副產(chǎn)品。換言之，男人與女人是受到同一套身體政治擺布的，我們共同的敵人是那套讓性別成為支配鏈條的權(quán)力本身。正如瑪麗亞·米斯在《父權(quán)制與資本積累：國際勞動(dòng)分工中的女性》一書中指出的，女性和男性并非受害者和惡棍的關(guān)系，對(duì)于父權(quán)制的建構(gòu)與鞏固而言，所有人都可能難辭其咎。如果將“兩性對(duì)立”敘述成“被性別化的女性對(duì)無性別的男性開戰(zhàn)”，也許是變相地為父權(quán)續(xù)命。父權(quán)制是一個(gè)強(qiáng)大的鏈條，每一本書、每一次發(fā)聲、每一次行動(dòng)都像是在努力松動(dòng)鏈條上的某一個(gè)環(huán)節(jié)，直到它最終斷裂。我們并不知道人類下一步將走向何方，但我們可以肯定的是，人類可以在打碎這些鐐銬之后繼續(xù)前進(jìn)。
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